草 樹

于堅(jiān)是漢語(yǔ)詩(shī)壇持續(xù)活躍的詩(shī)人，從上個(gè)世紀(jì)的《拒絕隱喻》、《零檔案》到新世紀(jì)的《還鄉(xiāng)的可能性》、《爵士樂(lè)》，從意義的消解到秩序的重建，于堅(jiān)進(jìn)入了集成的階段?！读銠n案》無(wú)疑將進(jìn)入經(jīng)典的書架，它不單是對(duì)隱喻的拒絕，詞語(yǔ)集中營(yíng)的一次建構(gòu)，重要的是，它通過(guò)寫作之“寫”這個(gè)動(dòng)作，有力地將個(gè)人和時(shí)代勾連起來(lái)，呈現(xiàn)了時(shí)代將人的意義消解為零的真相。事實(shí)上，新詩(shī)對(duì)“文革”的解構(gòu)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，新時(shí)代的生活無(wú)論政治還是日常，無(wú)不存在“文革”思維，網(wǎng)絡(luò)上的馬夾釋放的語(yǔ)言暴力，清晰地顯示著它的存在。而歷經(jīng)時(shí)間淘洗而不退色的關(guān)鍵在于，《零檔案》是關(guān)乎于人的存在和命運(yùn)的，在中國(guó)這樣一個(gè)仍將持續(xù)不知多少年、需要一大堆檔案證件維系人的存在的國(guó)度，詩(shī)歌，仍將是拒絕個(gè)人的意義被時(shí)代消解的重要力量。“隨時(shí)間而來(lái)的智慧”漸漸抹掉了“民間”和“知識(shí)分子”的溝壑，于堅(jiān)作為一位重要詩(shī)人和新詩(shī)理論的卓越建設(shè)者，也在不斷修正自己的坐標(biāo)，不難看出他放棄了所謂的先鋒姿態(tài)，也看到了知識(shí)分子寫作的價(jià)值—不過(guò)是寫作的路徑不同而最終殊途同歸。在新近出版的標(biāo)準(zhǔn)叢書里，他忝列于多多、王家新、歐陽(yáng)江河和西川之列，或許是一個(gè)暗示。但是從于堅(jiān)在《還鄉(xiāng)的可能性》關(guān)于新詩(shī)的諸多的重要論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)他有了更廣闊的視野和開放的胸懷，也在修正自身：不論是“文以載道”之“道”，還是“詩(shī)言志”之“志”，以海德格爾式的、對(duì)詞語(yǔ)的追問(wèn)洞開了古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代門徑。詩(shī)人就是巫師。這一論點(diǎn)或許不難成為詩(shī)人的共識(shí)，但是它在更多的詩(shī)人那里主要是作為一種觀念而得不到具體落實(shí)，于堅(jiān)無(wú)疑使它變得清晰而具體，不論理論梳理還是寫作實(shí)踐。在于堅(jiān)看來(lái)，巫師招魂是在黑暗的荒野上，巫師招魂這一動(dòng)作、它的現(xiàn)場(chǎng)以及現(xiàn)場(chǎng)的一切，構(gòu)成了“招魂”的全部，即是詩(shī)；而當(dāng)代詩(shī)的寫作由荒野移到了室內(nèi)，當(dāng)代詩(shī)仍需要一個(gè)“場(chǎng)”，一個(gè)廣義上的“場(chǎng)”。他在巫師的招魂和美國(guó)的街頭爵士樂(lè)的即興演奏之間，發(fā)現(xiàn)了一種即興寫作的可能性。這種可能性有《爵士樂(lè)》、《拉拉》和《2001年6月10日，在布里斯本》為證。在這里姑且以《2001年6月10日，在布里斯本》為例，略做一些探究。

布里斯本是澳洲第三大城市。由于詩(shī)歌標(biāo)題載有準(zhǔn)確的日期，或許于堅(jiān)這一天確是來(lái)到了這個(gè)體育場(chǎng)實(shí)地觀看了一場(chǎng)橄欖球賽，而不是依賴想象。事實(shí)上，在詩(shī)上，于堅(jiān)一再?gòu)?qiáng)調(diào)想象是可疑的。但是哪個(gè)詩(shī)人的寫作會(huì)離開想象呢，古往今來(lái)概莫能外，于堅(jiān)亦然。于堅(jiān)之質(zhì)疑想象是警惕在意義的鏈條上編織想象，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言作為一次行動(dòng)必須聽從于內(nèi)心感受、語(yǔ)言的音樂(lè)性、韻律以及漢字的字形的激發(fā)等等，或者說(shuō)必須在寬泛意義上的語(yǔ)言的能指層面“運(yùn)作”。之所以說(shuō)“運(yùn)作”是因?yàn)橐环矫嬲Z(yǔ)言運(yùn)動(dòng)會(huì)循著其自身的、內(nèi)在的勢(shì)能奔突，一方面又可控，即受到寫作主體的掌控。當(dāng)然這種掌控是民主的而非專制的，只要它不超越語(yǔ)境的邊界線。顯然，此詩(shī)與其說(shuō)是寫在布里斯本的一場(chǎng)橄欖球賽，還不如說(shuō)說(shuō)是關(guān)乎漢語(yǔ)：“漢語(yǔ)像月光下的大海 在我生命的水井里洶涌”；與其說(shuō)是寫漢語(yǔ)，還不如說(shuō)是寫一個(gè)古今中外貫通的語(yǔ)境下個(gè)人的存在：“我支持獅子隊(duì) 僅僅因?yàn)槲页錾诎嗽隆薄嗽鲁錾娜耸仟{子座，獅子隊(duì)的勝利關(guān)乎世俗的功利并不比輸球的墨爾本空無(wú)一人的街道更引起詩(shī)人關(guān)注：“失敗的墨爾本市區(qū)酒吧里空無(wú)一人 月明星稀 鳥鵲南飛/老陶剛剛回家”，只有在空無(wú)處，我們方有可能回家，回到語(yǔ)言之家。因此布里斯本的體育場(chǎng)只是此詩(shī)的一個(gè)“場(chǎng)”，布里斯本體育場(chǎng)在2001年6月10日舉行的這一場(chǎng)獅子隊(duì)和墨爾本的轟炸機(jī)隊(duì)的比賽只是此詩(shī)的一個(gè)興起，猶如“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲”喚起了“窈窕淑女，君子好逑”。坐著三萬(wàn)五千個(gè)白種人的體育場(chǎng)大海般的壯闊的氣場(chǎng)，支撐了此詩(shī)的語(yǔ)調(diào)的高亢、雄渾，猶如壯碩的身材和渾厚的氣息支撐了帕瓦羅蒂的高音。在這種高音區(qū)的強(qiáng)大氣息的裹挾下，不單是這個(gè)夜晚布里斯本上空李白式的明月，連白天郊區(qū)的植物園，植物里的植物像“監(jiān)獄的夢(mèng)被豹子裝置”的里爾克式的意味，以及象征著現(xiàn)代文明的集裝箱的旁邊的嘔吐—年輕城市像個(gè)看起來(lái)健康的男孩的嘔吐，嘔吐的尚未消化完全的文明，等等，一切都納入了詩(shī)人巫師招魂般的晃動(dòng)的幡子下。在仍裹著英格蘭的蛋殼而不能歸于荒原上的袋鼠的澳洲—真正在文化認(rèn)同和建設(shè)上屬于澳洲的澳洲，在世俗的勝負(fù)左右著異國(guó)他鄉(xiāng)的一個(gè)城市的狂歡和另一個(gè)城市的悲傷之時(shí)，作為看臺(tái)上一個(gè)處于極少數(shù)的黃種人，他下意識(shí)地摸摸內(nèi)衣里的護(hù)照，其呈現(xiàn)的恐懼，是一種在孤獨(dú)中和被裹挾中的恐懼。這種孤獨(dú)不單是語(yǔ)言的孤獨(dú)，那樣的裹挾帶來(lái)的恐懼也不是一種擔(dān)心被淹沒的恐懼，而是一種孤獨(dú)的存在和存在的恐懼。在這樣的一種情境中，漢語(yǔ)和漢語(yǔ)承載的傳統(tǒng)無(wú)疑比肖邦、里爾克、盧梭們對(duì)一個(gè)他國(guó)詩(shī)人置身三萬(wàn)五千個(gè)白人中有更強(qiáng)大的支撐。傳統(tǒng)和現(xiàn)代，故國(guó)和他鄉(xiāng)，不同時(shí)空和不同文化背景下的個(gè)人的存在圖景，在語(yǔ)言的起伏中清晰起來(lái)了，鮮明起來(lái)了。無(wú)論敬畏菩薩的李福生，剛剛回家的老陶，還是云南一所大學(xué)的教員，終老原籍的母親，“賣餃子和米飯 或者在圖書館/查閱資料記筆記 復(fù)印 然后帶著偏見衣錦還鄉(xiāng)/清輝玉臂寒”的“海龜”，發(fā)福的博士，等等，作為個(gè)體的存在，作為發(fā)著高燒的病人，他們無(wú)不需要去大海這座最后的醫(yī)院療傷：“大海是最后的醫(yī)院”。而大海，是語(yǔ)言的大海，是承載著李白、肖邦、蘇東坡，西敏—不是保守的納德而是開放的西敏—的大海。

漢語(yǔ)像月光下的大海 在我生命的水井里洶涌

此詩(shī)由于語(yǔ)言的流動(dòng)和詩(shī)人的敏感而呈現(xiàn)出令人目眩的織錦，因?yàn)榇罅抗诺湓?shī)句的植入—與其說(shuō)是植入不如說(shuō)是生長(zhǎng)—而格外富有質(zhì)感，它散發(fā)的能量和延展開來(lái)的豐富感受，遠(yuǎn)非三言兩語(yǔ)可以窮盡其意味，或許需要布羅茨基評(píng)述奧登《1939年9月1日》那樣的洋洋數(shù)萬(wàn)言宏文方可解其精妙，但是詩(shī)歌是拒絕闡釋的，過(guò)度闡釋只會(huì)限制詩(shī)意的可能性而不是相反?！?001年6月10日，在布里斯本》讓我們看到，一種即興式寫作帶來(lái)了怎樣的語(yǔ)言景觀，它使詞語(yǔ)有了一只消化功能巨大的胃，兩葉呼吸強(qiáng)悍的肺。它消化的是文明堅(jiān)硬的殼，呼出來(lái)的是一股現(xiàn)代的清風(fēng)。詞語(yǔ)，在這里成為了一種吐納有度、收放自如的氣息；在這里它是發(fā)散性的而不是指向歸一的；在這里它不是一只而是一捆，從它的身體上的不同部位散發(fā)出光芒。這種即興性質(zhì)的價(jià)值還在于它有著服從于語(yǔ)言本體的自覺，又不背離詩(shī)人的直覺和感觸。突然的切入和RAP式的展開，都受控于“寫”這一動(dòng)作指揮，所有的詞語(yǔ)像一只搖滾樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)和歌手一樣受控于這一支無(wú)形的指揮棒，又尊重每一種聲音的獨(dú)立和尊嚴(yán)。在我看來(lái)，《爵士樂(lè)》、《拉拉》和此詩(shī)，代表著于堅(jiān)新世紀(jì)新詩(shī)寫作的重要成就，是放下了姿態(tài)之后，語(yǔ)言的一種沉潛的躍起，一種令人嘆為觀止的時(shí)空漫步。