[摘要]以反對、顛覆和超越傳統(tǒng)為特點的后現代主義的一大特征就是對身份概念的不斷地顛覆和再造。后現代主義思潮出現的時間比電影的出現晚了約近百年，但電影本身從產生之始便在其自身身份上烙有后現代主義特征。同時，作為其他媒體和觀眾眼中的他者的電影，還有其作為載體的身份也在當下的后現代主義背景下令人思考。隨著電影的發(fā)展，電影的發(fā)展必將隨后現代理論的進步而擁有更加廣闊的天地，憑借著后現代的技術，未來的后現代電影必將奉獻出更多的精品。

[關鍵詞]后現代主義；身份；認同；思索

課題項目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務費中國民航大學專項“后現代視閾中流散身份的惑與解——菲利普·羅斯‘祖克曼系列作品研究”的成果論文（項目編號：ZXH2012F009）。

后現代主義思潮原僅指一種以背離和批判現代和古典設計風格為特征的建筑學傾向，后來迅速蔓延到文學、藝術、美學、哲學和政治學等諸多領域，以電影為主的大眾媒體領域也不例外，后現代主義思潮對電影的發(fā)展產生了重大的影響，甚至催生了后現代電影批評的產生。

將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復雜化是后現代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現出的結果往往是復雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個多面體。目前，后現代主義已近成為一個涵蓋范圍廣泛且內容豐富的觀念，但是無論屬于在各個領域有著不同變身的后現代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統(tǒng)的形而上學、人類中心主義、二元論、理性主義、父權制、機械主義、經濟主義、本質主義等理論傾向進行反對、顛覆和超越。當后現代與這些的理論進行相互交疊和改造時，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現代主義的重要陣地。

斯圖亞特·霍爾認為“identity”集“身份”和“認同”為一身。首先點明了身份和認同之間的關系，但“身份”要想最終得到“認同”是個艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進行自我構建和表達；其次，身份的表達和認同需要一個與社會各種話語相互斗爭直至互相妥協的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達和認同是一系列成功聯結的產物，[1]任何一個環(huán)節(jié)的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當了主要載體的作用，從來都是向公眾展現身份變遷的重要場所。它不但塑造社會公眾的身份、思想和情感，而且不可否認的是左右公眾行為的有效工具。[2]

在以反對、顛覆和超越傳統(tǒng)為特征的后現代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)和變化使得它所承載的各種身份的表達和認同更為復雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會學家將身份劃分為自我身份和社會身份。相應的，自我身份認同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進行自我構建和表達，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。最后兩種身份認同通過各種媒介載體得以普及確立。

一、后現代主義背景下電影自身身份之思

電影出現的時間可以追溯到19世紀晚期，比如愛迪生成功地使用強燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻。但國內外很多古老的娛樂活動都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發(fā)現，電影成為由活動照相術和幻燈放映技術結合在一起的現代藝術之一，是集藝術形式，如表演、文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結合體，表現能力強，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實地感受生活的愿望。

后現代主義思潮出現的時間則比電影的出現晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現代主義特征是在20世紀五六十年代才出現的。目前很多后現代電影都出現在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰(zhàn)前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現代高科技特別是電腦技術和聲光影技術參與電影制作，效果夸張奇特、前衛(wèi)的電影才是具有后現代主義特色的電影，其實不然。如果仔細分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產生之始在自身身份上的后現代主義特征。

電影集各種藝術形式為一體的特征決定了其在表現形式上將大于各個藝術形式，而又離不開各種藝術形式的本質，沒有哪一種藝術形式是絕對的基礎。后現代主義思維也是如此，從法國哲學家德里達的解構邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦·利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎、中心和視角，其具體理論內容表現為對惟一中心、據對基礎、純粹理論、等級結構、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術形式構成的自身身份中也蘊涵了后現代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術形式的統(tǒng)一體，并非某一項藝術形式的結構，各種形式缺一不可。

而電影的后現代主義特征隨著后現代主義的普及而表現得更加明顯。傳統(tǒng)電影一般所遵循傳統(tǒng)的電影章法的基礎是戲劇沖突為基礎，人物形象清晰。隨著以反傳統(tǒng)和非理性為主要特征的現代主義思潮在各個領域的席卷而來，電影在表現手法上更加多樣化，這種多層次的解構方法提供了更加證實的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現代主義電影變成了時代的主流。

二、后現代主義背景下電影他者身份之思

“other”（他者）是后現代理論中的重要概念。這一概念基礎是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達和認同中，就是主體與他者之間的差異化體現。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。

毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學派都對于電影的他者身份其進行了反思。對后現代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個視角的對比。

首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術手法的結合體，側重整體的效果，也發(fā)揚了個體藝術優(yōu)勢。在電影中，當需要發(fā)揮這些藝術說法的整體效果時，導演則會萬箭齊發(fā)，場面宏大，而當需要發(fā)揮個體藝術效果時，則會突出個體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現代理論中的差異性的理論緊密相關。后現代主義理論認為差異性、語言游戲等是世界的常態(tài)。而電影肯定了其他藝術手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術手段進行了游戲和自由利用，最終將各個差異性的他者的價值進行了最大化，這也是后現代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身狀態(tài)的差異性中。

其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現代主義學者讓·鮑德里亞認為后現代社會就是第三種仿真時期，這時，仿真和真實之間模仿關系模糊，仿真結構就是真實?，F實與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個事件都是現象和現實的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個社會?！霸谠撝刃蚶?，我們擁有的只有被構造出來的仿真品：我們的城市建設依靠一系列的規(guī)劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關系也要根據大眾傳媒所提供的模型?！盵3]他進而認為大眾傳媒是最大的仿真機器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個社會受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實世界的聯系，因為這樣虛假的真實更加真實，比美者更美，比現實更加現實。鮑德里亞認為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。

后現代背景下，電影成為觀眾眼中的現實社會，混淆了電影與現實社會之間區(qū)別的“他者”地位，進而我們將電影中的片段視為真實事件，游離于真假虛幻之間。但后現代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因為如果碰到勵志的影片，可以激發(fā)觀眾的道德觀念，促進社會的良好風氣，而如果影片質量堪憂，則會讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會現象。

三、后現代主義背景下電影載體身份之思

后現代電影通過反經典、反權威、反真理、反傳統(tǒng)等這些重要特征將其功能發(fā)揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現代主義背景下電影的具體特點如下。

首先，后現代電影的內容常常向人們展示傳統(tǒng)文化所制止的各種生活形態(tài)，而且對傳統(tǒng)經典、常規(guī)不斷地充滿嘲諷、質疑乃至推翻。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經，此時勸人向善的宗教成了兇手的工具?！栋⒏收齻鳌氛故玖穗S著科技的高速發(fā)展，現實帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因為大量生化武器的出現，造成了后現代社會人們的生存恐慌。這些情節(jié)都在顛覆我們現在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。

其次，后現代電影的表現手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現代特征為表述方式的影片不斷地被反復使用。而過去和未來、記憶和幻想、現實和神話的順序也并無章法可循，根據劇情的需要隨意剪貼拼接。在時間敘事處理中，有的采取有重復循環(huán)式，故事行走在一個周而復始、循環(huán)往復的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時間限制，讓幾個相互之間關聯或者不相聯的故事交叉在一起并且同時發(fā)生，各種時間相互雜糅和交錯銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結尾講起，再到故事的開始結束，比如《記憶碎片》和《時間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復式，指某種場景或者空間多次出現，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關的場景，或者將夢境作為直接的表現方式。

四、結語

電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術表現手段。隨著電影的發(fā)展，它從傳統(tǒng)的民間的娛樂形式發(fā)展成為傳統(tǒng)電影、現代電影一直到后現代電影，電影研究理論也在不斷地發(fā)展變化。可以預見的是，電影的發(fā)展必將隨著后現代理論的發(fā)展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現代的技術，未來的后現代電影必將能奉獻出更多的精品。

[參考文獻]

[1] Stuart Hall，Paul du Gey.Questions of Cultural Identity[M].London：Sage Publications Ltd，1996.

[2] 龐慧敏.媒體話語對公眾身份認同的構建[J].試聽專論，2010（03）.

[3] 侯鈞生.西方社會學理論教程[M].天津：南開大學出版社，2010.

[作者簡介] 張建萍（1978—），女，山西洪洞人，碩士，中國民航大學外國語學院副教授。主要研究方向：英美文學及當代西方文論。