何雙秋+許賽

[摘要]中國正處在社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，奇觀化電影作為當(dāng)代視覺文化的一部分，與社會(huì)轉(zhuǎn)型有著千絲萬縷的聯(lián)系。奇觀化電影與傳統(tǒng)以敘事為主導(dǎo)的電影有著本質(zhì)的區(qū)別，它充分利用視覺特性，吸引觀眾注意，可以分為身體奇觀、動(dòng)作奇觀、場面奇觀和速度奇觀。作為舶來品，視覺文化的闡釋需要有本土化的過程，奇觀電影作為視覺文化的重要組成部分，因其產(chǎn)生于中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期而與西方傳統(tǒng)奇觀電影有所區(qū)別，在身體表現(xiàn)、內(nèi)涵表達(dá)以及文化輸出上均有其不同的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]社會(huì)轉(zhuǎn)型；奇觀化電影；敘事；圖像

改革開放尤其是近二十年來，中國社會(huì)正在經(jīng)歷著一場深刻的社會(huì)轉(zhuǎn)型，逐步邁向現(xiàn)代化。社會(huì)轉(zhuǎn)型不是某些單一體制的改變，而是包括器物技術(shù)層面、制度規(guī)范層面、思想文化層面等各個(gè)領(lǐng)域的全方位的變革，[1]其具體內(nèi)容至少應(yīng)包括結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換、機(jī)制轉(zhuǎn)軌、利益調(diào)整和觀念轉(zhuǎn)變等諸多方面。[2]在社會(huì)轉(zhuǎn)型的浪潮中，中國本土文化也不可避免地經(jīng)歷著外來的沖擊和內(nèi)在的調(diào)整，新舊文化碰撞摩擦，新思想、新觀念逐漸涌入，不斷擴(kuò)張著中國本土的文化地圖。中國本土視覺文化的逐漸崛起，很大程度上改變了中國當(dāng)代的文化生產(chǎn)、流通及消費(fèi)方式。我們有理由認(rèn)為，社會(huì)轉(zhuǎn)型催生了中國當(dāng)代視覺文化，視覺文化反過來作用于社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變遷。[3]電影作為視覺文化的一種十分重要的表現(xiàn)形式，其在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中呈現(xiàn)出的中國化的特點(diǎn)與存在問題也值得探究。

一、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國奇觀化電影

早在20世紀(jì)初，巴拉茲就針對電影的出現(xiàn)提出了“視覺文化”的概念，隨后海德格爾有“世界圖像時(shí)代”的論斷，德波的景象社會(huì)更是描繪了一個(gè)無所不在的圖像世界。從20世紀(jì)80年代末期開始，視覺文化轉(zhuǎn)向不斷取代語言學(xué)轉(zhuǎn)向，廣泛為深刻地影響著當(dāng)代世界的文化地圖。視覺文化轉(zhuǎn)向不僅僅是由話語向圖像的轉(zhuǎn)向，更是感性對理性的僭越，由自我向本我的回歸和放縱。電影作為一種重要的視覺藝術(shù)，不可避免地被卷入了視覺文化轉(zhuǎn)向的浪潮，并逐漸修正自我表現(xiàn)方式，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的洪流。有一點(diǎn)需要明確，電影自其誕生之初就是視覺化的產(chǎn)物，但是早期電影與當(dāng)代電影相比敘事性更強(qiáng)，或者說與圖像的奇觀化相比，更加注重影片的敘事性和故事性，圖像服務(wù)于電影的敘事性目的，圖像可以不突出，但是敘事必須完整有深度。而隨著視覺轉(zhuǎn)向的開始，電影的敘事性逐漸削弱，圖像性逐漸增強(qiáng)，電影可以沒有連貫的敘事，但是必須有炫目的場景。這可以說是電影作為視覺文化的一種表現(xiàn)形式，在視覺文化轉(zhuǎn)向的洪流中所呈現(xiàn)的一種獨(dú)特的轉(zhuǎn)變方式。而這種轉(zhuǎn)變帶來的結(jié)果就是電影的奇觀化現(xiàn)象?！八^奇觀，在我看來就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和圖畫，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇觀影像和畫面?！盵4]電影奇觀的核心是具有視覺吸引力的圖像，電影的敘事性已不再是電影的主因。

近20年來，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的逐步推進(jìn)，中國的視覺文化搭上了轉(zhuǎn)型的快車，在文化領(lǐng)域逐漸形成影響。中國電影也隨著視覺文化轉(zhuǎn)向逐漸改變著自己的表現(xiàn)形式和表達(dá)方式。首先，在畫面表現(xiàn)上，由嚴(yán)肅傳統(tǒng)到娛樂開放。當(dāng)下的中國電影不斷滿足著觀眾對“看”的渴望。而視覺轉(zhuǎn)向開始前，電影的畫面表現(xiàn)較為保守，主人公的形象要有“正義感”，服裝要端莊大方，不能太過暴露，鏡頭運(yùn)用也中規(guī)中矩。而隨著視覺轉(zhuǎn)向的開始，各類視覺元素開始不斷充斥銀幕，刷新著人們的視覺意識(shí)。電影中私密的鏡頭、華麗的場面、裸露的身體、奢華的服飾等都讓電影畫面表現(xiàn)變得更加開放。其次，在敘事方式上，由敘事為主到圖像為王。敘事性是視覺轉(zhuǎn)向前中國電影十分顯著的特征，電影所表現(xiàn)的都是一個(gè)個(gè)主題鮮明、情節(jié)完整、人物豐滿的故事，而對電影畫面的表現(xiàn)則不是電影所主要考慮的內(nèi)容。而當(dāng)下的中國電影而言，敘事性在很大程度上讓位于視覺性，電影的敘事僅僅作為電影畫面表現(xiàn)的背景支撐出現(xiàn)，這樣使得觀眾記住的往往是具有視覺沖擊力的畫面，而不是畫面背后的故事。

再次，在情感表達(dá)上，由理性統(tǒng)率到感性泛濫。傳統(tǒng)的敘事是一種線性表現(xiàn)，反映在情感表達(dá)上則較為理性，而圖像是一種與感性密切相關(guān)的活動(dòng)，這就直接造成當(dāng)下電影中感性對于理性的僭越，快樂至上的原則充斥在電影畫面中。而視覺轉(zhuǎn)向開始前，電影往往由理性感情所統(tǒng)率，人們內(nèi)心的感情在很大程度上是被壓抑的。

種種跡象表明，中國電影已經(jīng)大踏步地邁進(jìn)了奇觀化的陣營。2002年張藝謀的《英雄》拉開奇觀化電影的大幕，此后，《無極》《夜宴》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《集結(jié)號》《投名狀》《畫皮》《風(fēng)聲》《刺陵》《風(fēng)云2》《花木蘭》等電影都進(jìn)行了不同程度的奇觀化表達(dá)，[5]而近期的《四大名捕2》《西游·降魔篇》《小時(shí)代》《宮鎖沉香》《天機(jī)·富春山居圖》《狄仁杰之神都龍王》《大鬧天宮》等電影的集中上映更是不斷將奇觀化電影推向高潮。奇觀化電影滿足了人們對視覺刺激的追求，也不斷創(chuàng)造著票房神話。

當(dāng)下中國的奇觀化電影總體上可以分為四種類型：動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀以及場面奇觀。[4]盡管這種分類主要是從技術(shù)角度出發(fā)，在分類時(shí)更傾向于奇觀電影中可能存在的消極方面，[5]但它還是較好地概括了當(dāng)下中國奇觀電影的種類，對于研究奇觀電影具有一定的指導(dǎo)意義。通常情況下，在一部電影中并非只存在某種奇觀，而是存在兩種或兩種以上的奇觀，但是一般有一種奇觀是主導(dǎo)性的，給觀眾的印象也最為強(qiáng)烈。具體說來，動(dòng)作奇觀指種種驚險(xiǎn)刺激的人物動(dòng)作所構(gòu)成的場面和過程。[4]在動(dòng)作見長的奇觀電影中，觀眾可以盡情感受武打動(dòng)作帶來的視覺刺激感，體驗(yàn)和主人公一樣暢快淋漓的打斗，享受動(dòng)作奇觀帶來的視覺體驗(yàn)。身體奇觀指調(diào)用各種電影手段來展示和再現(xiàn)身體。[4]在身體奇觀中，尤其突出的是對女性身體的奇觀表現(xiàn)。此時(shí)，身體已經(jīng)不僅僅是單純的肉體，更是一種欲望的映射和權(quán)利的注視。身體就像一個(gè)極具吸引力的黑洞，吸引著電影中的人物、攝像機(jī)和觀眾共同的關(guān)注。這種欲望的喚起使觀眾沉醉于身體帶來的視覺陶醉之中不愿醒來，而身體奇觀正是這樣吸引著觀眾的凝視，帶來了高票房。速度奇觀與動(dòng)作奇觀有一定聯(lián)系，是從動(dòng)作類型片中發(fā)展出的一種獨(dú)特的以速度見長的奇觀電影類型。[4]速度奇觀滿足了現(xiàn)代人對“快”的追求，以速度解放觀眾被禁錮的心靈，觀眾從速度中體驗(yàn)到的是快節(jié)奏下的“速度與激情”。當(dāng)然，速度的表現(xiàn)有時(shí)不可避免會(huì)與動(dòng)作穿插起來，共同吸引著觀眾的注意力。場面奇觀指各種場景和環(huán)境的獨(dú)特景象，這些景象往往是日常生活中難以見到的。場面奇觀又能夠再度細(xì)分為人文奇觀、自然奇觀以及虛擬奇觀。[4]場面奇觀往往能給觀眾帶來耳目一新的感覺，讓觀眾從日常生活的場景中跳脫出來，感受完全與眾不同的世界。尤其是隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，虛擬場面更是能夠以假亂真，營造出亦真亦幻的世界，這也充分滿足了觀眾對視覺快感的追求。在這種種奇觀的表現(xiàn)中，敘事逐漸讓位于圖像，圖像也解構(gòu)著敘事本身的沖擊力，觀眾的注意力也主要集中在電影奇觀而不是故事情節(jié)上了。

二、中國奇觀化電影存在的問題

在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，電影作為視覺文化的一種表現(xiàn)形式，奇觀化現(xiàn)象帶來了視覺狂歡，這種狂歡又由于其扎根于中國而與西方本土的視覺狂歡有所區(qū)別。

首先是對女性身體的暴露。女性身體現(xiàn)在已經(jīng)廣泛進(jìn)入了電影的創(chuàng)作中，在商業(yè)電影中幾乎沒有一個(gè)是身體缺席的。暴露的胸部、婀娜的曲線、白皙的皮膚、激情的床戲……共同打造了電影奇觀的身體大餐。觀眾在電影中可以肆無忌憚而毫無道德負(fù)罪感地享受視覺凝視的快感，而不必?fù)?dān)心承受輿論的壓力。兩希文化（希臘、希伯來）是西方文化之根，所以西方文化對于性與暴露從血液里有著自然的寬容與接受，而在中國，儒家文化深深印記在每個(gè)中國人身上。儒家講求三綱五常，女性的性與身體的暴露在漫長的中國歷史中幾乎都處于被壓抑的狀態(tài)，對身體也幾乎都是采取壓迫與束縛的態(tài)度。新時(shí)期奇觀化電影中的身體就像潘多拉的魔盒，一旦打開便急速蔓延，它喚起了人們最本能的欲望，在不用接受輿論的黑漆漆的電影場域里，觀眾可以盡情享受日常生活中很難得到的視覺快感。然而，這種欲望的投射一旦失衡，觀眾很容易陷入一種自身的矛盾和焦慮之中，換言之，當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代在一個(gè)狹小的電影空間中激烈碰撞，當(dāng)視覺的快感戰(zhàn)勝或消解了中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代人身上的烙印，不可避免地會(huì)造成人們認(rèn)知的混亂和對性與身體的放縱。

其次是電影內(nèi)涵的逐漸消逝。如前所述，奇觀電影往往是以放棄電影的敘事性為代價(jià)的，換言之是拋棄話語中心范式，而向圖像中心范式的轉(zhuǎn)變。話語中心范式與電影本身的時(shí)間深度模式相對應(yīng)，因?yàn)樵跁r(shí)間深度模式的電影中，歷史感和過去感及其解釋的深度往往成為敘事電影的主導(dǎo)范式。而圖像中心范式與空間平面模式相對應(yīng)，因?yàn)樵诳臻g平面模式的電影中，圖像感、碎片化、視覺快感往往成為奇觀化電影的主導(dǎo)范式。[4]這個(gè)代價(jià)的后果最直接的就是電影本身的快餐化與空洞化，這一方面使電影回歸電影本身作為視覺化技術(shù)的本色，另一方面也使電影的深度大打折扣。中國的奇觀化電影起步較晚，與好萊塢的大制作相比仍然遜色不少，在追趕西方視覺化快車的過程中，在商業(yè)化利潤的刺激下，中國的奇觀化電影不免有些“大躍進(jìn)”的嫌疑。從2013年的中國電影來看，稍具影響力的電影都難以逃脫奇觀化的表現(xiàn)，《一代宗師》《西游·降魔篇》《葉問·終極一戰(zhàn)》《天機(jī)·富春山居圖》《小時(shí)代》《宮鎖沉香》《一夜驚喜》《四大名捕2》《狄仁杰之神都龍王》《新警察故事》等一系列的電影賺足了票房，同時(shí)也帶來了毀譽(yù)參半的口碑。連續(xù)上映的“大片”給觀眾帶來了視覺上的刺激，也給投資方帶來了滾滾財(cái)源，但是刺激過后的思考究竟留下了多少，就不得而知了。

最后是文化輸出問題。當(dāng)下，中國電影的世界影響力仍然不強(qiáng)，中國電影人也在積極與世界接軌，擴(kuò)大中國電影的影響力。中國傳統(tǒng)元素仍然是表現(xiàn)的重要方面，同時(shí)，中國與世界的接軌也少不了奇觀化元素的助陣。但是與西方強(qiáng)勢的文化輸出略顯不同，中國的文化輸出略顯疲軟，不僅文化本身有經(jīng)過選擇甚至改造以適應(yīng)西方口味之嫌，奇觀化元素的運(yùn)用也不是為了表現(xiàn)文化服務(wù)，而是為了奇觀而奇觀。這樣，中國的文化輸出不僅質(zhì)量上大打折扣，甚至有扭曲中國文化的可能。

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005（03）.

[5] 張斌寧.從視淫到奇觀——新時(shí)期以來中國電影階段性影像特征的視覺文化研究[D].北京：中國傳媒大學(xué)，2010.

[作者簡介] 何雙秋（1976—），女，江蘇徐州人，碩士，中國礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。主要研究方向：大眾文化與影視傳播。許賽（1990—），女，江蘇徐州人，中國礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院中國語言文學(xué)2013級碩士研究生。主要研究方向：大眾文化與影視傳播。