孫舒影

摘 要： 蘆焚一直被視為京派作家的重要代表，其鄉(xiāng)土題材和詩(shī)化文體是京派小說(shuō)的重要特征。然而其小說(shuō)的核心氣質(zhì)卻與主流京派小說(shuō)有異，更多地流露出批判、沉郁的傾向。本文從敘事身份、意象建構(gòu)、語(yǔ)言藝術(shù)等角度剖析蘆焚獨(dú)特氣質(zhì)的內(nèi)核，并探討這一氣質(zhì)如何滲透并影響作家文學(xué)風(fēng)格的生成，借此看蘆焚小說(shuō)與京派的殊異與合流。

關(guān)鍵詞： 蘆焚 鄉(xiāng)土小說(shuō) 京派 統(tǒng)一 背離

蘆焚（師陀）初入文壇便以鮮明的鄉(xiāng)土特色和傳統(tǒng)氣質(zhì)而被劃歸為京派之列，蘆焚于二十世紀(jì)三十年代的創(chuàng)作軌跡正與京派小說(shuō)的興衰緊密貼合，《谷》獲大公報(bào)文藝副刊獎(jiǎng)后，蘆焚迅速出版《谷》、《里門拾記》、《落日光》、《野鳥(niǎo)集》、《果園城記》等一系列鄉(xiāng)土題材的短篇小說(shuō)集，以京派小說(shuō)家的姿態(tài)迅速獲得文壇的關(guān)注。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后蘆焚南遷上海，創(chuàng)作受左翼文學(xué)影響，逐漸呈現(xiàn)出“左傾”的傾向。至40年代改名師陀后，可以說(shuō)走上了另一條獨(dú)立的創(chuàng)作道路。

作家的創(chuàng)作風(fēng)格總是處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，即便蘆焚早期風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一的京派小說(shuō)創(chuàng)作，同樣呈現(xiàn)出明顯的探索與搖擺狀態(tài)，從《谷》至《果園城記》，作者在其中展現(xiàn)的敘事特征和美學(xué)風(fēng)格可謂判若兩人，從語(yǔ)言和藝術(shù)技巧上也能看出作者在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言藝術(shù)與西方現(xiàn)代表現(xiàn)手法之間摸索融合的軌跡。但變中有不變，作者的核心精神使眾多作品都表現(xiàn)出統(tǒng)一的氣質(zhì)，如朱光潛所評(píng)：“《谷》和《落日光》在表面上雖有許多不調(diào)和的地方，卻仍有一貫的生氣在里面流轉(zhuǎn)?！盵1]蘆焚這“一貫的生氣”并不能簡(jiǎn)單以京派作家群的普遍特征來(lái)概括，蘆焚的小說(shuō)缺乏恬淡圓融的心態(tài)，悠遠(yuǎn)哀婉的情調(diào)，他的描繪常給人窒悶之感，他筆下的鄉(xiāng)村是沉郁的，“使人看了不但晦澀，而且難過(guò)?！盵2]而支撐起這種氣質(zhì)的則是蘆焚獨(dú)特的敘事態(tài)度、意象建構(gòu)與語(yǔ)言意境。

一、批判性的鄉(xiāng)村敘事

作家在創(chuàng)作時(shí)一般都會(huì)面臨“身份歸屬”的問(wèn)題，以何種身份言說(shuō)決定了一個(gè)作家的敘述角度，更影響創(chuàng)作的主題與傾向。佛馬克指出：“個(gè)人身份在某種程度上是由社會(huì)群體或是一個(gè)人歸屬或希望歸屬的那個(gè)群體的成規(guī)所構(gòu)成的?！盵3]蘆焚的言說(shuō)身份與一般京派文人相類似，又同時(shí)受到以沈從文和魯迅為代表的兩種鄉(xiāng)村敘事風(fēng)格的雙重影響，在對(duì)傳統(tǒng)道德的追溯中更多地表現(xiàn)出批判與譴責(zé)的姿態(tài)。

蘆焚生于河南農(nóng)村一個(gè)破落地主家庭，十四歲之前都在農(nóng)村讀私塾，長(zhǎng)期受到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)熏陶，以及中原傳統(tǒng)鄉(xiāng)村自然、人文的浸染，1931年后蘆焚赴北平，接觸到進(jìn)步思想和城市文明。蘆焚受魯迅影響頗深?！爸袊?guó)的我熱愛(ài)魯迅的作品，包括他的短篇小說(shuō)、散文、雜文，在他的全集出版以前，我大體上全讀過(guò)，而且不止一遍?！盵4]他與楊義的通信中提到：“我當(dāng)時(shí)以致現(xiàn)（在）都是魯迅迷，至少是魯迅的崇拜者，早期個(gè)別篇有過(guò)火處，那是受魯迅雜文的影響?！盵5]可見(jiàn)蘆焚是有意識(shí)地接受了魯迅的影響。

鄉(xiāng)村敘事從五四以來(lái)一直占據(jù)主流，至京派小說(shuō)有其獨(dú)特的發(fā)展。游離于主流政治話語(yǔ)之外、處在城市與鄉(xiāng)村的夾縫處的徘徊者是很多京派小說(shuō)家共同的現(xiàn)實(shí)處境。他們不滿足于鄉(xiāng)村文明而又在城市文明前自卑難言，在回首批判鄉(xiāng)村的落后愚昧的同時(shí)，又不免為自己營(yíng)造烏托邦式的精神家園，將挖掘點(diǎn)寄于自然人性與傳統(tǒng)道德上，表現(xiàn)自然狀態(tài)下的人情美、人性美，他們不是五四時(shí)期無(wú)畏直驅(qū)的戰(zhàn)士，更多是失根的彷徨者。因此，京派作家在作品中都有淡化悲劇色彩的傾向，并且將人性作為悲劇的深層原因。

然而蘆焚在這點(diǎn)上與眾京派小說(shuō)家并不能完全合并，他顯然更多受到魯迅批判主義的影響，在他的作品中較少有對(duì)精神家園皈依的傾向，而是將目光聚焦在黑暗的環(huán)境背景，直接呈現(xiàn)北方原始荒野上農(nóng)村的凋敝悲哀，“他把情感給了景色，卻把憎恨給了人物。”[6]蘆焚在敘事態(tài)度上與鄉(xiāng)村的人文是對(duì)立的，這與沈從文、廢名、蕭乾等主流京派小說(shuō)家有所區(qū)分，后者雖然在敘述身份上立足于中立批判的價(jià)值立場(chǎng)，但在情感取向上仍以淳樸善良的鄉(xiāng)村為尋找出路的方向，如沈從文的湘西從自然環(huán)境到人的存在無(wú)不寄托著自身的人文理想。蘆焚雖然不吝以抒情筆墨描繪鄉(xiāng)村自然，但面對(duì)家鄉(xiāng)的人文卻是疏離的，譴責(zé)的，他在小說(shuō)中一般以疏于城市的歸來(lái)者身份敘述，延續(xù)鄉(xiāng)土小說(shuō)中離鄉(xiāng)——回鄉(xiāng)的模式。他在小說(shuō)集《里門拾記》的序中這樣描述他的家鄉(xiāng)：“一個(gè)人說(shuō)：‘那樣的地方連一天也不能住。至于我呢，倒以為能在那里住一天的人，世間的事，便再?zèng)]有不能忍受得了。”[7]在他所描繪的鄉(xiāng)村世界中，戰(zhàn)禍不斷，土地瘡痍，餓殍滿地（《谷》《秋原》）；政府視人命如草芥，“每天槍決一千犯人”值得算為“一款最好的建設(shè)”（《倦談集》）；婦女深受封建迷信的壓迫，被欺凌至死（《毒咒》《受難者》）；逃離農(nóng)村的年輕一代沾染了城市的惡俗，而滯留的老一代農(nóng)民則恪守奉承、自賤的奴才本性（《人下人》《落日光》）。這種陰郁沉重的筆調(diào)貫穿他的創(chuàng)作，雖然《落日光》后蘆焚的這種陰郁筆調(diào)有所減弱，但這種“悲劇的氣氛卻仍舊籠罩著，……作者一直以一種陰暗、消沉的感傷情緒流貫在他的小說(shuō)里面?！盵8]

從《谷》至《果園城記》，蘆焚的變化僅是文字的表現(xiàn)，這是作家藝術(shù)追求的趨于成熟，而內(nèi)在核心并沒(méi)有發(fā)生質(zhì)的變化，蘆焚自己談到這一時(shí)期的創(chuàng)作變化說(shuō)：“因此我追求的是文字，是表現(xiàn)方式，而文字和表現(xiàn)方式又不是風(fēng)格?！边@也是為什么《果園城記》雖然在文字描寫上充滿京派小說(shuō)一致的古樸、圓融的情調(diào)，但仍然與沈從文、廢名等人的小說(shuō)有氣質(zhì)上的區(qū)別，如夏志清所評(píng)：“《果園城記》的十八篇素描雖無(wú)悲劇力量，但卻有魯迅在《吶喊》及《彷徨》中所表現(xiàn)的諷刺與同情?！盵9]

蘆焚作為第二代京派小說(shuō)家，面臨著更劇烈的社會(huì)變革，現(xiàn)代文明以更快的速度侵蝕著鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德，而隨之表現(xiàn)出更尖銳的矛盾，所以蘆焚較之沈從文、廢名等第一代京派小說(shuō)家更加敏銳而切膚地體驗(yàn)到這兩種文明的對(duì)立。蘆焚筆下鮮有京派小說(shuō)一貫的和諧圓融而自成一體的封閉鄉(xiāng)村，他所呈現(xiàn)的往往是已經(jīng)被浸染了的、正處于動(dòng)態(tài)裂變過(guò)程中的鄉(xiāng)村，他的小說(shuō)幾乎都有城鄉(xiāng)兩類人物的對(duì)立和現(xiàn)代文明的影子，早期作品中常常出現(xiàn)大兵、局長(zhǎng)、城中主人的角色，后期作品多以縣城中小資產(chǎn)階級(jí)為描寫對(duì)象，但這些人物活動(dòng)的背景往往是滯后的鄉(xiāng)村。所以批判與諷刺實(shí)際上是作者目睹兩種文明之間的對(duì)抗和對(duì)兩種文明價(jià)值取舍對(duì)抗的反映，背后仍是作家對(duì)社會(huì)與人的關(guān)懷。

蘆焚此時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)有些游離于京派小說(shuō)邊緣，他追求鄉(xiāng)村田園的敘事主題，但又依賴于批判的筆鋒，同時(shí)在最核心處依然堅(jiān)持著京派小說(shuō)的人文悲憫情懷，諷刺是他的外表的裝飾，而人類的同情者，這基本的基本，才是蘆焚的核心。

二、意象構(gòu)筑的鄉(xiāng)野世界

京派鄉(xiāng)土題材小說(shuō)的普遍特征是構(gòu)筑理想中的鄉(xiāng)野世界，鄉(xiāng)村成為構(gòu)建心靈烏托邦的寄寓地，而構(gòu)筑的方式則是營(yíng)造自然的生活氛圍，側(cè)重主觀的意念、情緒的把握（沈從文稱之“情緒的體操”），以情緒貫穿和籠罩理想的鄉(xiāng)村。 沈從文的湘西、廢名的菱蕩、陶家村……這些世界圓融地自成一體，自然背景、人物意蘊(yùn)、主觀情感完美地調(diào)和，共同構(gòu)筑起陌生化、美學(xué)化的鄉(xiāng)野世界。但蘆焚由于對(duì)自然和人文兩種不同的態(tài)度，無(wú)法以圓融的氣氛融合自然與人事，其鄉(xiāng)野世界更多地以獨(dú)特的意象來(lái)支撐。

蘆焚早期的小說(shuō)大多有一個(gè)相似的環(huán)境設(shè)定，即中原農(nóng)村的荒野頹垣，這是家鄉(xiāng)在他心中的投影，自然界總是呈現(xiàn)原始到近乎險(xiǎn)惡的生命力，原野總是浩茫的，太陽(yáng)總是毒辣的，云水、霞霧、蟲(chóng)豸、游魚(yú)都以飽和的生命力涌現(xiàn)紙上。如：

“山雖然上下三十里，卻怎樣也找不到一株矮樹(shù)納涼。三兩片殘?jiān)瀑N在天心，令人想起天上也是這般荒蕪。沒(méi)有一只鳥(niǎo)敢飛。太陽(yáng)散布下毒焰，雖然山還頑強(qiáng)，石塊會(huì)不會(huì)化作巖漿呢？”（《過(guò)嶺記》）

而與之對(duì)應(yīng)的是人跡的衰落、建筑的破?。?/p>

“頹坍了的圍墻，由浮著綠沫的池邊鉤轉(zhuǎn)來(lái)，崎嶇的沿著泥路，劃出一條疆界。殘碎磚瓦突出的地上，木屑發(fā)黑，散出腐爛氣息?！保ā抖局洹罚?/p>

“夜色密覆的廢宅，四周圍繞著廣大的荒原。崎嶇的園墻，泥土經(jīng)不起風(fēng)雨剝蝕，已經(jīng)頹坍不堪。墻角下生長(zhǎng)著樹(shù)蓬，地面坎坷潮濕，這里一段朽木，那里一段爛稿，暗暗散發(fā)著霉腐氣息?！保ā毒奕恕罚?/p>

“荒野”與“廢宅”是蘆焚此時(shí)期小說(shuō)中的常見(jiàn)意象，廢宅被城中的主人遺棄，在農(nóng)村老仆力不從心的照料下不可避免地被荒野吞噬。自然的蕪雜與冷靜，人事的衰頹與熱鬧，二者在繁盛與凋敝的對(duì)比張弛中表現(xiàn)了北方農(nóng)村墜落坍塌的過(guò)程。這好比沈從文筆下坍塌的“白塔”，不過(guò)是更顯露直白的表達(dá)，這與蘆焚批判性的敘事風(fēng)格是一致的。同時(shí)也是北方荒原孕育出的獨(dú)特鄉(xiāng)土氣質(zhì)的表達(dá)。

“狗”是蘆焚早期鄉(xiāng)土小說(shuō)中的常見(jiàn)意象。蘆焚對(duì)“狗”這一意象的捕捉可謂精準(zhǔn)，狗在作家的筆下常常寄托了更細(xì)微的特定地域的氣質(zhì)。蘆焚筆下的狗是典型的“農(nóng)村式”的狗，它們無(wú)一例外地呈現(xiàn)出農(nóng)村貧瘠封閉的面貌：瘦、饑餓、長(zhǎng)著癩子、毛發(fā)稀落，逡巡在人群之間祈求殘羹冷炙?！肮贰边@一意象還傾注了作者的批判性，一方面，通過(guò)人與狗的類比諷刺了“人”的嘴臉，勢(shì)利丑陋，《寒食節(jié)》、《人下人》中均通過(guò)人物之口自嘲人與狗的相似，另一方面，通過(guò)人與狗的對(duì)立，批判的“狗”的噬人。餓狗往往成為惡狗，與人搶奪生存資源，甚至在《霧的晨》、《倦談集》中，狗虎視眈眈想“啖人肉”。狗成為“吃人”的批判承載體。

女性形象常作為京派小說(shuō)的描寫核心，沈從文筆下的翠翠、三三，廢名筆下的三姑，作者在柔美、善良的女性身上寄托自然人性的理想。然而蘆焚早期的小說(shuō)中，女性要么是點(diǎn)綴敘述氛圍的“瘋子”，要么單純成為不幸苦難的承受者，不論哪一種都被異化成紙片人似的符號(hào)。以小說(shuō)集《谷》、《里門拾記》為代表的最早期作品中，女性往往處于敘述的附庸地位，她們喪失了姓名、個(gè)性，集中表現(xiàn)出的特征是“瘋癲”，如《寒食節(jié)》中的關(guān)七嫂、《毒咒》中的畢四奶奶，以及集中體現(xiàn)的《巫》。女性的瘋狂為小說(shuō)增加了詭異的巫蠱氣息，陰巫氛圍交織在鄉(xiāng)土氣息中形成了中原地區(qū)特有的地域文化，這也是蘆焚得以區(qū)別于其他京派作家的素材資源。

對(duì)“瘋癲”女性的刻畫自《落日光》起有所改變，這與蘆焚敘述筆調(diào)的轉(zhuǎn)變是同步的，出現(xiàn)了一批女主人公，但她們無(wú)一例外被描寫成命運(yùn)苦難的受害者，以消亡的姿態(tài)傳遞作者的悲憫與批判，是另一種傾向的紙片化與異化。《期待》中中年喪子的徐大娘、《顏料盒》中韶年殞命的三個(gè)女子、《桃紅》中拋擲青春的素姑……青春與生命的消逝，實(shí)際上是作者批判性敘事的另一種體現(xiàn)，但較之最初的批判風(fēng)格，此時(shí)更多化為一種悲哀的情調(diào)，一種無(wú)奈的哀愁。

通過(guò)一系列頗具地域性的意象，蘆焚構(gòu)筑起了屬于自己的鄉(xiāng)村世界，并不像其他京派小說(shuō)家那樣以一種追逝、神往的態(tài)度和氣氛的渲染構(gòu)筑陌生化的鄉(xiāng)村，用他在《巨人》開(kāi)頭一句話所言：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)，可是懷念那廣大的原野?！钡?dú)特意象的串聯(lián)同樣起到陌生化的作用，與京派小說(shuō)家可謂“殊途同歸”。

三、“意境”追求下的語(yǔ)言藝術(shù)

京派小說(shuō)在歷史縱線上從眾多鄉(xiāng)土小說(shuō)獨(dú)立出來(lái)的另一原因就是他們一致的審美追求。京派小說(shuō)浸染著中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)靈魂，繼承古典詩(shī)騷傳統(tǒng)，注重“情調(diào)”、“意境”的錘煉。蘆焚小說(shuō)中詩(shī)化意境的流露及其對(duì)煉“意”的主動(dòng)追求，使其歸于京派小說(shuō)家之列。但在創(chuàng)作中蘆焚也開(kāi)發(fā)了獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)。

“意”首先表現(xiàn)在行文的“散”，散文化是京派小說(shuō)家的一致特征，廢名的不少小說(shuō)集與散文集互選也說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。由于注重情調(diào)與意緒的把握，使故事的情節(jié)因素隨著生活的詩(shī)話而逐漸消解，京派小說(shuō)家大多非常注重描寫世俗生活中的人倫情感，沈從文《丈夫》、廢名《橋》，汪曾祺《大淖記事》都大篇幅描寫世俗風(fēng)貌。蘆焚鄉(xiāng)土小說(shuō)同樣具有鮮明的散文化文體特征，他自言：“我的短篇小說(shuō)有一部分像散文，我的散文又往往像小說(shuō)，我自己稱之為‘四不像?！盵10]但蘆焚小說(shuō)散文化的主要表現(xiàn)并不在于對(duì)生活細(xì)節(jié)、人倫的細(xì)致刻繪，而更多在于對(duì)自然專注的描摹，他小說(shuō)中穿插大量的自然景物描寫，絲毫不吝惜詩(shī)意的筆墨，以此作為人物活動(dòng)的背景。對(duì)此王任叔持否定態(tài)度，認(rèn)為這“詩(shī)意的織繪”脫離現(xiàn)實(shí)，是“作者的自然主義哲學(xué)觀作的祟?！盵11]汪金丁也評(píng)論很多景物描寫與情節(jié)無(wú)關(guān)，是多余的“為技巧所累，使人感到繁冗?！盵12]這實(shí)際上是京派小說(shuō)普遍的特征，并不能以現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)則評(píng)判，散文化的結(jié)構(gòu)是京派小說(shuō)的文體創(chuàng)新，其旨?xì)w本身就不在小說(shuō)的情節(jié)而在整體的意境。

與行文“散”相對(duì)的則是語(yǔ)言的凝練。京派小說(shuō)語(yǔ)言普遍清麗流暢、簡(jiǎn)約自然，與海派小說(shuō)語(yǔ)言的繁復(fù)、奇崛相去甚遠(yuǎn)，這得益于京派小說(shuō)家在語(yǔ)言上對(duì)古典文化的學(xué)習(xí)。蘆焚的語(yǔ)言一直有著中國(guó)傳統(tǒng)文言的古韻，但又不同于其他京派作家。沈從文清麗而靈動(dòng)，廢名空靈而隱逸，蘆焚則是簡(jiǎn)省而古拙。在以上這些方面蘆焚與京派小說(shuō)家保持一致的特征。

蘆焚也表現(xiàn)出背離京派語(yǔ)言風(fēng)格的特點(diǎn)，甚至有些象征派的意味。在早期的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，蘆焚尤其注重將歐美化的抒情句式與地域性俚語(yǔ)結(jié)合起來(lái)，形成一套獨(dú)特的語(yǔ)言系統(tǒng)。尤以《谷》《里門拾記》中的作品為代表，描寫語(yǔ)言簡(jiǎn)潔洗練，人物語(yǔ)言嘗夾雜著地域特色的土語(yǔ)罵詞，帶有一種粗糲的原始感，如《人下人》開(kāi)頭叉頭老叔與豆腐作坊大炮之間的寒暄：

“我說(shuō)的——”那小子從嘴角拔下香煙，指著天，“要下了，他是天爺也賴……您的水桶不是閑著嗎，叉頭老叔？”

“閑著怎樣？”

“趕二月二，磨一套粉，偏巧碰上這個(gè)天，你看，凈是奶奶的岔兒！要是閑著末……我請(qǐng)你吃涼粉?！?/p>

“啐！”叉頭扭著胡子，心里又亂紛紛的。但隨即打定了主意，這句話是什么時(shí)候都掛在嘴邊的：“你問(wèn)東家呀！呸……東家！”

……

“東家”大炮覺(jué)得了侮辱，臉紅了，生氣地嚷道，“東家上西家閱邊的幾巴咧！真不虧你是二門上腰閂，狗也知道的。哼！”[13]

這段充滿地域特色和抒情語(yǔ)調(diào)的對(duì)話，表現(xiàn)的是企圖用東家桶做涼粉的大炮與看守主人的桶的叉頭之間的沖突，但語(yǔ)言的陌生化使情節(jié)矛盾退居其次，而語(yǔ)言本身傳遞出的韻味得到凸顯。從中可以看出蘆焚對(duì)意境的刻意營(yíng)造，即力求通過(guò)語(yǔ)言的疏隔之感，營(yíng)造出一種鄉(xiāng)土意境，在隔膜而鮮活的對(duì)話中將人物寫意般地表現(xiàn)，這同時(shí)也削弱了故事的敘述，過(guò)于地域化的語(yǔ)言不免影響情節(jié)的表達(dá)。這實(shí)際上是蘆焚與文字的磨合，他自評(píng)此時(shí)期的文字：“我最初文字和廢名一樣，受五四影響，歐化加方言土語(yǔ)，主要是自己缺少應(yīng)用文字的能力。”[14]姑且不論這樣的嘗試是否成功，但的確是作者對(duì)煉“意”的追求。

蘆焚在《里門拾記》之后逐漸舍棄了這種地域俚語(yǔ)式的抒情語(yǔ)言，轉(zhuǎn)向流暢、平實(shí)的敘述，但對(duì)凝練古樸的語(yǔ)言風(fēng)格的追求卻一直沒(méi)有舍棄。這集中體現(xiàn)在對(duì)自然景物的描寫，蘆焚對(duì)自然總是不遺余力地刻繪，并且多以白描為主，全賴景物自身的色相傳達(dá)它本質(zhì)的美，成為貫穿在他小說(shuō)中的特色。且看王任叔十分推崇的一段[15]：

這人饑餐渴飲，一路跋涉而行，說(shuō)不盡的辛勞。

一日，天色薄暮，滿天霞光，四野荒煙，前面橫著一條茫茫大水，沙灘上留宿著鵠和雁。淺渚，蘆葦，水面霧著輕靄，一江載滿著霞彩，正浩蕩東去，這人立近渡口。高聲喊道：

“船家來(lái)呀！”

那船家緩緩抄著棹，唱的是——

大江的水

岸上的柳……

——《落日光》：《一片土》

師陀對(duì)自然的描寫可謂爐火純青，同時(shí)一直把握深層的傳統(tǒng)意韻，因此筆觸顯得質(zhì)樸而沉重，有含蓄的蘊(yùn)藉，這份含蓄又籠罩上一層地方色彩，便賦予文章想象的余地。凝練的語(yǔ)言深得文言內(nèi)蘊(yùn)，又有水墨畫的抒情意境，楊剛認(rèn)為：“作者寫人寫物是中國(guó)水墨畫的風(fēng)味，是山水樓閣畫的鋪排，所取只在其意境和神韻，和西洋油畫之心理人物妙肖濃重純?yōu)閮陕?。?/p>

蘆焚以獨(dú)特的敘事態(tài)度、意象的建構(gòu)、古樸韻致的語(yǔ)言和對(duì)意境的錘煉，既歸并于京派之流，又以鮮明的個(gè)人特色在京派小說(shuō)家中孑然獨(dú)立，但京派群體本身就是以獨(dú)特個(gè)性中的共性集合起來(lái)的，這一群體的出現(xiàn)是一個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子對(duì)時(shí)代變革的人文關(guān)懷和對(duì)試圖尋求解決的一種嘗試。其隔離時(shí)代、尋求回歸的傾向也不可避免地顯示出它的局限，因此蘆焚在40年代后隨著京派的衰落，選擇走向左翼文學(xué)的創(chuàng)作道路。

參考文獻(xiàn)：

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[9][美]夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史（節(jié)錄）.師陀研究資料.知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第250頁(yè).

[10]師陀.我的風(fēng)格.師陀作品新編.人民文學(xué)出版社2011年1月，第347頁(yè).

[11]王任叔.評(píng)《谷》及其他.師陀研究資料.知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第194頁(yè).

[12]金丁.談蘆焚的《谷》.1937年8月10日《光明》第3卷第5期.

[13]蘆焚.人下人.師陀全集1.河南大學(xué)出版社，2004年版，第75頁(yè).

[14]師陀.我的風(fēng)格.師陀作品新編.人民文學(xué)出版社2011年1月，第347頁(yè).

[15]王任叔.評(píng)《谷》及其他.師陀研究資料.知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年1月，第189頁(yè).

[16]楊剛.里門拾記.師陀研究資料.知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年1月，第181頁(yè).