孫舒影

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

蘆焚早期小說與京派關系探析

孫舒影

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

蘆焚一直被視為京派作家的重要代表，其鄉(xiāng)土題材和詩化文體是京派小說的重要特征。然而其小說的核心氣質卻與主流京派小說有異，更多地流露出批判、沉郁的傾向。本文從敘事身份、意象建構、語言藝術等角度剖析蘆焚獨特氣質的內核，并探討這一氣質如何滲透并影響作家文學風格的生成，借此看蘆焚小說與京派的殊異與合流。

蘆焚 鄉(xiāng)土小說 京派 統(tǒng)一 背離

蘆焚（師陀）初入文壇便以鮮明的鄉(xiāng)土特色和傳統(tǒng)氣質而被劃歸為京派之列，蘆焚于二十世紀三十年代的創(chuàng)作軌跡正與京派小說的興衰緊密貼合，《谷》獲大公報文藝副刊獎后，蘆焚迅速出版《谷》、《里門拾記》、《落日光》、《野鳥集》、《果園城記》等一系列鄉(xiāng)土題材的短篇小說集，以京派小說家的姿態(tài)迅速獲得文壇的關注。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后蘆焚南遷上海，創(chuàng)作受左翼文學影響，逐漸呈現出“左傾”的傾向。至40年代改名師陀后，可以說走上了另一條獨立的創(chuàng)作道路。

作家的創(chuàng)作風格總是處于動態(tài)的發(fā)展狀態(tài)，即便蘆焚早期風格相對統(tǒng)一的京派小說創(chuàng)作，同樣呈現出明顯的探索與搖擺狀態(tài)，從《谷》至《果園城記》，作者在其中展現的敘事特征和美學風格可謂判若兩人，從語言和藝術技巧上也能看出作者在中國傳統(tǒng)語言藝術與西方現代表現手法之間摸索融合的軌跡。但變中有不變，作者的核心精神使眾多作品都表現出統(tǒng)一的氣質，如朱光潛所評：“《谷》和《落日光》在表面上雖有許多不調和的地方，卻仍有一貫的生氣在里面流轉?！保?］蘆焚這“一貫的生氣”并不能簡單以京派作家群的普遍特征來概括，蘆焚的小說缺乏恬淡圓融的心態(tài)，悠遠哀婉的情調，他的描繪常給人窒悶之感，他筆下的鄉(xiāng)村是沉郁的，“使人看了不但晦澀，而且難過?！保?］而支撐起這種氣質的則是蘆焚獨特的敘事態(tài)度、意象建構與語言意境。

一、批判性的鄉(xiāng)村敘事

作家在創(chuàng)作時一般都會面臨“身份歸屬”的問題，以何種身份言說決定了一個作家的敘述角度，更影響創(chuàng)作的主題與傾向。佛馬克指出：“個人身份在某種程度上是由社會群體或是一個人歸屬或希望歸屬的那個群體的成規(guī)所構成的。”［3］蘆焚的言說身份與一般京派文人相類似，又同時受到以沈從文和魯迅為代表的兩種鄉(xiāng)村敘事風格的雙重影響，在對傳統(tǒng)道德的追溯中更多地表現出批判與譴責的姿態(tài)。

蘆焚生于河南農村一個破落地主家庭，十四歲之前都在農村讀私塾，長期受到中國傳統(tǒng)文學熏陶，以及中原傳統(tǒng)鄉(xiāng)村自然、人文的浸染，1931年后蘆焚赴北平，接觸到進步思想和城市文明。蘆焚受魯迅影響頗深?！爸袊奈覠釔埕斞傅淖髌?，包括他的短篇小說、散文、雜文，在他的全集出版以前，我大體上全讀過，而且不止一遍?！保?］他與楊義的通信中提到：“我當時以致現（在）都是魯迅迷，至少是魯迅的崇拜者，早期個別篇有過火處，那是受魯迅雜文的影響?！保?］可見蘆焚是有意識地接受了魯迅的影響。

鄉(xiāng)村敘事從五四以來一直占據主流，至京派小說有其獨特的發(fā)展。游離于主流政治話語之外、處在城市與鄉(xiāng)村的夾縫處的徘徊者是很多京派小說家共同的現實處境。他們不滿足于鄉(xiāng)村文明而又在城市文明前自卑難言，在回首批判鄉(xiāng)村的落后愚昧的同時，又不免為自己營造烏托邦式的精神家園，將挖掘點寄于自然人性與傳統(tǒng)道德上，表現自然狀態(tài)下的人情美、人性美，他們不是五四時期無畏直驅的戰(zhàn)士，更多是失根的彷徨者。因此，京派作家在作品中都有淡化悲劇色彩的傾向，并且將人性作為悲劇的深層原因。

然而蘆焚在這點上與眾京派小說家并不能完全合并，他顯然更多受到魯迅批判主義的影響，在他的作品中較少有對精神家園皈依的傾向，而是將目光聚焦在黑暗的環(huán)境背景，直接呈現北方原始荒野上農村的凋敝悲哀，“他把情感給了景色，卻把憎恨給了人物?！保?］蘆焚在敘事態(tài)度上與鄉(xiāng)村的人文是對立的，這與沈從文、廢名、蕭乾等主流京派小說家有所區(qū)分，后者雖然在敘述身份上立足于中立批判的價值立場，但在情感取向上仍以淳樸善良的鄉(xiāng)村為尋找出路的方向，如沈從文的湘西從自然環(huán)境到人的存在無不寄托著自身的人文理想。蘆焚雖然不吝以抒情筆墨描繪鄉(xiāng)村自然，但面對家鄉(xiāng)的人文卻是疏離的，譴責的，他在小說中一般以疏于城市的歸來者身份敘述，延續(xù)鄉(xiāng)土小說中離鄉(xiāng)——回鄉(xiāng)的模式。他在小說集《里門拾記》的序中這樣描述他的家鄉(xiāng)：“一個人說：‘那樣的地方連一天也不能住。’至于我呢，倒以為能在那里住一天的人，世間的事，便再沒有不能忍受得了?！保?］在他所描繪的鄉(xiāng)村世界中，戰(zhàn)禍不斷，土地瘡痍，餓殍滿地（《谷》《秋原》）；政府視人命如草芥，“每天槍決一千犯人”值得算為“一款最好的建設”（《倦談集》）；婦女深受封建迷信的壓迫，被欺凌至死（《毒咒》《受難者》）；逃離農村的年輕一代沾染了城市的惡俗，而滯留的老一代農民則恪守奉承、自賤的奴才本性（《人下人》《落日光》）。這種陰郁沉重的筆調貫穿他的創(chuàng)作，雖然《落日光》后蘆焚的這種陰郁筆調有所減弱，但這種“悲劇的氣氛卻仍舊籠罩著，……作者一直以一種陰暗、消沉的感傷情緒流貫在他的小說里面?！保?］

從《谷》至《果園城記》，蘆焚的變化僅是文字的表現，這是作家藝術追求的趨于成熟，而內在核心并沒有發(fā)生質的變化，蘆焚自己談到這一時期的創(chuàng)作變化說：“因此我追求的是文字，是表現方式，而文字和表現方式又不是風格?！边@也是為什么《果園城記》雖然在文字描寫上充滿京派小說一致的古樸、圓融的情調，但仍然與沈從文、廢名等人的小說有氣質上的區(qū)別，如夏志清所評：“《果園城記》的十八篇素描雖無悲劇力量，但卻有魯迅在《吶喊》及《彷徨》中所表現的諷刺與同情。 ”［9］

蘆焚作為第二代京派小說家，面臨著更劇烈的社會變革，現代文明以更快的速度侵蝕著鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德，而隨之表現出更尖銳的矛盾，所以蘆焚較之沈從文、廢名等第一代京派小說家更加敏銳而切膚地體驗到這兩種文明的對立。蘆焚筆下鮮有京派小說一貫的和諧圓融而自成一體的封閉鄉(xiāng)村，他所呈現的往往是已經被浸染了的、正處于動態(tài)裂變過程中的鄉(xiāng)村，他的小說幾乎都有城鄉(xiāng)兩類人物的對立和現代文明的影子，早期作品中常常出現大兵、局長、城中主人的角色，后期作品多以縣城中小資產階級為描寫對象，但這些人物活動的背景往往是滯后的鄉(xiāng)村。所以批判與諷刺實際上是作者目睹兩種文明之間的對抗和對兩種文明價值取舍對抗的反映，背后仍是作家對社會與人的關懷。

蘆焚此時期的鄉(xiāng)土小說有些游離于京派小說邊緣，他追求鄉(xiāng)村田園的敘事主題，但又依賴于批判的筆鋒，同時在最核心處依然堅持著京派小說的人文悲憫情懷，諷刺是他的外表的裝飾，而人類的同情者，這基本的基本，才是蘆焚的核心。

二、意象構筑的鄉(xiāng)野世界

京派鄉(xiāng)土題材小說的普遍特征是構筑理想中的鄉(xiāng)野世界，鄉(xiāng)村成為構建心靈烏托邦的寄寓地，而構筑的方式則是營造自然的生活氛圍，側重主觀的意念、情緒的把握（沈從文稱之“情緒的體操”），以情緒貫穿和籠罩理想的鄉(xiāng)村。沈從文的湘西、廢名的菱蕩、陶家村……這些世界圓融地自成一體，自然背景、人物意蘊、主觀情感完美地調和，共同構筑起陌生化、美學化的鄉(xiāng)野世界。但蘆焚由于對自然和人文兩種不同的態(tài)度，無法以圓融的氣氛融合自然與人事，其鄉(xiāng)野世界更多地以獨特的意象來支撐。

蘆焚早期的小說大多有一個相似的環(huán)境設定，即中原農村的荒野頹垣，這是家鄉(xiāng)在他心中的投影，自然界總是呈現原始到近乎險惡的生命力，原野總是浩茫的，太陽總是毒辣的，云水、霞霧、蟲豸、游魚都以飽和的生命力涌現紙上。如：

“山雖然上下三十里，卻怎樣也找不到一株矮樹納涼。三兩片殘云貼在天心，令人想起天上也是這般荒蕪。沒有一只鳥敢飛。太陽散布下毒焰，雖然山還頑強，石塊會不會化作巖漿呢？ ”（《過嶺記》）

而與之對應的是人跡的衰落、建筑的破?。?/p>

“頹坍了的圍墻，由浮著綠沫的池邊鉤轉來，崎嶇的沿著泥路，劃出一條疆界。殘碎磚瓦突出的地上，木屑發(fā)黑，散出腐爛氣息。 ”（《毒咒》）

“夜色密覆的廢宅，四周圍繞著廣大的荒原。崎嶇的園墻，泥土經不起風雨剝蝕，已經頹坍不堪。墻角下生長著樹蓬，地面坎坷潮濕，這里一段朽木，那里一段爛稿，暗暗散發(fā)著霉腐氣息。 ”（《巨人》）

“荒野”與“廢宅”是蘆焚此時期小說中的常見意象，廢宅被城中的主人遺棄，在農村老仆力不從心的照料下不可避免地被荒野吞噬。自然的蕪雜與冷靜，人事的衰頹與熱鬧，二者在繁盛與凋敝的對比張弛中表現了北方農村墜落坍塌的過程。這好比沈從文筆下坍塌的“白塔”，不過是更顯露直白的表達，這與蘆焚批判性的敘事風格是一致的。同時也是北方荒原孕育出的獨特鄉(xiāng)土氣質的表達。

“狗”是蘆焚早期鄉(xiāng)土小說中的常見意象。蘆焚對“狗”這一意象的捕捉可謂精準，狗在作家的筆下常常寄托了更細微的特定地域的氣質。蘆焚筆下的狗是典型的“農村式”的狗，它們無一例外地呈現出農村貧瘠封閉的面貌：瘦、饑餓、長著癩子、毛發(fā)稀落，逡巡在人群之間祈求殘羹冷炙?！肮贰边@一意象還傾注了作者的批判性，一方面，通過人與狗的類比諷刺了“人”的嘴臉，勢利丑陋，《寒食節(jié)》、《人下人》中均通過人物之口自嘲人與狗的相似，另一方面，通過人與狗的對立，批判的“狗”的噬人。餓狗往往成為惡狗，與人搶奪生存資源，甚至在《霧的晨》、《倦談集》中，狗虎視眈眈想“啖人肉”。狗成為“吃人”的批判承載體。

女性形象常作為京派小說的描寫核心，沈從文筆下的翠翠、三三，廢名筆下的三姑，作者在柔美、善良的女性身上寄托自然人性的理想。然而蘆焚早期的小說中，女性要么是點綴敘述氛圍的“瘋子”，要么單純成為不幸苦難的承受者，不論哪一種都被異化成紙片人似的符號。以小說集《谷》、《里門拾記》為代表的最早期作品中，女性往往處于敘述的附庸地位，她們喪失了姓名、個性，集中表現出的特征是“瘋癲”，如《寒食節(jié)》中的關七嫂、《毒咒》中的畢四奶奶，以及集中體現的《巫》。女性的瘋狂為小說增加了詭異的巫蠱氣息，陰巫氛圍交織在鄉(xiāng)土氣息中形成了中原地區(qū)特有的地域文化，這也是蘆焚得以區(qū)別于其他京派作家的素材資源。

對“瘋癲”女性的刻畫自《落日光》起有所改變，這與蘆焚敘述筆調的轉變是同步的，出現了一批女主人公，但她們無一例外被描寫成命運苦難的受害者，以消亡的姿態(tài)傳遞作者的悲憫與批判，是另一種傾向的紙片化與異化。《期待》中中年喪子的徐大娘、《顏料盒》中韶年殞命的三個女子、《桃紅》中拋擲青春的素姑……青春與生命的消逝，實際上是作者批判性敘事的另一種體現，但較之最初的批判風格，此時更多化為一種悲哀的情調，一種無奈的哀愁。

通過一系列頗具地域性的意象，蘆焚構筑起了屬于自己的鄉(xiāng)村世界，并不像其他京派小說家那樣以一種追逝、神往的態(tài)度和氣氛的渲染構筑陌生化的鄉(xiāng)村，用他在《巨人》開頭一句話所言：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)，可是懷念那廣大的原野。”但獨特意象的串聯(lián)同樣起到陌生化的作用，與京派小說家可謂“殊途同歸”。

三、“意境”追求下的語言藝術

京派小說在歷史縱線上從眾多鄉(xiāng)土小說獨立出來的另一原因就是他們一致的審美追求。京派小說浸染著中國傳統(tǒng)的美學靈魂，繼承古典詩騷傳統(tǒng)，注重“情調”、“意境”的錘煉。蘆焚小說中詩化意境的流露及其對煉“意”的主動追求，使其歸于京派小說家之列。但在創(chuàng)作中蘆焚也開發(fā)了獨特的語言藝術。

“意”首先表現在行文的“散”，散文化是京派小說家的一致特征，廢名的不少小說集與散文集互選也說明這個問題。由于注重情調與意緒的把握，使故事的情節(jié)因素隨著生活的詩話而逐漸消解，京派小說家大多非常注重描寫世俗生活中的人倫情感，沈從文《丈夫》、廢名《橋》，汪曾祺《大淖記事》都大篇幅描寫世俗風貌。蘆焚鄉(xiāng)土小說同樣具有鮮明的散文化文體特征，他自言：“我的短篇小說有一部分像散文，我的散文又往往像小說，我自己稱之為‘四不像’?！保?0］但蘆焚小說散文化的主要表現并不在于對生活細節(jié)、人倫的細致刻繪，而更多在于對自然專注的描摹，他小說中穿插大量的自然景物描寫，絲毫不吝惜詩意的筆墨，以此作為人物活動的背景。對此王任叔持否定態(tài)度，認為這“詩意的織繪”脫離現實，是“作者的自然主義哲學觀作的祟?！保?1］汪金丁也評論很多景物描寫與情節(jié)無關，是多余的“為技巧所累，使人感到繁冗?！保?2］這實際上是京派小說普遍的特征，并不能以現實主義準則評判，散文化的結構是京派小說的文體創(chuàng)新，其旨歸本身就不在小說的情節(jié)而在整體的意境。

與行文“散”相對的則是語言的凝練。京派小說語言普遍清麗流暢、簡約自然，與海派小說語言的繁復、奇崛相去甚遠，這得益于京派小說家在語言上對古典文化的學習。蘆焚的語言一直有著中國傳統(tǒng)文言的古韻，但又不同于其他京派作家。沈從文清麗而靈動，廢名空靈而隱逸，蘆焚則是簡省而古拙。在以上這些方面蘆焚與京派小說家保持一致的特征。

蘆焚也表現出背離京派語言風格的特點，甚至有些象征派的意味。在早期的鄉(xiāng)土小說中，蘆焚尤其注重將歐美化的抒情句式與地域性俚語結合起來，形成一套獨特的語言系統(tǒng)。尤以《谷》《里門拾記》中的作品為代表，描寫語言簡潔洗練，人物語言嘗夾雜著地域特色的土語罵詞，帶有一種粗糲的原始感，如《人下人》開頭叉頭老叔與豆腐作坊大炮之間的寒暄：

“我說的——”那小子從嘴角拔下香煙，指著天，“要下了，他是天爺也賴……您的水桶不是閑著嗎，叉頭老叔？”

“閑著怎樣？ ”

“趕二月二，磨一套粉，偏巧碰上這個天，你看，凈是奶奶的岔兒！要是閑著末……我請你吃涼粉。”

“啐！”叉頭扭著胡子，心里又亂紛紛的。但隨即打定了主意，這句話是什么時候都掛在嘴邊的：“你問東家呀！呸……東家！”

……

“東家”大炮覺得了侮辱，臉紅了，生氣地嚷道，“東家上西家閱邊的幾巴咧！真不虧你是二門上腰閂，狗也知道的。哼！ ”［13］

這段充滿地域特色和抒情語調的對話，表現的是企圖用東家桶做涼粉的大炮與看守主人的桶的叉頭之間的沖突，但語言的陌生化使情節(jié)矛盾退居其次，而語言本身傳遞出的韻味得到凸顯。從中可以看出蘆焚對意境的刻意營造，即力求通過語言的疏隔之感，營造出一種鄉(xiāng)土意境，在隔膜而鮮活的對話中將人物寫意般地表現，這同時也削弱了故事的敘述，過于地域化的語言不免影響情節(jié)的表達。這實際上是蘆焚與文字的磨合，他自評此時期的文字：“我最初文字和廢名一樣，受五四影響，歐化加方言土語，主要是自己缺少應用文字的能力?！保?4］姑且不論這樣的嘗試是否成功，但的確是作者對煉“意”的追求。

蘆焚在《里門拾記》之后逐漸舍棄了這種地域俚語式的抒情語言，轉向流暢、平實的敘述，但對凝練古樸的語言風格的追求卻一直沒有舍棄。這集中體現在對自然景物的描寫，蘆焚對自然總是不遺余力地刻繪，并且多以白描為主，全賴景物自身的色相傳達它本質的美，成為貫穿在他小說中的特色。且看王任叔十分推崇的一段［15］：

這人饑餐渴飲，一路跋涉而行，說不盡的辛勞。

一日，天色薄暮，滿天霞光，四野荒煙，前面橫著一條茫茫大水，沙灘上留宿著鵠和雁。淺渚，蘆葦，水面霧著輕靄，一江載滿著霞彩，正浩蕩東去，這人立近渡口。高聲喊道：

“船家來呀！”

那船家緩緩抄著棹，唱的是——

大江的水

岸上的柳……

——《落日光》：《一片土》

師陀對自然的描寫可謂爐火純青，同時一直把握深層的傳統(tǒng)意韻，因此筆觸顯得質樸而沉重，有含蓄的蘊藉，這份含蓄又籠罩上一層地方色彩，便賦予文章想象的余地。凝練的語言深得文言內蘊，又有水墨畫的抒情意境，楊剛認為：“作者寫人寫物是中國水墨畫的風味，是山水樓閣畫的鋪排，所取只在其意境和神韻，和西洋油畫之心理人物妙肖濃重純?yōu)閮陕??！?/p>

蘆焚以獨特的敘事態(tài)度、意象的建構、古樸韻致的語言和對意境的錘煉，既歸并于京派之流，又以鮮明的個人特色在京派小說家中孑然獨立，但京派群體本身就是以獨特個性中的共性集合起來的，這一群體的出現是一個時代的知識分子對時代變革的人文關懷和對試圖尋求解決的一種嘗試。其隔離時代、尋求回歸的傾向也不可避免地顯示出它的局限，因此蘆焚在40年代后隨著京派的衰落，選擇走向左翼文學的創(chuàng)作道路。

［1］朱光潛.《谷》和《落日光》，1937年8月1日《文學雜志》第一卷第四期.

［2］尹雪曼.師陀與他的《果園城記》.師陀研究資料.知識產權出版社2010年版，第219頁.

［3］［荷］佛克馬，蟻布思.文化研究與文化參與.北京大學出版社1996年版，第118頁.

［4］師陀.我的風格.師陀作品新編.人民文學出版社，2011年1月，第347頁.

［5］楊義.叩問作家心靈.中國社會科學出版社，2000年1月，第76頁.

［6］劉西渭.讀《里門拾記》，1937年6月1日《文學雜志》第一卷第二期.

［7］師陀.我的風格.師陀作品新編.人民文學出版社2011年1月，第345頁.

［8］尹雪曼.師陀與他的《果園城記》.師陀研究資料.知識產權出版社2010年版，第220頁.

［9］［美］夏志清.中國現代小說史（節(jié)錄）.師陀研究資料.知識產權出版社2010年版，第250頁.

［10］師陀.我的風格.師陀作品新編.人民文學出版社2011年1月，第347頁.

［11］王任叔.評《谷》及其他.師陀研究資料.知識產權出版社2010年版，第194頁.

［12］金丁.談蘆焚的《谷》.1937年8月10日《光明》第3卷第5期.

［13］蘆焚.人下人.師陀全集1.河南大學出版社，2004年版，第75頁.

［14］師陀.我的風格.師陀作品新編.人民文學出版社2011年1月，第347頁.

［15］王任叔.評《谷》及其他.師陀研究資料.知識產權出版社2010年1月，第189頁.

［16］楊剛.里門拾記.師陀研究資料.知識產權出版社2010年1月，第181頁.