【摘要】本文在反思“自由主義/文化研究”二元框架中的王小波研究的基礎(chǔ)上，以《革命時(shí)期的愛情》為例，從敘述視角入手分析王小波獨(dú)特的“局外人視角”，勾勒一條理解王小波作品的深層線索“歷史創(chuàng)傷一反諷一虛無一自由”，由此把握王小波作品的歷史起源、形式特征與精神脈絡(luò)。通過與村上春樹的對(duì)照式閱讀，分析作為中國語境的后現(xiàn)代寫作，王小波作品的魔力所在——在于治愈了讀者面對(duì)當(dāng)代史的負(fù)罪感。本文最后進(jìn)一步討論，敘述能否真正治愈精神創(chuàng)傷也是值得懷疑的。

《王小波年譜初編》 黃平 夏曉瀟

【摘要】作者對(duì)王小波生平和創(chuàng)作進(jìn)行了較為全面的梳理。

革命時(shí)期的虛無——

王小波論

黃平

小引：局外人視角

《革命時(shí)期的愛情》刊于《花城》1994年第3期，系王小波生前在中國大陸文學(xué)期刊上發(fā)表的代表作品。小說標(biāo)題“革命”與“愛情”的并置，常常被望文生義地解讀為以“愛情”解構(gòu)“革命”。相反的解讀，則側(cè)重分析20世紀(jì)90年代以來自由主義思潮對(duì)于王小波的塑造，解構(gòu)王小波的文化形象。這種“祛魅”繞開了作品分析，同樣構(gòu)成了對(duì)于王小波豐富的敘述形式與歷史內(nèi)容的遮蔽。

在進(jìn)入《革命時(shí)期的愛情》之前，讓我們擱置所有的成見，從小說第一章第一節(jié)第一句話開始——“王二年輕時(shí)在北京一家豆腐廠里當(dāng)過工人”。暫且不談小說的內(nèi)容，就敘述視角而言，這是毫無疑問的第三人稱敘述。不過，小說第一章第二節(jié)第一句話是，“小的時(shí)候我想當(dāng)畫家，但是沒當(dāng)成，因?yàn)槲沂巧ぁ薄Ｐ≌f的敘述視角，從第二節(jié)開始轉(zhuǎn)為第一人稱敘述。以此類推，小說第一章的奇數(shù)小節(jié)，以第三人稱敘述王二的故事，故事時(shí)間是20世紀(jì)70年代；偶數(shù)小節(jié)，以第一人稱敘述“我”的故事，故事時(shí)間是20世紀(jì)50年代。

《革命時(shí)期的愛情》由此交叉講述這兩個(gè)故事：王二的故事發(fā)生在1973冬到1974年夏，主要由相關(guān)的兩部分組成：王二被豆腐廠的革委會(huì)主任老魯懷疑在廁所里畫淫畫，終日被老魯追逐，王二因此發(fā)明各種異想天開的方式逃跑；王二被廠里的團(tuán)支書X海鷹“幫教”，天天到其辦公室接受思想教育，最終X海鷹愛上了王二，原因在于王二符合革命教育中兇惡的日本鬼子形象，和王二發(fā)生性關(guān)系，有一種被拷打的快感。

與之對(duì)應(yīng)，敘述人“我”的故事發(fā)生在20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)90年代之間，“我”出生于1952年，在1958年“大煉鋼鐵”時(shí)，像藝術(shù)家一樣凝視著紫紅色的天空；在1967年武斗時(shí)，像科學(xué)家一樣幫助武斗的一方造投石機(jī)；“文革”結(jié)束后上大學(xué)、去美國留學(xué)、回國后在高級(jí)智能研究所工作。

表面上看，這種手法近似傳統(tǒng)章回小說“花開兩朵各表一枝”，然而在小說第一章第五節(jié)，“王二”與“我”重合了：“這個(gè)被追逐的故事就發(fā)生在我身上”。敘述人在第七節(jié)更是直接表示：“在這部小說開始的地方，我把自己稱為王二，不動(dòng)聲色地開始敘述，講到一個(gè)地方，不免就要改變口吻，用第一人稱來講述。不過，在承認(rèn)“我”就是“王二”之后，敘述人依然古怪地繼續(xù)講王二的故事，仿佛跳出自己，打量一個(gè)陌生人：如在第七節(jié)，敘述人開始講王二如何毆打氈巴，“王二打氈巴的事是這樣的”。不過這里的敘述不再是“自然”的，而是不斷受到另一重?cái)⑹鲆暯堑母蓴_，在第八節(jié)敘述人又以“我”的視角重講怎么打的氈巴。而在第二章第一節(jié)，“我”和“王二”視角互相干擾得更厲害，在第一段“我”介紹完在研究所的工作后，第二段馬上從“王二”的視角開始，介紹王二喜歡抓人手腕的特點(diǎn)，仿佛兩個(gè)不相干的故事捏合在一起。王小波的小說素來以文體的流暢精致見長(zhǎng)，而這二段并置在一起，顯得突兀別扭?！陡锩鼤r(shí)期的愛情》的敘述者，是中國文學(xué)中極其罕見的敘述主體，他的敘述表面上平靜而不乏戲謔，但在內(nèi)部有一種強(qiáng)力的對(duì)峙與沖突。

某種程度上，敘述人無法整合“我”和“王二”這種雙重視角的沖突——“我”明知自己就是“王二”，但不愿承認(rèn)“王二”的故事就是“我”的故事。敘述人所渴求的，是以第三人稱的視角，像講述別人的故事一樣，將自己的故事講成“王二”的故事。這種敘述人“我”不斷將自身陌生化的“局外人視角”，不僅觸及到王小波作品的敘述特征，更是觸及到王小波作品的歷史之謎。王小波作品讓人眼花繚亂的敘述背后，那對(duì)于青年一代的神秘吸引力，就隱藏在“局外人視角，之中。王小波為什么采用這種敘述視角，而又是什么原因，使得“我”不堪自己的故事的重量，努力讓自己跳出發(fā)生過的一切，以局外人的眼光打量著自己的歷史？

讓我們帶著這個(gè)問題，真正開始理解王小波。

一、超越“自由主義/文化研究”的二元框架

進(jìn)入《革命時(shí)期的愛隋》乃至于進(jìn)入王小波的任何作品之前，有必要超越目前牢牢焊接在王小波形象上的“自由主義/文化研究”的二元框架。這個(gè)框架無疑受到20世紀(jì)90年代以來“自由主義/新左派”二元對(duì)立的思維模式與思想資源的影響，對(duì)于理解王小波的作品、理解王小波作品所觸及的歷史信息與一代人的精神奧秘，構(gòu)成了嚴(yán)重的障礙，導(dǎo)致王小波研究長(zhǎng)期以來在同一尺度上重復(fù)。

1998年由王毅先生主編的《不再沉默——人文學(xué)者論王小波》結(jié)集出版（據(jù)編者序，該書完成于1997年11月），是將王小波自由主義化的重要一步。該書作者大多來自哲學(xué)系與歷史系，除了戴錦華、艾曉明、崔衛(wèi)平等寥寥幾位外，普遍表現(xiàn)出對(duì)于文學(xué)研究的隔膜。然而以“外行”的身份闡釋王小波的原因，在于他們分享了一個(gè)不證自明的前提：可以從作家的思想層面來理解作品。這種思想研究，不必經(jīng)過對(duì)于文學(xué)形式的分析，而是可以直接從作品中提煉，盡管這種提煉本身往往流于摘引。不無諷刺的是，這種文學(xué)闡釋的模式，流行于這批人文學(xué)者所普遍反對(duì)的“文革”時(shí)期。

這批人文學(xué)者認(rèn)為王小波所可貴的，在于其“自由”的思想。在《不再沉默》的序言中，王毅將王小波著名的“沉默的大多數(shù)”的論斷，理解為面對(duì)專制時(shí)代的沉默，這樣“黑幕沉沉”的時(shí)代如王毅列舉的古羅馬與納粹德國，盡管有“屈指可數(shù)的智者和勇者”，但不再沉默的結(jié)果，卻是沉重與艱難的。王毅列舉的打破沉默的中國知識(shí)分子，是陳寅恪與顧準(zhǔn)，“比如這兩年備受大家矚目的陳寅恪與顧準(zhǔn)”。王毅在這里構(gòu)建了“自由/專制”的框架來理解王小波，以及“陳寅恪-顧準(zhǔn)-王小波”的知識(shí)分子譜系，將王小波視為這一事業(yè)的繼承者與超越者：“王小波的際遇和擔(dān)當(dāng)，顯然都在于使他在解悟前人的同時(shí)，又嘗試演奏陳寅恪、顧準(zhǔn)等人以后的樂章”。在王毅看來，王小波對(duì)于陳寅恪與顧準(zhǔn)的繼承，在于“說真話”；王小波的超越之處，在于王小波的心智展現(xiàn)出“對(duì)未來的穎悟、對(duì)新的和美的文化形態(tài)之創(chuàng)造力這一‘智慧的本真意義”。盡管王毅的論述比較含糊，但他其實(shí)觸及到王小波對(duì)于“羅馬/十字架”的雙重超越，不過他認(rèn)為這種超越是發(fā)展中的超越，陳寅恪、顧準(zhǔn)、王小波是承繼的三部曲。

和王毅相比，朱學(xué)勤更為自信地重申這條傳統(tǒng)，王毅的論述并沒有出現(xiàn)“自由主義”，而朱學(xué)勤直接指出王小波身處的傳統(tǒng)就是自由主義的傳統(tǒng)，“談?wù)勵(lì)櫆?zhǔn)，談?wù)勱愐?，談?wù)勍跣〔?，無意中卻擠出了一條‘自由主義的言路。100年的歷史，50年的沉默。今日開始喋喋不休，乃是因?yàn)榇饲俺聊谩！倍?，“自由主義”在朱學(xué)勤這里與其說是歷史化的思想譜系，不如說是非歷史化的價(jià)值立場(chǎng)：“1998年說王小波，不在于他作品的文學(xué)含量有多少高低，而在于他第一次以文學(xué)作品呈現(xiàn)了一個(gè)自由主義的韌性風(fēng)格”。同時(shí)，王小波從中國人民大學(xué)辭職專心寫作的“自由撰稿人”身份，被朱學(xué)勤無限神話，“簡(jiǎn)而言之，王小波是誰？一個(gè)辭職的人。辭職而寫作，不僅意味著拒絕那一份薪俸，而且意味著切斷與權(quán)力體制的一切聯(lián)系”。在朱學(xué)勤的分析框架中，所謂的權(quán)力體制等同于單位體制，單位之外的權(quán)力體制仿佛并不存在，這種分析框架的“天真”令人驚訝。

王毅與朱學(xué)勤對(duì)于王小波的看法，在《不再沉默》的作者群中被普遍地分享，秦暉認(rèn)為“然而作為一個(gè)自由主義作家，小波自有其不可替代的價(jià)值”；許紀(jì)霖認(rèn)為王小波的形象是：“一個(gè)羅素的信徒、熱愛理性與思考的自由主義者、獨(dú)立不羈的民間撰稿人——作為思想家的王小波，留給后人的，就是這樣的形象”。在《不再沉默》中，唯一的例外是戴錦華，在《智者戲謔——閱讀王小波》的開篇，戴錦華指出：“一個(gè)‘自由人的形象，甚至在某種程度上淹沒了他作為一個(gè)極為獨(dú)特的作家的身份”?？上н@種洞見被自由主義的浪潮所淹沒，在臺(tái)灣自由之丘出版社出版的《黃金時(shí)代》2012年新版封面上，就印著這樣的口號(hào)：“他的作品，開啟了中國‘五四運(yùn)動(dòng)后的第二次自由主義浪潮！”

與上述這種自由主義的解讀針鋒相對(duì)，秉持左翼文化立場(chǎng)的學(xué)者，面對(duì)“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)一自由主義”這一左翼所批判的“新意識(shí)形態(tài)”在20世紀(jì)90年代的崛起與擴(kuò)張，以文化研究的方式解構(gòu)“新意識(shí)形態(tài)”所構(gòu)建的“文化英雄”，解構(gòu)王小波的“自由”形象，以此為基點(diǎn)批判塑造王小波的自由主義思潮。在這種文化研究的框架中，王小波的小說同樣并不重要，甚至于王小波在這種分析框架中可以替換為陳寅恪、顧準(zhǔn)這些“文化英雄”中的任何一個(gè)。

鄭賓《九十年代文化語境中媒體對(duì)王小波身份的塑造》一文，是以文化研究的分析框架對(duì)于王小波形象的第一次解構(gòu)，對(duì)于后來的王小波研究有較大影響。在“主持人的話”中，蔡翔、王曉明兩位教授問了一個(gè)有意味的問題：“同樣是‘體制外作家，二十世紀(jì)九十年代，媒體選擇‘英雄，為什么是王小波，而不是張承志。在這樣一種文化研究的視野中，王小波更多的是作為一個(gè)‘符號(hào)，一個(gè)各方參與建構(gòu)的‘符號(hào)，進(jìn)入了作者的討論范疇。而在這一討論中，王小波作為‘符號(hào)的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他作為一個(gè)‘作家的意義?！边@層主持人語有兩層意思：其一，通過將張承志的“自由”與王小波的“自由”并置，蔡翔、王曉明試圖打破自由主義構(gòu)建的王小波形象對(duì)于“自由”的壟斷。其二，將王小波視為“符號(hào)”，這里的王小波實(shí)則對(duì)應(yīng)的是王小波形象。文化研究是以細(xì)讀文本為基礎(chǔ)，蔡翔、王曉明都是一流的解讀文本的高手，而這里蔡翔、王曉明認(rèn)為，解讀王小波形象，細(xì)讀的不必是王小波的作品，而是各方對(duì)于王小波的建構(gòu)。落實(shí)在鄭賓的這篇論文中，就是分析圍繞王小波的媒體話語。

在該文中鄭賓將媒體話語分為三類：媒體批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)話語、印刷媒體，分別對(duì)應(yīng)《不再沉默》、網(wǎng)絡(luò)論壇“西祠胡同·王小波門下走狗大聯(lián)盟”、《南方周末》《三聯(lián)生活周刊》“王小波五周年祭”。首先，鄭賓批評(píng)《不再沉默》是將王小波推向市場(chǎng)的追求商業(yè)利潤的圖書策劃。在這里鄭賓回避了一個(gè)事實(shí)：《不再沉默》只印刷了八千冊(cè)，無論如何不能算暢銷書，說王毅等學(xué)者是為了追求商業(yè)利潤，實(shí)在過于牽強(qiáng)。鄭賓其實(shí)想強(qiáng)調(diào)的是《不再沉默》與“主流意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜糾結(jié)”，這里的主流意識(shí)形態(tài)，就是左翼批判的“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)一自由主義”的“新意識(shí)形態(tài)”。鄭賓稍顯含糊的論述下，其實(shí)想說《不再沉默》構(gòu)成了“新意識(shí)形態(tài)”所要求的“文化英雄”的宣傳工作的重要一環(huán)。其次，鄭賓對(duì)于網(wǎng)絡(luò)話語的分析，背后是左翼文化對(duì)于后現(xiàn)代狂歡的批判，指出王小波的“反英雄”姿態(tài)契合了網(wǎng)友的邊緣身份，網(wǎng)友對(duì)于王小波自由思想的追捧，是一種“向下拉平”的后現(xiàn)代消費(fèi)。最終，鄭賓通過對(duì)于側(cè)重“新意識(shí)形態(tài)”的《南方周末》等媒體的分析，談到了她這篇論文的核心意思：這些媒體所塑造的作為“自由分子”的王小波，“更確切地不如說是這個(gè)時(shí)代能為我們想象出的最經(jīng)典的‘中產(chǎn)階級(jí)形象”。這是典型的左翼文化研究的思路，通過對(duì)于文化形象的討論，分析背后的新意識(shí)形態(tài)，再進(jìn)一步揭示生產(chǎn)這種新意識(shí)形態(tài)的新階級(jí)與催生新階級(jí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

梁鴻《王小波之死——90年代文學(xué)現(xiàn)象考察之二》一文，延續(xù)并深化了鄭賓的批評(píng)。該文的結(jié)構(gòu)與鄭賓一文相似，追問“學(xué)者、青年、媒體對(duì)王小波的不同命名”；選擇的分析對(duì)象也很相似，分別是許紀(jì)霖與朱學(xué)勤對(duì)于王小波的自由主義解讀、網(wǎng)絡(luò)青年與文學(xué)青年對(duì)于王小波的接受、《南方周末》《三聯(lián)生活周刊》等媒體對(duì)于王小波的塑造。這種文化研究的分析框架，和自由主義的解讀相似，都呈現(xiàn)出模式化的特征；文章的內(nèi)在筆鋒，也都是指向自由主義思潮。梁鴻這篇文章更具思辨性地指出，“自由知識(shí)分子‘借殼上市，以‘王小波之死為契機(jī)，對(duì)‘五四啟蒙思想進(jìn)行糾偏”。在梳理三類“追捧”王小波的讀者群體后，梁鴻同樣批評(píng)中產(chǎn)階級(jí)想象：“追捧王小波的是哪些人？除了自由主義人士，對(duì)社會(huì)絕望、叛逆、激憤的青年人之外，還有一個(gè)相當(dāng)大的群體，就是以媒體為依托的、有良好修養(yǎng)和知識(shí)追求的城市中年白領(lǐng)，王小波的知識(shí)性，趣味性和特立獨(dú)行恰恰符合了他們的基本精神特征。稍加辨析，就可以感覺出，這種生活實(shí)際上是典型的中產(chǎn)階級(jí)生活。”由此，梁鴻以左翼的視角，在20世紀(jì)90年代以來的歷史運(yùn)動(dòng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)變化中批評(píng)自由主義對(duì)于王小波的塑造：“我們不能忽略的是，‘自由主義知識(shí)分子王小波形象背后自由主義知識(shí)分子立場(chǎng)與中國新經(jīng)濟(jì)的某種暗合性?！杂芍髁x立場(chǎng)與主流意識(shí)形態(tài)之間有著微妙的共謀關(guān)系，依靠經(jīng)濟(jì)政策、國家現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的渴求及20世紀(jì)90年代以后以經(jīng)濟(jì)學(xué)為中心的理論思維模式建立自己的話語霸權(quán)與學(xué)理上的支撐?！?

綜合雙方的闡釋，無論是對(duì)于王小波的自由主義解讀，還是對(duì)于王小波的文化研究解讀，都默認(rèn)了“思想內(nèi)容”與“文學(xué)形式”的二分法，只不過是從左翼、右翼不同的方向出發(fā)。在這種自由主義解讀與反自由主義解讀中，王小波被卷入了“新左派/自由主義”從20世紀(jì)90年代以來一直綿延到今天的大論戰(zhàn)。鄭賓曾經(jīng)如此批評(píng)自由主義的闡釋框架：“王小波身后受到思想界的極大重視，他們反復(fù)凸現(xiàn)王小波的‘自由撰稿人‘知識(shí)分子‘自由主義思想家‘啟蒙者等等形象和身份，他作為小說家的身份被有意無意地‘遮蔽掉了?！笨陀^地講，不僅自由主義解讀遮蔽了王小波的小說家身份，文化研究解讀同樣如此，兩派學(xué)者都沒有分析過王小波的小說。自由主義解讀的問題在于匱乏形式分析，不善于談?wù)撐谋?，只是聚焦其思想，最終在王小波研究上推出一種驚人的結(jié)論：王小波的雜文比小說好。有的研究者認(rèn)為，“記得王蒙先生曾經(jīng)說過，王小波的雜文、隨筆比小說好。我完全同意這種看法?！边@種看法是王小波十分反對(duì)的，據(jù)李銀河回憶，“有許多人覺得他的雜文寫得比小說好，他特別不愛聽”㈤。一些研究者之所以認(rèn)為和王小波復(fù)雜而精妙的小說敘述相比，其明白曉暢的雜文“更好”，在于雜文中的“思想”是外露的，可以繞過形式分析而直接引申。文化研究解讀的問題則在于預(yù)設(shè)了自由主義與文化英雄之間的派生關(guān)系，實(shí)則默認(rèn)了所謂從陳寅恪到王小波的傳統(tǒng)，將王小波與這些“文化英雄”混為一談。最終王小波豐富的文本干癟為“材料”，印證著文化研究解讀所預(yù)設(shè)的結(jié)論。

就思想層面而言，不得不說，無論自由主義闡釋框架中的自由、理性、寬容等，還是文化研究闡釋框架中的修養(yǎng)、趣味、特立獨(dú)行等，都是印象式的解讀，泛泛地停留在表面上，變成一種感想式的判斷。在這種解讀中，文學(xué)的“形式似乎僅僅是一種并不重要的技術(shù)手段。從概念到立場(chǎng)，左右兩翼爭(zhēng)奪著對(duì)于王小波的闡釋，在這種對(duì)抗性的張力中構(gòu)建了當(dāng)下的王小波研究格局，也在這種對(duì)抗中抵消著王小波研究的歷史能量。王小波似乎聲名顯赫，但在喧嘩中再一次歸于沉默。筆者并不反對(duì)對(duì)于文學(xué)作品的思想研究，相反一貫主張形式史與精神史的互動(dòng)，本文下述章節(jié)所試圖打通的正是形式結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)的關(guān)系。但這種分析，一定以形式研究為基礎(chǔ)，理解王小波乃至于任何一位作家，必須首先從他的作品的形式特征開始，“是形式，而不是內(nèi)容，更具有歷史性”。

二、“脫歷史”的局外人

對(duì)于《革命時(shí)期的愛情》而言，由于“愛情”自新時(shí)期以來被視為“人性”的核心，被視為對(duì)于極左政治的撥亂反正，這部作品被很順暢地納入到自由主義的闡釋框架。在這種框架中，“革命”與“愛情”都被本質(zhì)化地理解，視為截然對(duì)立的兩極，有論者如此分析這部小說，“性愛是形而下的，而革命則是形而上的；性愛是世俗的，而革命恰恰是反世俗的”。艾曉明體認(rèn)到小說中“革命”對(duì)于“愛情”的滲透，但默認(rèn)了“革命/愛情”代表“反常/正?！钡亩Y(jié)構(gòu)，認(rèn)為“‘我與X海鷹是革命時(shí)期那種虛構(gòu)的有害的性意識(shí)的犧牲品”。戴錦華則借助?？碌臋?quán)力理論，指出在《革命時(shí)期的愛情》中，“愛情”與“革命”不是同一層次的二元對(duì)立，“革命”構(gòu)成了“愛情”的深層結(jié)構(gòu)，“在王小波筆下，性別場(chǎng)景，性愛關(guān)系，并非一個(gè)反叛的空間或個(gè)人的隱私空間；而剛好相反，它便是一個(gè)微縮的權(quán)力格局，一種有效的權(quán)力實(shí)踐”。戴錦華深刻而準(zhǔn)確地談到，“如果可以說王小波成就了某種‘歷史寫作，那么它不僅關(guān)乎于‘文革的歷史，或中國歷史，而是關(guān)乎于歷史自身。一個(gè)學(xué)院化的說法便是：王小波的作品所指涉的是‘元?dú)v史”。

這已經(jīng)接近王小波作品的奧秘所在了：如果說“元?dú)v史”意味著永恒而不斷變換形式的權(quán)力實(shí)踐，王小波的“元?dú)v史”寫作，同樣是“反歷史”寫作，這種反歷史不是無歷史（比如形形色色的大眾文化），而是從歷史中脫身而去，構(gòu)建一處脫歷史的飛地。王小波以其詭譎神奇的敘述，將讀者從元?dú)v史的權(quán)力之輪中解脫出來，成為脫歷史的局外人。

由此回到本文開篇所分析的，為什么在《革命時(shí)期的愛情》中，敘述人要以第三人稱的方式講述自己的故事？在以往的研究中，只有一篇論文觸及到這一點(diǎn)，可惜研究者只是在修辭效果上理解這種敘述視角的轉(zhuǎn)換，如全知視角增強(qiáng)距離感，限制視角增強(qiáng)真實(shí)感。這種讀法過于教條，把反諷僅僅理解為修辭手段，沒有真正理解其深意。王小波的意圖，克爾凱郭爾在寫于一百五十年前的《論反諷概念》中給出了答案，他分析施萊格爾名作《盧琴德》中的莉色特：

總的來說，她最喜歡以第三人稱來談自己。不過，這不是因?yàn)樗谑郎系淖鳛橄駩鹑龅囊簧?，具有世界歷史性的意義，以致她的生命不屬于她自己，而是屬于整個(gè)世界，不，這是因?yàn)檫@個(gè)過去的生活（vita ante acta）過于沉重，以至于她忍受不了它的重壓。

克爾凱郭爾的這一分析，深刻打開了王小波敘述形式的歷史奧秘，“局外人視角”的小說敘述，正是面對(duì)歷史“重壓”的無限周旋，將沉重的歷史從自我的人生中拋出。這是反諷者的人生哲學(xué)，“生活是場(chǎng)戲，他所感興趣的是這場(chǎng)戲錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)。他自己以觀眾的眼光看著這場(chǎng)戲，即使他自己是劇中人物”。對(duì)于反諷者來說，“這是有限的主體，造了個(gè)反諷的杠桿，以求把整個(gè)生存撬出其固定的結(jié)構(gòu)”。

理解《革命時(shí)期的愛情》乃至于理解王小波其他作品的兩個(gè)關(guān)鍵詞——科學(xué)（理性）與藝術(shù)，同樣服務(wù)于這一反諷性的邏輯。王小波所執(zhí)著的科學(xué)，至少在其小說中，不是“五四”意義上的“賽先生”，不是批判性的、解放性的力量。相反，科學(xué)在《革命時(shí)期的愛情》中很“消極”，在“我”的故事也即王二的童年往事中，“我”一直強(qiáng)調(diào)參加武斗是基于對(duì)發(fā)明創(chuàng)造（比如投石機(jī)）的熱愛，將武斗場(chǎng)景刻意陌生化，以“科學(xué)”為自己劃出一塊純粹的歷史飛地。同樣，“我”在小時(shí)候想當(dāng)個(gè)畫家，迷戀著紫紅色的天空，而我們能夠識(shí)破“我”這種天真的敘述所指向的歷史，是荒誕的“大煉鋼鐵”，但“我”對(duì)此覺得神奇。在這部小說中，敘述人“我，可以是科學(xué)家，追求科學(xué)邏輯的魅力；也可以是藝術(shù)家，追求想入非非的自由；唯獨(dú)不是歷史的見證者，這里的科學(xué)與藝術(shù)，不過是幫助著“我”維系著局外人的角色。就像小說中“我”如此回憶自己在武斗時(shí)的那些發(fā)明，“至于它對(duì)別人有多么大的災(zāi)難，我一個(gè)十幾歲的孩子管得著嗎”？

故而，王小波敘述“文革”武斗場(chǎng)面的時(shí)候，筆調(diào)十分冷漠，“我”旁觀著學(xué)生造反派“拿起筆做刀槍”中的一員被對(duì)手刺穿：

沒被扎穿的人怪叫一聲，逃到一箭之地以外去了。只剩下那個(gè)倒霉蛋扔下槍在地上旋轉(zhuǎn)，還有我被困在樹上。他就那么一圈圈地轉(zhuǎn)著，嘴里“呃呃”的叫喚。大夏天的，我覺得冷起來了，心里愛莫能助地想著：瞧著罷，已經(jīng)只會(huì)發(fā)元音，不會(huì)發(fā)輔音了。

試回憶鄭義《楓》紅衛(wèi)兵武斗場(chǎng)面的描寫，《楓》之所以呈現(xiàn)出全然不同的血腥、殘酷與情感的撕裂，在于故事的敘述者是親歷者，敘述者將“文革”的歷史承擔(dān)為自己的歷史；而在王小波這里，歷史的內(nèi)容被完全抽空掉了，只是停留在“元音”“輔音”這樣無意義的能指層面。艾曉明認(rèn)為這里的視角是“童年視角”，以此呈現(xiàn)武斗的荒誕，“歷史被兒童當(dāng)作玩偶，成年人被政治家當(dāng)作玩偶”。這種看法有一定道理，比如王二在多年后向X海鷹講起這個(gè)故事時(shí)，認(rèn)為這個(gè)紅衛(wèi)兵臨時(shí)前“如夢(mèng)方醒”，這個(gè)判斷隱含著受愚弄的意味。不過，“兒童視角”并不必然導(dǎo)致間離效果，比如《城南舊事》里小女孩英子的視角，包含著充沛憂傷的情感，依然是有情的視角。與其說這里是“兒童視角”，不如說是局外人視角，由于武斗的慘劇對(duì)“局外人視角”構(gòu)成了高強(qiáng)度的道德壓力，“兒童”的身份在這里強(qiáng)化了“局外人”的合法性，“我”可以由此說服自己，解脫自己，似乎兒童與成人的世界無關(guān)。

類似王小波所推崇的卡爾維諾《樹上的男爵》，坐在樹上打量著武斗的“我”，自覺地?cái)[脫這個(gè)世界。這種“局外人”的自由，指向王小波的詩學(xué)核心，貫穿王小波的“藝術(shù)”與“科學(xué)”，是他所稱謂的詩意，誠如那句流傳很廣的名言：“一個(gè)人只擁有此生此世是不夠的，他還應(yīng)該擁有詩意的世界”。戴錦華在《智者戲謔——閱讀王小波》中分析過王小波“詩意的創(chuàng)造”，她引用“詩意的世界”這句名言，認(rèn)為“詩意的創(chuàng)造”指的是“某種朝向未知的永遠(yuǎn)的探索”，其驅(qū)動(dòng)力“是一種心靈的饑渴，一種絕難滿足的智慧的欲望”。這種對(duì)于王小波詩意的解讀是比較代表性的。然而，王小波的“詩意”是否還有另一層的意味？

回到上下文來理解，“詩意的世界”這句名言出自王小波小說《萬壽寺》最后一段，“雖然記憶已經(jīng)恢復(fù)，我有了一個(gè)屬于自己的故事，但我還想回到長(zhǎng)安城里——這已經(jīng)成為一種積習(xí)。一個(gè)人只擁有此生此世是不夠的，他還應(yīng)該擁有詩意的世界?！笔裁唇小拔矣辛艘粋€(gè)屬于自己的故事”，為什么“我”不喜歡這個(gè)故事（“此生此世”），想擁有另一個(gè)故事（所謂“詩意的世界”，在小說中是長(zhǎng)安城里薛嵩的故事，也即“我”創(chuàng)作的手稿）？《萬壽寺》分享著與《革命時(shí)期的愛情》一致的邏輯：“我”由于“失憶”，擺脫了“過去的我”，通過改寫自己失憶前的手稿，將庸俗的湘西的薛嵩，改寫成浪漫的長(zhǎng)安的薛嵩，詩意的長(zhǎng)安城對(duì)抗著灰暗的北京城。然而，記憶漸漸恢復(fù)，兩個(gè)故事變成了一個(gè)故事，“你已經(jīng)看到這個(gè)故事是怎么結(jié)束的：我和過去的我融會(huì)貫通，變成了一個(gè)人。”王小波盡管通過天馬行空般的想象力，不斷涂抹小說中的手稿，將《萬壽寺》營造為神奇的敘述迷宮，激發(fā)出無限可能性的敘述能量，但是“詩意的世界”依然是不可能的，“我”永遠(yuǎn)無法徹底擺脫“我”的過去：“長(zhǎng)安城里的一切已經(jīng)結(jié)束，一切都在無可挽回地走向庸俗”。這句話結(jié)束了《萬壽寺》，也結(jié)束了敘述的探索與詩意的創(chuàng)造。

所謂詩意，心靈的饑渴與智慧的探索只是表象，其饑渴的是另一爪“我”，其探索的是另一種敘述，以此擺脫沉重的過去，追尋逃離的自由?？藸杽P郭爾精辟地指出了反諷與詩意的關(guān)系：“反諷所追求的就是這種自由。它總是小心翼翼，唯恐有什么印象令它傾倒；只有當(dāng)人如此逍遙自在之時(shí)，他才能詩意地生活，眾所周知，反諷所提出的最高的要求就是人應(yīng)該詩意地生活?！笨藸杽P郭爾對(duì)這種反諷者的詩意并不認(rèn)同，他一方面準(zhǔn)確地指出這種詩意是一種和解，一方面又批評(píng)這種和解是逃避現(xiàn)實(shí)的和解：“通過對(duì)不完美的現(xiàn)實(shí)的否定，詩打開了一種更高的現(xiàn)實(shí)，把不完美的東西擴(kuò)展、凈化為完美的東西，從而減輕那種必將使一切暗淡失色的深沉的痛苦。在這種意義上，詩是一種和解，然而它不是真正的和解；因?yàn)樗⒉皇刮遗c我生活于其中韻現(xiàn)實(shí)和解?！笨藸杽P郭爾進(jìn)而認(rèn)為，“詩意的東西固然是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的征服，但是無限化主要在于逃避現(xiàn)實(shí)，而不在于逗留在現(xiàn)實(shí)之中”。

這種詩意背后，是無法捕捉的虛無，一種克爾凱郭爾認(rèn)為的“無影無蹤的空虛”，克爾凱郭爾在此引用了霍托（Hotho）對(duì)于德國“浪漫主義反諷”代表作家路德維希·蒂克（Ludwig Tieck，1773-1853）的文體分析，我們讀來活脫脫是王小波這種詩意文體的寫照：“想象力無拘無束，天馬行空，為描繪形形色色的圖畫保留著無邊無際的自由空間；活潑的場(chǎng)景隨意攀繞在一起，奇形怪狀的線條互相纏繞，構(gòu)成調(diào)皮的笑聲，繽紛錯(cuò)雜地穿過松散的織物，諷喻把一般說來極為局限的形狀朦朦朧朧地?cái)U(kuò)展開來，其間諷刺模仿式的玩笑肆無忌憚地把一切顛來倒去?！笨藸杽P郭爾認(rèn)為，這種文學(xué)是沒有任何理想的文學(xué)（這里的理想譯為有價(jià)值的目標(biāo)或更清楚，二者是同一個(gè)詞，可以理解為將詩意統(tǒng)一在一起而非任其四散的確定性），其內(nèi)部充滿著無限推衍的否定。這種分析和趙毅衡對(duì)于王小波名篇《黃金時(shí)代》的分析契合，趙毅衡綜合佛教中觀派哲學(xué)大師龍樹“四句破”的邏輯與格雷馬斯矩陣，指出王小波的敘述邏輯超越了二元對(duì)立，也超越了黑格爾式的“正—反—合”，“因?yàn)樵凇饵S金時(shí)代》情節(jié)展開中，沒有任何否定，能看到的只是一個(gè)不斷在否定中展開的敘述邏輯”?？藸杽P郭爾與趙毅衡都認(rèn)為，這種否定的敘述游戲最終將歸于唯一的一種可能：趙毅衡借用佛家“離四句，絕百非”的說法，認(rèn)為“跳出肯定之后，也要跳出否定”；克爾凱郭爾認(rèn)為最終的安寧落在“詩意的永恒”，這個(gè)“詩意的永恒”，不能望文生義地理解，和我們習(xí)慣接受的“文學(xué)性”的永恒并不相關(guān)，其實(shí)是一種虛無之境，克爾凱郭爾的原話是：“他在這種永恒里看到了理想，但這種永恒是個(gè)怪物，因?yàn)樗幱跁r(shí)間之外，所以理想轉(zhuǎn)眼間變成了諷喻?！?/p>

以詩意為道路，將理想轉(zhuǎn)為諷喻，局外人就這樣以反諷者的面目出現(xiàn)，超越歷史，無限否定，安居于虛無之中。局外人同樣批判現(xiàn)實(shí)，“就反諷與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，反諷的趨向在本質(zhì)上是批判性的”，不過這種批判與左翼、右翼的批判都不同，反諷者沒有志趣去構(gòu)建一個(gè)新的理想國，反諷的個(gè)人不同于“我不相信”的個(gè)人，正如反諷不同于懷疑（懷疑也總在假定某種東西），“在反諷之中，主體一步步地往后退，否認(rèn)任何現(xiàn)象具有實(shí)在性，以便拯救它自己，也就是說，以便超脫萬物，保持自己的獨(dú)立”。通過反諷，反諷真正的目的是想感受到自由，“現(xiàn)實(shí)對(duì)他失去了其有效性，他自由地居于其上?！闭腔诖耍跣〔ǖ男≌f讀起來有一種自由的快感，王小波的自由不是自由主義式的自由，不是指向民主、共和、憲政的作為歷史一部分的自由，而是脫歷史的自由。

無論右翼對(duì)于王小波的征用，還是左翼對(duì)于王小波的批判，都是一場(chǎng)歷史的誤會(huì)。王小波的文學(xué)是虛無的文學(xué)，與任何立場(chǎng)無關(guān)。在王小波這里，歷史既不是左翼所理解的，也不是右翼所理解的，“王二”不是在歷史之中，而是在歷史之外。讀到這一層，我們方能真正理解《革命時(shí)期的愛情》的結(jié)尾：

我仿佛已經(jīng)很老了，又好像很年輕。革命時(shí)期好像是過去了，又仿佛還沒開始。愛情仿佛結(jié)束了，又好像還沒有到來。我仿佛中過了頭彩，又好像還沒到開彩的日子。這一切好像是結(jié)束了，又仿佛是剛剛開始。

三、作為創(chuàng)傷與療愈的后現(xiàn)代

在虛無之境中，王小波筆下的“王二”，成為青年讀者的自由鏡像，他們像王二一樣反諷性地穿越沉重的歷史，似乎對(duì)一切懵然無知，自然也清白無罪。王小波很擅長(zhǎng)也很熱衷使用“結(jié)構(gòu)性反諷”（structural irony），對(duì)應(yīng)的敘述策略是設(shè)置一位天真的敘述人或代言人，《革命時(shí)期的愛情》中是借助“兒童”的身份，而更具代表性的是《似水流年》中的李先生，這位海歸博士無法理解“文革”的荒誕，將其天真地歸于大學(xué)得罪過的印度同學(xué)施法報(bào)復(fù)。王小波的人物們，就這樣居于脫歷史的虛無中，反諷性地疏離著自己的時(shí)代。

面對(duì)“文革”，王小波提供了一種真正的“傷痕文學(xué)”?！靶聲r(shí)期”肇始的“傷痕文學(xué)”，其脫罪的策略，是宣布自身是歷史的受害者。對(duì)于這種“傷痕文學(xué)”的敘述策略，楊小濱曾如此批評(píng)，“對(duì)精神創(chuàng)傷的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)由于缺乏間距，由于形態(tài)的同構(gòu)型而成為暴力的同謀?！畟畚膶W(xué)的無能就是證明?！边@里的間距不僅是時(shí)間意義上的，也是敘述間距意義上的，“傷痕文學(xué)”幻想以同樣的形式來置換不同的歷史內(nèi)容，形式上的幼稚，暴露出自身的虛假。而真正得以從歷史中脫罪的敘述策略，在王小波這里才臻于成熟。治愈“文革”之后一代人的精神創(chuàng)傷，有賴于王小波的寫作。

這正是王小波之所以如此流行的秘密。20世紀(jì)90年代以來的小說市場(chǎng)有三位神話般的作家：路遙、張愛玲、王小波。和文學(xué)圈內(nèi)的代表作家相比，他們不需要借助文學(xué)場(chǎng)的文化資本，而是直接擊中各自讀者群體的情感結(jié)構(gòu)：路遙之于城鄉(xiāng)遷徙大潮中的青年，張愛玲之于都市化以來小資一白領(lǐng)的青年，王小波之于渴望尋求“自由”的青年。

在這個(gè)意義上，王小波與村上春樹相遇。理解“后冷戰(zhàn)”的東亞，這是兩位標(biāo)志性的作家，分享著類似的歷史情境與敘述策略，各自以復(fù)雜的敘述形式，緩解著青年一代面對(duì)歷史重負(fù)的焦慮。這種歷史重負(fù)，對(duì)于日本青年是“二戰(zhàn)”，對(duì)于中國青年是“文革”。村上春樹的中國譯者林少華先生曾敏銳地感覺到村上春樹與王小波的相似，“兩人都力圖通過被邊緣化的小人物冷眼旁觀主流社會(huì)的光怪陸離，進(jìn)而直面人類生存的窘境，展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的強(qiáng)大與荒謬?！绷稚偃A先生的這種感覺是對(duì)的，但說得還不夠透徹，透徹的分析見于小森陽一對(duì)于村上春樹《海邊的卡夫卡》的分析：“訴諸大眾共有的社會(huì)性集體記憶，在片刻間喚起讀者記憶之后，隨即將其作為無可奈何之舉予以款許，甚至最終將記憶本身消解一空，這是小說《海邊的卡夫卡》文本策略的一個(gè)基本結(jié)構(gòu)”。

正如村上春樹面對(duì)“二戰(zhàn)”寫作，王小波面對(duì)“文革”寫作，這并不必然表現(xiàn)為二者的小說寫得是“二戰(zhàn)”或“文革”，而是哪怕寫的是未來或歷史，“二戰(zhàn)”或“文革”構(gòu)成的精神創(chuàng)傷與脫罪的焦慮都構(gòu)成了潛在的母題。楊小濱對(duì)此有犀利的洞見：“如果說西方背景中可以與‘后現(xiàn)代互換的概念是戴維·赫希（David Hirsch）提出的‘起源于歷史的后奧斯維辛，那么在當(dāng)代中國，后現(xiàn)代也可以被理解為‘后文革?！惫P者同意楊小濱的這一看法，王小波的“后現(xiàn)代性”可以置換為“后革命性”，在這一視域中，《革命時(shí)期的愛情》處理的問題，不是自由主義式的愛情對(duì)于革命的解構(gòu)，而是后革命時(shí)期的現(xiàn)代性困境以及對(duì)于這一困境的超克。

無疑，這里隱含著對(duì)于中國后現(xiàn)代寫作的不同理解，在20世紀(jì)80年代末期的歷史巨變之后，20世紀(jì)90年代初期的學(xué)界一度掀起后現(xiàn)代主義熱，張頤武等批評(píng)家征用后現(xiàn)代多元、解構(gòu)等特征，為20世紀(jì)90年代初期的社會(huì)轉(zhuǎn)型辯護(hù)——這種轉(zhuǎn)型的特征被概括為“社會(huì)市場(chǎng)化、審美泛俗化、文化價(jià)值多元化”㈣，這大概是最早為“市場(chǎng)社會(huì)”辯護(hù)的觀點(diǎn)了。這種對(duì)后現(xiàn)代的理解，交織著國家一民族本位與市場(chǎng)一世俗本位，在國家的立場(chǎng)上以“后現(xiàn)代主義”的多元論強(qiáng)調(diào)“第三世界文化”的本土性自覺㈣；在市場(chǎng)的立場(chǎng)上以“后現(xiàn)代主義”的平面論支持大眾文化的商業(yè)化，肯定《渴望》《編輯部的故事》《北京人在紐約》《曼哈頓的中國女人》，權(quán)延赤的領(lǐng)袖軼事以及報(bào)紙的周末版與“社會(huì)大特寫”。當(dāng)時(shí)的倡導(dǎo)者也模糊觸及到了后現(xiàn)代與精神分析的關(guān)系，但看法卻是：“這些新奇的花樣使人目迷五色、心曠神怡，它們調(diào)用我們的無意識(shí)和欲望，使我們把在現(xiàn)實(shí)中不可企及的一切在本文中得到宣泄?！?/p>

這是國家主義一消費(fèi)主義合謀的后現(xiàn)代，其實(shí)質(zhì)是為彼時(shí)興起的“中國特色的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”提供文化意識(shí)形態(tài)的支撐。后現(xiàn)代主義喪失了自身的理論與歷史的深度，變成一堆支離破碎的教條，無非是提供一種辯護(hù)性的說辭，被用來對(duì)抗“現(xiàn)代性”，終結(jié)“新時(shí)期”。合乎邏輯，這批學(xué)者的理論，從后現(xiàn)代出發(fā)，最終走向了“中華性”，這本身倒是充滿荒誕色彩的后現(xiàn)代。

真正理解中國語境中的后現(xiàn)代，首先要將其與這種作為意識(shí)形態(tài)的后現(xiàn)代相區(qū)別。楊小濱以反諷為基點(diǎn)理解中國的后現(xiàn)代寫作（在楊小濱的分析中，中國的后現(xiàn)代寫作等同于先鋒文學(xué)，他主要分析了余華、殘雪、徐曉鶴、格非與莫言），他認(rèn)為“中國先鋒派敘事可以歸納為反諷”，這種反諷是阿多諾意義上的“否定的辯證法”，是一種否定之否定之后推出新的否定的否定性敘述邏輯，其源自“文革”所代表的精神創(chuàng)傷，“文學(xué)現(xiàn)代性就是以形式主義的方式對(duì)現(xiàn)代性內(nèi)在的精神創(chuàng)傷暴力的懺悔”。筆者同意楊小濱的這一判斷，也只有歷史性地理解先鋒文學(xué)反歷史的形式主義，才可能獲悉先鋒文學(xué)的真正起源。而長(zhǎng)期被視為“文壇外高手”的王小波，在文學(xué)史的譜系上，無疑屬于先鋒文學(xué)作家。

不過，王小波的后現(xiàn)代性比楊小濱所分析的先鋒文學(xué)作家要徹底。雙方的分歧在于，楊小濱認(rèn)為先鋒文學(xué)所提供的后現(xiàn)代性的主體依然是一種有超越性維度的主體，這種超越性不是現(xiàn)代性敘事中的“主人話語”那種確立歷史必要性的崇高，比如楊小濱所細(xì)讀的樣板戲《海港》的敘事，而是否定性的超越：“自我意識(shí)中的超越性只有在它對(duì)自身非超越性的認(rèn)知中才能獲得”，這種主體內(nèi)在的否定性使得主體不斷抵抗總體化的威脅，不斷迫近每一瞬間的、具體的自由。楊小濱的這種分析理路，暗含著自由主義大敘事下“政治世界/日常生活”的二元論，傾向于相信總體化無法觸及的陰影下，大歷史的鏈條斷裂處，個(gè)體的自由是可能的。而王小波的主體不是抵抗性的主體，這種主體性克爾凱郭爾說得很清楚，“作為無限、絕對(duì)的否定性，反諷是主體性最飄忽不定、最虛弱無力的顯示”。概括地講，如果說楊小濱所分析的中國先鋒文學(xué)的內(nèi)在脈絡(luò)是“歷史創(chuàng)傷一反諷一否定一自由”，那么王小波作品的內(nèi)在理路是“歷史創(chuàng)傷一反諷一虛無一自由”。二者的差異，在于反諷僅僅是一種否定性的敘述邏輯，還是一種否定性的世界觀。

和余華、格非、莫言他們相比，王小波的文學(xué)世界更虛無。在《革命時(shí)期的愛情》中，王小波拆解了必然性，將歷史還原為一系列偶然性的連綴，“我們不知為什么就來到人世的這個(gè)地方，也不知道為什么會(huì)遇到眼前的事情，這一切純屬偶然”。在王二眼中歷史是一場(chǎng)骰子或彩票游戲：“與我有關(guān)的一切事，都是像擲骰子一樣一把把擲出來的”；“革命時(shí)期對(duì)我來說，就是個(gè)負(fù)彩時(shí)代”。

這種偶然的歷史觀，讓人想起尼采筆下查拉圖斯特拉的吶喊：“偶然，這是世界上最古老的貴族。當(dāng)我說沒有任何永恒的意志愿意高踞其上的時(shí)候，我就把它還給了萬事萬物”。宣告“上帝已死”，解構(gòu)了永恒的意志之后，尼采踏過了虛無的深淵，將偶然視為一種創(chuàng)造性的力量，賦予他所向往的“超人”。尼采在《權(quán)力意志》中寫道：“我在偶然性中間識(shí)別出主動(dòng)的力和創(chuàng)造性的東西——偶然，就是創(chuàng)造沖動(dòng)的互相撞擊?！鞭Z毀了普遍性法則的“超人”，對(duì)于世界也許是另一場(chǎng)災(zāi)難，不過理查德·羅蒂認(rèn)為，在偶然意識(shí)的基礎(chǔ)上，普世價(jià)值依然是可能的，在“偶然”與“反諷”之后，依然有可能實(shí)現(xiàn)人類的團(tuán)結(jié)：“我的自由主義烏托邦的公民們，都會(huì)對(duì)他們道德考量所用的語言，抱持著一種偶然意識(shí)，從而對(duì)他們的良知和他們的社會(huì)，也抱持相同的意識(shí)，他們都會(huì)是自由主義的反諷者（liberalironists），都能符合熊彼特的文明判準(zhǔn)，能夠?qū)⒊兄Z（commitment）和他們對(duì)自己的承諾的偶然意識(shí)結(jié)合成一體?！?/p>

然而王小波比尼采與羅蒂更悲觀也更虛無，王小波對(duì)于歷史“偶然性”的把握，是將歷史視為無法理解的、非邏輯的一種永恒的懲罰，偶然性沒有導(dǎo)向?qū)τ跉v史的否定，而是導(dǎo)向無法在偶然性的歷史中把握個(gè)體命運(yùn)的悲觀，在《革命時(shí)期的愛情》中王小波寫道，“這個(gè)世界上只有負(fù)彩，沒有正彩。我說我是個(gè)悲觀論者，就是指這種想法而言?！痹谕醵赡曛?，他回憶起1967年武斗的場(chǎng)景：

1967年我在樹上見過一個(gè)人被長(zhǎng)矛刺穿，當(dāng)時(shí)他在地上慢慢地旋轉(zhuǎn)，嘴巴無聲地開合，好像要說點(diǎn)什么。至于他到底想說些什么，我怎么想也想不出來。等到我以為自己中了頭彩才知道了。這句話就是“無路可逃”。當(dāng)時(shí)我想，一個(gè)人在何時(shí)何地中頭彩，是命里注定的事。在你沒有中它的時(shí)候，總會(huì)覺得可以把它躲掉。等到它掉到你的頭上，才知道它是躲不掉的。

王小波式的虛無，難免要招致尖銳的詰問：王小波和他的讀者，不就是犬儒主義者嗎？“王小波熱”的原因，不正是迎合了20世紀(jì)90年代以來理想幻滅后犬儒主義在中國內(nèi)地的流行嗎？反諷的虛無，往往被判定為就是犬儒主義的虛無，在批評(píng)者眼中，這被視為一種“后現(xiàn)代病”：“在20世紀(jì)90年代的氛圍中，這種犬儒主義態(tài)度在‘后現(xiàn)代反諷的標(biāo)志之下粉墨登場(chǎng)。就像19世紀(jì)末期的‘頹廢一樣，反諷幾乎也已經(jīng)成為體現(xiàn)時(shí)代精神的報(bào)紙雜志上大書特書的標(biāo)語?！庇械膶W(xué)者對(duì)此批評(píng)得很嚴(yán)厲，“反諷是本時(shí)代必備的修辭，是任何人在離家后都不應(yīng)該不隨身攜帶的要緊物品。它也替代愛國主義成為惡棍們最后的避難地”。齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中則批評(píng)艾柯的《玫瑰之名》（見于《極權(quán)主義笑聲》這一章），批評(píng)其對(duì)于意識(shí)形態(tài)（在小說中的人物是老豪爾赫）教條化的理解，而沒有意識(shí)到犬儒主義本身就是意識(shí)形態(tài)的一種形式：“我們的命題與艾柯這部小說的潛在前提幾乎是完全相反的：在當(dāng)代社會(huì)（無論是民主社會(huì)還是極權(quán)社會(huì)）中，可以說，憤世嫉俗的距離、笑聲、諷刺是這個(gè)游戲的一部分。”

這種批評(píng)盡管頗為棘手，但并非無法回答，常見的反駁方式是區(qū)分反諷主義與犬儒主義，反諷意味著否定，而犬儒主義意味著虛無之后的合作，等同于錢理群所批評(píng)的“精致的利己主義者”。齊澤克也借助斯洛特迪基克在《犬儒理性批判》中對(duì)于“大犬儒主義”的分析，區(qū)分了“大犬儒主義”與“犬儒主義”，認(rèn)為“大犬儒主義”意味著對(duì)于通俗化、鄙俗化的官方文化的拒絕。㈤支持反諷一方的中國學(xué)者，其辯護(hù)的方式往往落在反諷的否定性。如楊小濱承認(rèn)犬儒主義是對(duì)中國的后現(xiàn)代反諷的一種潛在危險(xiǎn)，“敘事的自我懷疑并不等于犬儒主義，然而敘事的自我懷疑和犬儒主義都反映了災(zāi)難性的精神創(chuàng)傷體驗(yàn)帶來的共同的社會(huì)精神狀態(tài)。我們必須小心犬儒主義的陷阱”。楊小濱對(duì)此的應(yīng)對(duì)是，他強(qiáng)調(diào)先鋒文學(xué)所蘊(yùn)含的否定性的是批判性的力量，“那么閱讀中國先鋒小說后現(xiàn)代反諷必須揭示其蘊(yùn)含在自我圈套、自我指涉和對(duì)兩難經(jīng)驗(yàn)的自我批判中否定性的因而也是烏托邦的力量”。而趙毅衡的回答更為樂觀：“反諷時(shí)代，不是犬儒時(shí)代。恰恰相反，反諷最認(rèn)真：承認(rèn)彼此各有是非，卻不借相對(duì)主義逃遁。欲在當(dāng)代取得成熟的個(gè)人性與社會(huì)性存在，反諷是唯一方式?！雹?/p>

趙毅衡的答案接近于羅蒂“自由主義烏托邦”的答案，這在一個(gè)有元規(guī)則支撐的社會(huì)是可能的，因?yàn)榉粗S者在承認(rèn)彼此各有是非之后，總需要取得“交疊共識(shí)”，這需要依賴外在的決斷，自由主義反諷者的社會(huì)，其實(shí)和多元化的公民社會(huì)很相似。但是中國的情況未必如此樂觀，在難以參與自身生活的基礎(chǔ)上，反諷雖不同于相對(duì)主義，但同樣有逃遁的一面。而楊小濱的答案，實(shí)則是認(rèn)為先鋒文學(xué)作為關(guān)于敘述的敘述，暴露了大敘事的虛假性。這點(diǎn)和王小波是相通的，王小波的反諷敘述“不是一般的‘暴露敘述痕跡的元小說，而是關(guān)于敘述規(guī)律的諷喻”。這種對(duì)于無敘事的暴露與解構(gòu)，和先鋒文學(xué)的其他作家一樣，未必是出于批判的立場(chǎng)，但是起到了更深層的批判的作用。

不過，筆者覺得值得追問的是，王小波作品中的反諷性否定背后是否有確定的價(jià)值，否定之否定之后，是否有肯定的可能？這需要超越反諷的邏輯，在王小波有的作品中，反諷的否定性邏輯維持著文本的所有細(xì)部，比如在敘述上臻于完美的《黃金時(shí)代》《萬壽寺》，由于這種反諷的徹底性有一種絕望與寂滅之感；而在有的作品中，比如《革命時(shí)期的愛情》，在反諷性的周密敘述中，存在著斷裂的環(huán)節(jié)，這反而透露出一點(diǎn)超越的希望：并不是所有的理想都要轉(zhuǎn)為諷喻，確實(shí)性的價(jià)值或許是存在的。這種確定性的追求，或可概括為“真的人”，這顯示在小說中王二與“X海鷹/姓顏色的大學(xué)生”的不同的愛情關(guān)系中。

這組愛情關(guān)系，是作為反諷者的王小波筆下罕見的二元對(duì)立項(xiàng)，畢竟確定性的追求無法在無限否定的反諷中顯現(xiàn)，而要落實(shí)在“正/反”關(guān)系中。對(duì)于X海鷹，王二始終感到憎惡，這種憎惡不僅由于X海鷹的意識(shí)層面被泛濫的革命話語所填充，更是由于x海鷹的無意識(shí)層面也是被歷史所結(jié)構(gòu)的。在二人發(fā)生性關(guān)系后，X海鷹向王二講述十六歲時(shí)聽過憶苦報(bào)告后，一直纏繞自己的一個(gè)夢(mèng)：

她告訴我說，聽了那個(gè)報(bào)告，晚上總夢(mèng)見疾風(fēng)勁草的黑夜里，一群白綿羊擠在一起。這些白色的綿羊?qū)嶋H上就是她和別的一些人，在黑夜里這樣白，是因?yàn)闆]穿衣服。再過一會(huì)兒狠心的鬼子就要來到了。她們?cè)谝黄饠D來擠去，肩膀貼著肩膀，胸部挨著胸部。后來就醒了。照她的說法，這是個(gè)令人興奮不已的夢(mèng)。

X海鷹之所以與王二發(fā)生性關(guān)系，在于性愛的無意識(shí)沖動(dòng)只有轉(zhuǎn)化為意識(shí)層面的革命敘事才能獲得合法性，而落后分子王二可以對(duì)位于日本鬼子。故而x海鷹的性反應(yīng)是十分奇異的：“有一陣子她好像是很疼，就在嗓子里哼了一聲。但是馬上又一揚(yáng)頭，做出很堅(jiān)強(qiáng)的樣子，四肢抵緊在棕繃上?？偠灾?，那樣子怪得很?！痹谶@個(gè)層面方能理解什么是“革命時(shí)期的愛情”，不是“愛情”解構(gòu)了“革命”，而是“革命”填充了“愛情”，“革命”不僅侵入了意識(shí)層面，也侵入了無意識(shí)層面。在這個(gè)意義上我們方能理解王小波的自序所暗示的：“這是一本關(guān)于性愛的書。性愛受到了自身力量的推動(dòng)，但自發(fā)地做一件事在有的時(shí)候是不許可的……故而性愛也可以有最不可信的理由?！倍醵?duì)此的反應(yīng)是：

但是當(dāng)時(shí)我根本沒聽出到底是什么在叫人興奮。我還認(rèn)為這件事假得很?，F(xiàn)在我對(duì)這些事倒有點(diǎn)明白了。假如在革命時(shí)期我們都是玩偶，那么也是些會(huì)思想的玩偶。X海鷹被擺到隊(duì)列里的時(shí)候，看到對(duì)面那些狠心的鬼子就怦然心動(dòng)。但是她沒有想到自己是被排布成陣，所看到的一切都是出于別人的擺布。所以她的怦然心動(dòng)也是出于別人的擺布。她的一舉一動(dòng)，還有每一個(gè)念頭都是出于別人的擺布。這就是說，她從骨頭里不真。想到了這一點(diǎn)，我就開始陽痿了。

X海鷹在意識(shí)層面和無意識(shí)層面都試圖將王二歷史化，以“革命”劇本所預(yù)設(shè)的歷史角色來定位王二；而王二渴望從歷史中逃逸，他意識(shí)到x海鷹的無意識(shí)層面都被革命化了，所謂“從骨頭里不真”，由此喪失了對(duì)于X海鷹的“愛”。與之相對(duì)應(yīng)，王二試圖找到純粹的人，也即沒有被革命所污染的“真的人”。他回憶起1967年武斗結(jié)束時(shí)和“姓顏色的大學(xué)生”的一段愛情：“假如在臭氣熏天的時(shí)期，還有什么東西出污泥而不染的話，她就可以算一件了?！痹谖涠方Y(jié)束后的1968年春天，王二與姓顏色的大學(xué)生在河邊消磨時(shí)光，游泳，親吻，嘗試做愛。姓顏色的大學(xué)生識(shí)破了革命的荒誕，她告訴王二，“你也不是男人，我也不是女人。誰也不知道咱們算些什么”。姓顏色的大學(xué)生經(jīng)常嘔吐，抵抗著革命的規(guī)訓(xùn)，維持著純粹的狀態(tài)，而這和X海鷹構(gòu)成對(duì)比：

后來她告訴我說，她嘔吐，是因?yàn)橄肫鹆艘恍└械綈盒牡氖?，在這種情況下，她寧愿馬上吐出來，也不愿把惡心存在胸間。原來她是想吐就能吐出來的。除此之外，姓顏色的大學(xué)生眉毛很黑，皮膚很白。她身上只有這兩種顏色，這樣她就顯得更純粹。不像X海鷹是棕色的，身上還有一點(diǎn)若隱若現(xiàn)的綠色。這大概是綠軍裝染的吧。

王小波所追求的“真的人”或“純粹的人”，在他的作品中往往出現(xiàn)在大自然或上古史（比如古羅馬或古埃及）的環(huán)境中，大致是“青銅時(shí)代”（這本身就是上古史分期的概念）之前的時(shí)代。在王小波的作品中，大自然環(huán)境中的性，回歸到美好的自然狀態(tài)，比如王二后來和他妻子的性愛：“然后我們就鉆到林子里去，這里一片濃綠，還充滿了白色的霧。我老婆大叫一聲：好一片林子呀！咱們壞一壞吧！于是我們就壞了起來。享受一個(gè)帶有霧氣，青草氣息和寂靜無聲的性?！倍凇扒嚆~時(shí)代”（歷史）、“黃金時(shí)代”（現(xiàn)實(shí)）、“白銀時(shí)代”（未來）的社會(huì)史階段，人性已經(jīng)被權(quán)力所操縱與玷污，王二一度以浪漫的想象對(duì)抗灰暗的現(xiàn)實(shí)，將“文革”的武斗古羅馬化，幻想像古羅馬勇士一樣享受戰(zhàn)斗與光榮的失敗，“給我一場(chǎng)戰(zhàn)斗，再給我一次失敗”，而他最終發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)斗和革命本身一樣荒誕，成為“真的人”或“純粹的人”在革命時(shí)期是不可能的：

我們根本就不是戰(zhàn)士，而是小孩子手里的泥人……沒有人因?yàn)樗L(zhǎng)得漂亮就殺她祭神，也沒人因?yàn)槲覚C(jī)巧狠毒就把我釘死。這不是因?yàn)槲覀儾慌洌且驗(yàn)闆]人拿我們當(dāng)真——而自己拿自己當(dāng)真又不可能。

結(jié)語：敘述能否治愈精神創(chuàng)傷？

如上所述，本文在反思“自由主義/文化研究”二元框架中的王小波研究的基礎(chǔ)上，以《革命時(shí)期的愛情》為例，從敘述視角這一形式分析切入王小波獨(dú)特的“局外人視角”，勾勒一條理解王小波作品的深層線索“歷史創(chuàng)傷一反諷一虛無一自由”，由此把握王小波作品的歷史起源、形式特征與精神脈絡(luò)。通過與村上春樹的對(duì)照式閱讀，分析作為中國語境的后現(xiàn)代寫作，王小波作品的魔力所在，在于治愈了讀者面對(duì)當(dāng)代史的負(fù)罪感。王小波作品如此暢銷的原因，一定程度上借助了后革命時(shí)期的文化氛圍，但是王小波作品不同于犬儒主義，而是蘊(yùn)含著對(duì)于“真的人”的向往。

本文最后想再進(jìn)一步討論的是，敘述能否真正治愈精神創(chuàng)傷？這個(gè)問題有三層維度：在文學(xué)批評(píng)的意義上，王小波的作品是精神分析的文學(xué)手冊(cè)，還是最終包含著自我反諷，指向精神治愈之不可能？在文學(xué)史的意義上，作為當(dāng)代文學(xué)三十年（1977以來）的歷史起點(diǎn)，“傷痕文學(xué)”在象征的意義上代表著國家對(duì)于文學(xué)的想象與規(guī)定：以文學(xué)的方式整合個(gè)體與共同體的斷裂，尋找自己的歷史位置，成為現(xiàn)代化時(shí)期的新人。作為最具形式強(qiáng)度的“傷痕文學(xué)”，王小波的作品如果依然無法承擔(dān)這一歷史任務(wù)，則顯示出斷裂的深度與文學(xué)的有限性。在思想史的意義上，王小波最終不是一個(gè)犬儒主義作家，“局外人”固然分享著與犬儒主義相似的歷史位置，但是王小波最終解構(gòu)了“局外人”的視角，指出了脫歷史的不可能。

回到《革命時(shí)期的愛情》，這個(gè)故事的核心架構(gòu)，是一個(gè)精神分析式的人物關(guān)系：X海鷹要求王二交代；在二人發(fā)生性關(guān)系后，X海鷹開始向王二講述。這個(gè)精神分析的框架混雜著宗教式的懺悔與告白，指向精神治愈，然而我們發(fā)現(xiàn)，X海鷹哪怕讓王二講出他與姓顏色的大學(xué)生的愛情往事，也始終沒有讓王一講出自己內(nèi)心的精神創(chuàng)傷。王二面對(duì)X海鷹的逼問，除了各種磨洋工的敷衍外，只是講述了“文革”發(fā)生后的故事（小說中以“我告訴X海鷹”標(biāo)識(shí)），然而對(duì)于“文革”之前的童年創(chuàng)傷，王二始終保持沉默：“有關(guān)濕被套和我后來的事，我都沒有告訴X海鷹”。這兩件事是敘述人直接講給讀者的，“后來的事”發(fā)生在與X海鷹1974年分手以后，在當(dāng)時(shí)自然沒有可能講給X海鷹，但王二為什么要隱瞞“濕被套”這件事？

“濕被套”（“大煉鋼鐵”帶來的創(chuàng)傷）與“爐筒子”（“大煉鋼鐵”的小高爐）是王二童年創(chuàng)傷的兩種癥候。所謂“濕被套”，發(fā)生在1958年，六歲的王二目睹“大煉鋼鐵”的怪誕后，不慎摔倒在鋼堆邊，手臂被劃開了。當(dāng)王二后來有性意識(shí)時(shí)，“濕被套”的意象壓抑著性：“我小的時(shí)候，在鍋片上劃破了手腕，露出了白花花的筋膜，這給我一個(gè)自己是濕被套扎成的印象。后來我就把自己的性欲和這個(gè)印象聯(lián)系起來了?！薄按鬅掍撹F”對(duì)于王二的創(chuàng)傷并沒有結(jié)束，先是鋼鐵劃開了他的身體，粉碎了王二欣喜若狂的夢(mèng)（在童年王二眼中，“大煉鋼鐵”是充滿著紫色煙霧的達(dá)利式的夢(mèng)境），之后“爐筒子”粉碎了王二再一次尋找神奇的幻想。王二一度想把“大煉鋼鐵”的神奇——“紫紅色的天空和種種奇怪的情境”——找回來，八九歲的時(shí)候開始爬一座遺棄的小高爐，“這就是土高爐那個(gè)磚筒子——雖然它只圍了幾平方米的地方，但我覺得里面有一個(gè)神奇的世界”。然而當(dāng)十三歲的王二終于爬進(jìn)去后，小高爐里面的世界并不神奇，而是和現(xiàn)實(shí)生活一樣逼仄與庸俗：

現(xiàn)在該說說我爬爐壁的事是怎么結(jié)束的。到十三歲那一年，我終于爬過了那個(gè)爐筒子，進(jìn)到了土高爐里。那里面還是什么都沒有。除了一個(gè)磚堆，磚堆邊上有一領(lǐng)草席，草席邊上還有個(gè)用過的避孕套，好像一節(jié)魚鰾。里面盛了些膠凍似的東西。雖然當(dāng)時(shí)不能準(zhǔn)確指出那是什么，但也能猜到一些。那里面的東西叫我聯(lián)想起六歲時(shí)在傷口里看到的自己的本質(zhì)——一個(gè)濕被套。從那時(shí)開始，我的人生觀就真正悲觀起來了。

有意味的是，小說特意標(biāo)明了王二開始具有性意識(shí)的年齡，也是十三歲：“我在十三歲時(shí)，感到自己正要變成一個(gè)濕被套，并且覺得自己已經(jīng)臭不可聞。當(dāng)時(shí)我每星期都要流出粘糊糊的東西?！闭切「郀t里面的真相，使得王二將同一年開始的性欲與創(chuàng)傷體驗(yàn)相聯(lián)系?！皾癖惶住迸c“爐筒子”所指代的“大煉鋼鐵”，作為“革命時(shí)期”的象征，構(gòu)成了王二的精神創(chuàng)傷。“大煉鋼鐵”中的鋼構(gòu)成一種“閹割”的焦慮，“小高爐”構(gòu)成一種對(duì)于欲望的祛魅與壓抑，當(dāng)王二在十六歲時(shí)（1968年春天）第一次嘗試做愛時(shí)，被精神創(chuàng)傷所干擾而沒有成功：“等到我和姓顏色的大學(xué)生試著干這件事時(shí)，心里就浮現(xiàn)爐筒子里的事。那時(shí)候我抱著她的肩膀（她的肩膀很厚實(shí)），臉貼著她飽滿的胸膛，猛然間感到她身后是爐筒子。一股凄慘就涌上心頭，失掉了控制。這在技術(shù)上就叫早泄罷。”

在弗洛伊德的思想里，壓抑的欲望可以通過對(duì)于“父親”的認(rèn)同而轉(zhuǎn)化，但是隨著“文革”的展開，父與子的關(guān)系也斷裂了，父親將革命的暴力（紅衛(wèi)兵批斗）轉(zhuǎn)嫁到“我”的身上，“六六年我就厭倦了我爸爸，但他仍然是我爸爸。”㈣“父親”所象征的秩序空洞化，無法給予欲望以合法性支撐，這導(dǎo)致著主體的憂郁。反諷的敘述是對(duì)于主體的憂郁的一種克服，這是王二在十四歲時(shí)的決定：

這些事情我都忍受過來，活到了十四歲。一輩子都這樣忍下去不是個(gè)辦法，所以我決定自尋出路。這個(gè)出路就是想入非非。愛麗絲漫游奇境時(shí)說，一切都越來越神奇了。想入非非就是尋找神奇。

然而，“敘述”治愈了王二的精神創(chuàng)傷嗎？或者把這個(gè)問題的象征意味顯豁地講出來：“文學(xué)”能否解決“歷史”問題？20世紀(jì)90年代以來，米蘭·昆德拉、村上春樹以及王小波，以“文學(xué)”之輕盈解脫“歷史”之沉重，這份沉重的歷史債單上羅列著二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、共產(chǎn)主義實(shí)踐等等20世紀(jì)的核心主題，這些主題也構(gòu)成了后革命時(shí)期的精神創(chuàng)傷。他們的作品深刻契合著當(dāng)代中國歷史語境的轉(zhuǎn)軌，不斷掀起閱讀的熱潮，用米蘭·昆德拉最新的一部作品來講，就是“慶祝無意義”。但是王小波指向精神創(chuàng)傷的反諷敘述，最終包含著自我的瓦解；他那堪為“傷痕文學(xué)”最高成就的《時(shí)代三部曲》，也無法在敘述的迷宮中徹底遺忘歷史的真相?！拔摇本褪恰巴醵保拔摇辈辉跉v史之外，而是在歷史之中。王小波的“局外人”視角結(jié)束于這樣一個(gè)時(shí)刻，“我”重新成為“王二”：

有一件事使我不得不如此。小時(shí)候我跑到學(xué)校的操場(chǎng)上，看到了一片紫色的天空，這件事我也可以用第三人稱講述，直到我劃破了胳膊為止。這是因?yàn)榈谌朔Q含有虛擬的成分，而我手臂上至今留有一道傷疤。講到了劃破了胳膊，虛擬就結(jié)束了。

反諷的解脫不同于禪宗的解脫，反諷是與歷史的游戲，而不是取消歷史，反諷的邏輯中始終有一個(gè)“我”。這個(gè)“我”懈構(gòu)一切真理后，最終要回落到最為個(gè)體化的身體層面上，這是無法虛無的剩余。胳膊的傷痕赫然在目，結(jié)束了局外人視角，傷痕最終如其本來面目，是身體化的銘刻。“文學(xué)”不是“醫(yī)學(xué)”，不應(yīng)再抱有“醫(yī)”與“文”互相置換這種現(xiàn)代性的文學(xué)意識(shí)，怎樣的“文學(xué)”也無法祛除傷痕。在《革命時(shí)期的愛情》中，在王小波所有戲謔狂歡的作品中，有一層隱隱的陰郁與絕望。王小波的小說歸根結(jié)底是悲劇性的，他就像是愁容騎士，憂郁地行吟在后革命時(shí)期的大地。

斷續(xù)寫于2013年秋到2014年夏，完稿于

2014年8月5日

上海二三書舍

（責(zé)任編輯：王雙龍）