杜 偉

（海南師范大學(xué) 初等教育學(xué)院，海南 海口 571.樂黛云.詩歌·繪畫·音樂[A].跨文化之橋[C].北京:北京大學(xué)出版社,2002.158）

在原始社會里，詩歌、音樂和舞蹈是一體的，都是早期人類表達自己喜悅或者悲哀之情的率性之為?！渡袝に吹洹分杏羞@樣一段記載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞?！边@是原始社會人們率性唱歌舞蹈的形象記載。《詩經(jīng)》里的“風(fēng)”都是西周時代各地傳唱的民歌。

一、詩歌與音樂的共生關(guān)系

在中國古代文學(xué)中，詩歌是文學(xué)的主要形式，詩歌被賦予了“言志”、“載道”、“詩教”的政治功能，和詩歌一樣，音樂也是這些功能的最佳載體。孔子曾這樣論述詩歌與音樂的關(guān)系——“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），詩禮樂在孔子眼里都是一種陶冶性情的方式與手段。中國最早論述音樂的《禮記·樂記》一文中對音樂的陶冶性情的功能給予了詳解：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明于天地，然后能興禮樂也?！睗h代更是設(shè)立了”樂府”專門搜集民間歌謠,以觀風(fēng)化,以使民間疾苦之聲聞于統(tǒng)治者,其意即是以詩禮樂為手段，“中庸”、“和諧”的社會政治追求才是最終要達到的目的,但是在樂府詩里,音樂與詩歌這兩種藝術(shù)形式都得到了最好的配合和發(fā)揮。

劉勰在《文心雕龍·樂府》中說，“詩為樂心，聲為樂體”，道出了樂府詩中音樂和詩歌的共生關(guān)系；“詩”和“聲”是構(gòu)成樂府詩的兩個主要元素，詩，可以理解為唱詞，聲則為聲韻。樂黛云把劉勰的這句話翻譯為“詩是音樂的心靈，聲調(diào)旋律是音樂的形體”1.樂黛云.詩歌·繪畫·音樂[A].跨文化之橋[C].北京:北京大學(xué)出版社,2002.也有一定道理的，因為中國古代的音樂多是伴有唱詞的“樂府”、“民歌”之類，無詞之樂相對較少，所以樂府也成為了音樂的代表形式。

縱觀中國詩歌發(fā)展史，詩歌與音樂不但共生，而且互補，互相促進，共同發(fā)展，音樂性一直是中國詩歌最為顯著的特色。從《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦到唐詩、宋詞、元曲，無不存在詩歌藝術(shù)和音樂藝術(shù)互相配合、互相啟發(fā)、互相滲透、技巧交換、互補共生的范例。尤其是南朝沈約等制定格律詩的范式，依據(jù)“四聲”，力避“八病”，使中國詩歌和音樂學(xué)、音韻學(xué)結(jié)合起來，雖然以平仄格律等限制了詩歌取材和表達的自由，但是在審美的精神自覺上確實前所未有的，這種形式美體現(xiàn)了“詩賦欲麗”的文體自覺精神，促成了近體詩的成熟與發(fā)展，是中國詩歌成熟和自覺的標志。宋詞是依樂填詞，可以說類似于當(dāng)今的歌詞，音樂性也是今次于內(nèi)容的精致形式。到了：“五四”文學(xué)革命，胡適等提倡新詩，郭沫若開一代詩風(fēng)，以全盤否定的態(tài)度才打破了詩歌必須押韻的千年鐵規(guī)，創(chuàng)造了自由表達的自由詩，但是很快新月詩派就發(fā)現(xiàn)這種“白話詩”背離了詩的審美特質(zhì)——為此聞一多在《詩的格律》一文中提出中國詩歌的“三美”即：“建筑美”、“音樂美”和“繪畫美”。

西方詩歌理論同樣非常注重音樂性。瓦萊里認為象征主義詩歌的本質(zhì)在于使詩歌這種語言藝術(shù)音樂化。音樂化也包含詩的語言的音樂化，“要做到音韻諧美、節(jié)奏合拍而且要滿足各種理性的及審美的條件.二十世紀初期的象征主義文學(xué)理論同樣注重詩歌的音樂性,.象征主義文論所謂的象征，主要是指完整的主體意識。它把這個完整的意識分為兩半，一半留在意識里，一半以文學(xué)形式留給人世間。他們認為音樂性的詩歌富于暗示,音樂或音樂化的語言文字表現(xiàn)了彼岸的上帝的聲音,這種理論深刻影響了其創(chuàng)作風(fēng)格.象征主義這種音樂性的追求也影響了其他現(xiàn)代主義詩歌的美學(xué)特征。海德格爾名言“語言是存在的家園”也是關(guān)注到詩歌的審美性和音樂性，他認為詩歌和真理才是一種真正的言說，是一種能夠擺脫閑話的言說，一種能夠表達和傳達對于出存在的秘密的言說，同時也是一種能夠令“大地澄明”的言說，是那種“大地上歌聲如風(fēng)”的話語。詩歌和真理才是語言的源頭活水，只有他們才能使一個民族的語言和精神生生不息。

二、詩歌與音樂的互補關(guān)系

人類的藝術(shù)是相通的，詩樂舞在原始社會的誕生之期就注定了它們的密不可分。古今中外的詩歌大多是合于音律并可以演唱的，這就構(gòu)成了詩歌與音樂的互補關(guān)系。最著名的例子是劉半農(nóng)寫于1920年的白話詩《教我如何不想她》，趙元任在1926年把此詩譜曲，旋律優(yōu)美、準確傳達了詩歌的內(nèi)在精神和情感，還構(gòu)造了嶄新的歌詞意境。并且使用了西洋音樂中的“轉(zhuǎn)調(diào)”手法，這首詩從30年代至今都在被人廣泛傳唱，在文學(xué)史和音樂史上都產(chǎn)生了深遠影響。

徐志摩在詩歌創(chuàng)作中實踐著聞一多提出的“三美”主張。他曾形象地以人身比詩：“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”。1925年他發(fā)表詩歌《海韻》就兼具三美的要求，趙元任非常喜歡并為其譜曲為多段聯(lián)綴的合唱作品，用音樂來詮釋了詩歌中復(fù)雜的感情變化和戲劇性的發(fā)展，表現(xiàn)了詩人的疑懼、憂慮、勸告、恐怖和女郎令人不可捉摸的飄逸的情緒。

聞一多的組詩《七子之歌》表達了對被強盜盜走的大好河山的熱愛，呼喚祖國的強大，這些飽含愛國主義情感的詩歌也被譜曲演唱。在1999年澳門回歸的時候，《七子之歌·澳門》中的愛國情感隨著音樂的旋律傳唱全國，“振興中華”的強國夢想感動了幾代人。

在當(dāng)代詩歌中，富于抒情性的詩歌也多次被譜曲演唱，如余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》、《祖國呀，我親愛的祖國》等。這些詩歌共同的特點就是音韻和諧，適于朗誦，同時也適于演唱，特別是通過音樂的旋律來促成詩歌感情的高潮、升華和完美表達。

德國詩人海涅的作品在德國影響很大，很多音樂家都嘗試為其詩歌譜曲。德國音樂家舒曼曾把海涅的《詩集》中他最喜歡的詩句湊在一起用鋼琴配曲。因為舒曼喜愛并深刻理解海涅的這組詩，所以他用音樂把詩里的情感表達得淋漓盡致。舒伯特也曾為威廉·繆勒的詩歌《冬之旅》等譜寫的優(yōu)美樂曲。

這種藝術(shù)的互補共生關(guān)系還表現(xiàn)在跨國詩歌與音樂的結(jié)合上，20世紀以來，中國古詩被翻譯傳播到歐美，許多音樂家對富于意境的中國古詩情有獨鐘，紛紛以其為藍本譜寫歌曲、套曲和交響音樂，著名的如馬勒以七首唐詩為藍本，創(chuàng)作了交響樂《大地之歌》，以西方音樂展示了唐詩宋詞的詩情畫意，顯示了詩歌藝術(shù)與音樂藝術(shù)的跨界魅力。

戲曲藝術(shù)可以說是詩歌藝術(shù)與音樂藝術(shù)的完美結(jié)合，因為戲曲作為音樂劇本身就是把唱詞用曲調(diào)表達出來，把詩歌的內(nèi)在美學(xué)思想外化為音樂藝術(shù)，是詩歌與音樂、舞蹈完美結(jié)合的表演藝術(shù),許多地方戲如曲劇、豫劇、秦腔、二人轉(zhuǎn)、黃梅戲等就是把當(dāng)?shù)氐姆窖耘c音樂、舞蹈較好的結(jié)合起來，形成了喜聞樂見的民間藝術(shù)形式。追本溯源，作為戲劇藝術(shù)源流之初的“巫戲”、“儺戲”等原始藝術(shù)形式最形象地表明了詩歌、音樂與舞蹈藝術(shù)的同源共生關(guān)系。

詩歌和音樂從不同的角度反映生活、提煉生活，把人們對民族、社會、人生的理解跨越時空地傳遞，也把人類社會的文明成果積淀下來，成為寶貴的文化遺產(chǎn)。隨著時代的發(fā)展，詩歌和音樂開始了分離，分別有了自己獨特的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)手法，但是從“言情”的目的上看，它們卻又相互交融、相互滲透、相得益彰。他們之間相互交融、相互彌補正是詩歌和音樂互補共生的一種具體體現(xiàn)。