白楊

經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代狂飆突進式的“超現(xiàn)實主義”發(fā)展期后，《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊經(jīng)過短暫的調(diào)整，在復(fù)刊號中將未來的發(fā)展路向確定為：“在批判與吸收了中西文學(xué)傳統(tǒng)之后，將努力于一種新的民族風(fēng)格之塑造”，并在七十年代后積極倡導(dǎo)“融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)”的新詩現(xiàn)代性道路。不過，盡管“超現(xiàn)實”時期在《創(chuàng)世紀(jì)》60年的發(fā)展史上僅僅占據(jù)了六分之一強的比重，而且那也是詩壇內(nèi)外爭議頗多的一個時期，但“超現(xiàn)實”時期的《創(chuàng)世紀(jì)》還是以巨大的光環(huán)效應(yīng)使其之前之后的詩藝探索顯得黯然失色。值得注意的是，“超現(xiàn)實”顯然不能涵括《創(chuàng)世紀(jì)》詩人們的全部詩學(xué)特質(zhì)，而且在不同的歷史時期中，《創(chuàng)世紀(jì)》詩人們也曾不斷地修正他們的“超現(xiàn)實”觀念；那么，在歷史視域中重新審視《創(chuàng)世紀(jì)》的發(fā)展歷程，我們究竟應(yīng)該如何認識“超現(xiàn)實之后”《創(chuàng)世紀(jì)》的理論建樹及其文化價值，就是一個有必要深入探究的問題，它不僅能夠重現(xiàn)歷史現(xiàn)場，也在方法論意義上對當(dāng)下的文化建設(shè)具有借鑒價值。

“超現(xiàn)實”之后：《創(chuàng)世紀(jì)》的文學(xué)史命運大陸出版的文學(xué)史中，談及20世紀(jì)50年代以后臺灣文學(xué)的發(fā)展特色，都會重點評介《現(xiàn)代詩》《藍星》和《創(chuàng)世紀(jì)》在推動現(xiàn)代主義詩歌運動中的詩學(xué)主張及其創(chuàng)作實踐。討論重點側(cè)重思潮流派發(fā)展脈絡(luò)的梳理，或是評述相關(guān)文學(xué)論爭的觀點，品鑒代表性詩人詩作的特征。與此相應(yīng)地，同《創(chuàng)世紀(jì)》相關(guān)的部分，大多是濃墨重彩地評介其對超現(xiàn)實主義的接受與寫作試驗，同時作為詩藝探索發(fā)生轉(zhuǎn)折的前提，提及《創(chuàng)世紀(jì)》早期“新民族詩型”的口號及其局限，而對其在20世紀(jì)70年代以后的詩論建樹及創(chuàng)作轉(zhuǎn)型則語焉不詳。比較有代表性的一些文學(xué)史著，如白少帆、王玉斌等主編的《現(xiàn)代臺灣文學(xué)史》，呂正惠、趙遐秋主編的《臺灣新文學(xué)思潮史綱》等，都采取依照時序與文類，在某一時期中選取最突出的“文學(xué)事件”來描述文學(xué)史面貌的寫作策略，20世紀(jì)六、七十年代的臺灣文壇，自然是要由現(xiàn)代主義與鄉(xiāng)土文學(xué)思潮平分秋色，因此對“超現(xiàn)實”之后《創(chuàng)世紀(jì)》詩人的觀念轉(zhuǎn)型只能給予少量篇幅的觀照，難免給人繁華過后，歸于沉寂的印象。

文學(xué)史寫作近似大浪淘沙，而且受歷史觀、美學(xué)觀等因素影響，文學(xué)歷史的版圖不斷地被研究者以做“加法”或“減法”的方式進行修正，因此，如此呈現(xiàn)《創(chuàng)世紀(jì)》在臺灣現(xiàn)代詩發(fā)展中的歷史位置，也是著述者的一種歷史態(tài)度。不過，當(dāng)鮮活飽滿的歷史樣態(tài)被擠進歷史敘事的軌道，為適應(yīng)軌跡的需要而不得不做出某些取舍時，我們還是需要對那個塑造過程保持反省的能力，因為“文學(xué)史敘述的癥結(jié)之一就在于常常會將歷史事實進行趨于本質(zhì)化的概括，當(dāng)我們試圖梳理出一條清晰的歷史發(fā)展脈絡(luò)時，注定會因?qū)残缘慕y(tǒng)籌性考察而忽略或遮蔽了某些個性化的探求?！贬槍Α秳?chuàng)世紀(jì)》的研究狀況，臺灣研究者解昆樺也曾提出如此疑慮：“檢閱目前數(shù)量龐大的《創(chuàng)世紀(jì)》研究論述，卻可發(fā)現(xiàn)其中確實‘累積了不少問題”，而其中之一便是“對《創(chuàng)世紀(jì)》‘超現(xiàn)實的刻板印象揮之不去……其中癥結(jié)點在于論者對《創(chuàng)世紀(jì)》20世紀(jì)70年代以來之詩社史的認識不足?！彼治鰡栴}起因，認為“這或許是因為《創(chuàng)世紀(jì)》詩社所累積的資料太過龐大，使得相關(guān)論者在詩史論述上，往往以對《創(chuàng)世紀(jì)》概括式的刻板印象，便宜為之。連帶使得當(dāng)前《創(chuàng)世紀(jì)》詩社的研究，始終難以切中其在20世紀(jì)70年代以后發(fā)展的事實?！边@的確是賦予洞見的思考。

不過，對于大陸研究者來說，很多時候在文學(xué)史敘述中的取舍決斷卻不是因為“資料太過龐大”，而恰恰是受政治因素影響造成的資料短缺。曾有文學(xué)史在論及《創(chuàng)世紀(jì)》詩人群時，嘗試評判《創(chuàng)世紀(jì)》20世紀(jì)70年代以后的詩學(xué)特征，如王晉民主編的《臺灣當(dāng)代文學(xué)史》，列專章概述了“現(xiàn)代主義文學(xué)思潮”，并列專節(jié)討論“現(xiàn)代主義的第一個浪潮——現(xiàn)代詩運動”和“對臺灣現(xiàn)代主義的歷史評價”?？紤]到此前兩岸文化交流受政治歷史因素影響，在資料信息渠道方面有諸多不便，著者特別詳盡地引用了《超現(xiàn)代派信條釋義》和洛夫的《超現(xiàn)實主義與中國現(xiàn)代詩》兩篇文章，并評價說：“《創(chuàng)世紀(jì)》初期提倡‘新民族詩型?！牵瑥牡?1期開始，《創(chuàng)世紀(jì)》卻來了一個180度的大轉(zhuǎn)彎，高高地舉起現(xiàn)代主義的旗幟，而且青出于藍勝于藍，公開地提倡和引進超現(xiàn)實主義?！崩^而從思潮溯源、哲學(xué)背景和寫作技巧等方面對洛夫的超現(xiàn)實主義詩觀進行了詳細評價。雖然在討論20世紀(jì)70年代以后臺灣文壇的面貌時，論述重心也轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土小說論戰(zhàn)，但在后面專論《洛夫詩歌》的一章中，刻意增加了一節(jié)：《從‘超現(xiàn)實主義到‘回歸傳統(tǒng)，擁抱現(xiàn)代——洛夫的詩論》，從“接近自然”“學(xué)習(xí)‘靜觀”“境界”等幾個層面，闡述洛夫詩論同傳統(tǒng)精神的相通之處，是嘗試補充“超現(xiàn)實”之后《創(chuàng)世紀(jì)》詩人寫作面貌的一種努力，可惜立論主要依據(jù)洛夫的《詩人之鏡》《超現(xiàn)實主義與中國現(xiàn)代詩》和《回歸傳統(tǒng)，擁抱現(xiàn)代》等幾篇理論文章闡發(fā)而成，未能透徹闡明所謂回歸以后的“傳統(tǒng)一已經(jīng)是在‘現(xiàn)代基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)”——究竟提供了哪些新的詩學(xué)質(zhì)素？概因資料受限，未能給闡釋者提供更多的考察空間。

比較而言，臺灣的一些研究者因為曾見證現(xiàn)代詩的發(fā)展歷程，在做史論時能夠持有歷史整體觀的視野，如蕭蕭的文章《創(chuàng)世紀(jì)風(fēng)云——為文學(xué)史做證·為現(xiàn)代詩傳燈》，用“《創(chuàng)世紀(jì)》年輕時的氣質(zhì)”“‘新民族詩型的初議與檢討”“《創(chuàng)世紀(jì)》的性格”“草來初辟，繁花旋生”和“‘綠蔭時期的作為”“《創(chuàng)世紀(jì)》走進八十年代”等概述界定《創(chuàng)世紀(jì)》不同時期的歷史特征，將“超現(xiàn)實”之后的《創(chuàng)世紀(jì)》界定為“綠蔭時期”，是形象并具有歷史感的觀察；時隔十年之后，他在另一篇文章《〈創(chuàng)世紀(jì)〉風(fēng)格與理論之演變——“新民族詩型”與“大中國詩觀”之檢討》中，將《創(chuàng)世紀(jì)》八十年代以后的詩論觀點進行歷史脈絡(luò)的追溯和比較研究，是對此前研究的一種豐富和補充。楊宗翰在《臺灣新詩史：書寫的構(gòu)圖》一文中，辨析了文學(xué)史書寫中面臨的三個層次（文學(xué)實踐史、文學(xué)史實踐、文學(xué)史學(xué)）之間的關(guān)系，強調(diào)“任一部文學(xué)史（書寫）要達到真正的可能，唯有先清理掉以下三個怪獸：民族國家、演化/目的論、起源迷戀”，主張“把歷史還原為文學(xué)本身”，“入史的準(zhǔn)則——1.創(chuàng)新2.典型3.影響”，據(jù)此原則開列的臺灣新詩史書寫構(gòu)圖中，洛夫等人的創(chuàng)作被分別置于不同的歷史時段中，以呈現(xiàn)其創(chuàng)作的變化及動態(tài)連續(xù)性。如此布局謀篇，當(dāng)然也是為反撥文學(xué)史書寫中對作家的評介重前期輕后期、顧此失彼等問題。上述兩位研究者都有追蹤研究臺灣現(xiàn)代詩的經(jīng)驗，所提問題可謂切中肯綮，但要把設(shè)想融入具體的文學(xué)史寫作實踐中，顯然還需要詩歌研究者們做更多的工作。

在闡釋中成長的“傳統(tǒng)”觀

處在被闡釋話語場中的《創(chuàng)世紀(jì)》詩人，如何評價和定位“超現(xiàn)實”之后的《創(chuàng)世紀(jì)》呢？其20世紀(jì)70年代以后所倡導(dǎo)的“現(xiàn)代詩歸宗”理念，究竟是浪子回頭意義上的迷途知返？還是繁華過后，重新出發(fā)的自主選擇？

作為《創(chuàng)世紀(jì)》主創(chuàng)人之一和詩刊理論路向的重要闡釋者，洛夫曾在不同的文章中談到他對《創(chuàng)世紀(jì)》發(fā)展歷程的評價。在《臺灣現(xiàn)代詩的發(fā)展與風(fēng)格演變》一文中，他這樣談道：“70年代在經(jīng)過對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的反思辯證之后，他們（《創(chuàng)世紀(jì)》）全力追求一種融合中國人文質(zhì)素和現(xiàn)代精神的詩歌，但并不放棄創(chuàng)新求變的立場，因而為具有原創(chuàng)力的詩人提供一個創(chuàng)作實驗室，歷年來培植詩壇新人甚多?！痹诹硪黄恼轮校仡櫋秳?chuàng)世紀(jì)》50年的行進步履，也飽含深情地寫道：“傳統(tǒng)是智慧與時間的累積，實際上傳統(tǒng)也就是歷史，對一個像《創(chuàng)世紀(jì)》這樣的詩刊而言，更是一段從走過荊棘，突破困境，響應(yīng)改革，力主創(chuàng)新，以至漸趨成熟的求索過程?！痹谒拿枋鲋惺褂昧恕皠?chuàng)新求變”“漸趨成熟”等評價語言，顯然并未將“超現(xiàn)實時期”與“超現(xiàn)實之后”做斷裂式的理解，對于將生命融入現(xiàn)代詩寫作的《創(chuàng)世紀(jì)》詩人們來說，在詩藝探索的道路上他們從未停滯，從“新民族詩型”到“超現(xiàn)實主義”再到“現(xiàn)代詩歸宗”，以及建立“大中國詩觀”的提出，《創(chuàng)世紀(jì)》詩人們更愿意把方向的調(diào)整視為是詩歌觀念“成長”的一個過程，也正是在這個意義上，我們有必要認真審視“超現(xiàn)實”之后《創(chuàng)世紀(jì)》的詩論主張。

如果以二元對立的思維方式看待中外文化的關(guān)系，我們很容易將《創(chuàng)世紀(jì)》從“超現(xiàn)實主義”到“回歸傳統(tǒng)”的轉(zhuǎn)型看作是一種對抗性關(guān)系的變化，而忽略了兩者之間相生相克、互為促進的過程。事實上，在20世紀(jì)50年代以后政治集權(quán)專治的文化場域中，借鑒西方或依托傳統(tǒng)都是現(xiàn)代詩人們處理自身精神訴求與外部世界沖突的方式。標(biāo)舉“傳統(tǒng)”的口號，有時并不是“復(fù)古”，卻恰恰是“先鋒”意識的一種呈現(xiàn)?！秳?chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)刊之初，在理論上嘗試建樹“新民族詩型”觀念，意欲矯正紀(jì)弦在《現(xiàn)代派的信條》中提出的“新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承”的偏向?！靶旅褡逶娦汀睆娬{(diào)的是“新”的“民族詩型”，洛夫以“藝術(shù)的——非純理性之闡發(fā)，亦非純情緒之直陳，而是美學(xué)上的直覺的意象的表現(xiàn)”，和“中國風(fēng)，東方味的——運用中國語文之獨特性，以表現(xiàn)東方民族生活之特有情趣”等闡發(fā)來界定“新民族詩型”的內(nèi)涵，借以反思當(dāng)時現(xiàn)代詩創(chuàng)作中出現(xiàn)的“泥古不化的縱的繼承”和“移花接木式的橫的移植之說”，實際是表達了一種站在潮流之外的冷靜立場。

也是在求“新”的追求中，對當(dāng)時而言極具先鋒色彩的“超現(xiàn)實主義”思潮進入《創(chuàng)世紀(jì)》詩人的視野?！靶隆钡摹懊褡逶娦汀崩碚撝卦谠姼杷囆g(shù)形式的探索，而20世紀(jì)60年代提出“世界性”“超現(xiàn)實”“獨創(chuàng)性”與“純粹性”口號，則是冀望在新詩現(xiàn)代化的路程中，超越單純以抗衡為目的的“破壞”，能夠有所建樹。洛夫在《六十年代詩選》“緒言”中論及對現(xiàn)代主義本質(zhì)精神及形式技巧等問題的認識：“在現(xiàn)代主義實驗階段已漸趨尾聲的今天，作為一個前衛(wèi)藝術(shù)家的職責(zé)并非僅在消極地反傳統(tǒng)，而是要創(chuàng)造更新的現(xiàn)代精神與秩序”，并從現(xiàn)代新詩的特質(zhì)闡發(fā)說：“以作為中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)主流的新詩來說，它的勝利并非表現(xiàn)在它本身已獲得事實上若干的承認上，而是它已逼著人們?nèi)諠u對它的需要性加以重視，因它正在提醒人類重新認識自己，并如何使他們與包圍他們周遭的外界取得新的適應(yīng)?！薄拔覀兩钚牛灰且粋€了解自由意志與純粹性在詩中的重要性的評論家或文學(xué)史家，他對于目前現(xiàn)代詩人所做的由破壞到建設(shè)的工作，必將予以嚴(yán)密的考察與慎重的評斷。”不能不承認，當(dāng)“現(xiàn)代派”“藍星”在現(xiàn)代主義潮流中日漸式微時，是《創(chuàng)世紀(jì)》詩人通過對20世紀(jì)50年代以來臺灣現(xiàn)代詩的歷史性檢視，倡導(dǎo)“一種新的、革命的、超傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義”的新詩路向，將臺灣現(xiàn)代詩的“先鋒”實驗延續(xù)了下去。

值得慶幸的是，即便在“超現(xiàn)實主義”創(chuàng)作開展得風(fēng)生水起之際，《創(chuàng)世紀(jì)》詩人們也沒有喪失自我反省的能力。《創(chuàng)世紀(jì)》第19期曾刊發(fā)香港同仁李英豪的文章《剖論中國現(xiàn)代詩的幾個問題》，直陳現(xiàn)代詩的發(fā)展?fàn)顩r和癥結(jié)性問題。他敏銳地意識到“近一年來的現(xiàn)代詩壇，顯得有一種拖拖沓沓的現(xiàn)象，好像經(jīng)過了幾百米的賽跑后，已開始暗暗露出些兒‘疲態(tài)”，探究其中的原因，他認為現(xiàn)代詩的“負荷”不是存在于外在，而在于內(nèi)在本身。他從現(xiàn)代詩人內(nèi)在的問題入手進行思考，提出一種現(xiàn)象：在追求前衛(wèi)詩學(xué)的實踐中，“現(xiàn)代詩人都經(jīng)過一種無形的蛻變：從‘創(chuàng)造的我蛻變到‘以我為中心的自我?！边@種主觀意識的蛻變，落實在創(chuàng)作中則導(dǎo)致詩作從表現(xiàn)“創(chuàng)造的情緒”演變?yōu)樽⒅乇憩F(xiàn)“野蠻的主觀的情緒”，因此而導(dǎo)致現(xiàn)代詩“在陷于低潮的過渡期間，蒙受了雙重病害的侵寇：一為“情緒至上論”：一為淺薄的知性主義……前者全憑情緒所支配，盲目追求獸性情緒的傳達，湮沒了取代了‘知性的創(chuàng)造力和詩的直覺的純粹性。后者重新跌入空洞的結(jié)構(gòu)，由于過重造型的外貌和推理的方法，使詩變成失去感性的頹敗軀體，甚至在文字方面玩把戲，形成堆砌或形式至上?！笔聦嵣希诖饲昂笤娚缰械耐噬糖莺图炯t都曾對現(xiàn)代詩發(fā)展中暴露出來的問題提出質(zhì)疑，因此，即便是20世紀(jì)70年代沒有政治歷史等外部因素的促動，《創(chuàng)世紀(jì)》的詩學(xué)轉(zhuǎn)型也必然會發(fā)生。

1972年9月，《創(chuàng)世紀(jì)》在休刊三年之后復(fù)刊。由洛夫執(zhí)筆的復(fù)刊詞《一顆不死的麥子》重新提出“將努力于一種新的民族風(fēng)格之塑造”問題。文壇內(nèi)外多以“回歸傳統(tǒng)”視之，但何為“傳統(tǒng)”、如何“回歸”仍有待進一步的思考。洛夫隨后在另一篇文章中表達了自己對“回歸性偏誤”的反思：“嚴(yán)格說來，我們的現(xiàn)代詩今天仍處于一個探索方向，塑造風(fēng)格的實驗與創(chuàng)造時期”，“無論如何，回到民族文學(xué)傳統(tǒng)的浩浩長河中來，是一個詩人必然的歸向”，但是“什么是民族性的詩”“非寫‘長安洛陽、‘古渡夕陽不足以言中國，凡寫登陸月球，巴黎鐵塔，或西貢戰(zhàn)爭一概目如西化，這是我們批評界最流行而膚淺的看法。這種文學(xué)中的狹隘民族意識講究的是魂游故國，心懷唐宋，尤其重視地域性……但一個詩人的民族意識應(yīng)是全面的，時空融會，古今貫穿的整體意識?！边@些氣勢凌厲的論述顯示出他在詩學(xué)觀念反思中的思考，也呈現(xiàn)出超越同時代更多的泛泛而論者的思想深度。他反對攜古語以自持、盲目復(fù)古的應(yīng)景之作，“某些詩人為了刻意表示繼承古典詩的余韻，凡寫景必小橋欄桿，寫物必風(fēng)花雪月，寫情則不免傷春悲秋，其遣詞用句多為陳腔濫調(diào)，寫出來的都是語體的舊詩，我則直指為‘假古典主義”。

對洛夫等《創(chuàng)世紀(jì)》詩人來說，在探索新詩現(xiàn)代性的進程中，無論是背離傳統(tǒng)，還是回歸傳統(tǒng)，都同他們不肯隨同流俗，決意引領(lǐng)時代潮流的先鋒意識有關(guān)，背離與回歸實為先鋒探索的一體兩面。正如有研究者指出的那樣：“反思的現(xiàn)代性如果能自身包含文化尋根的需求與滋養(yǎng)作用，那么如何有效地開發(fā)利用文化之根的資源去為現(xiàn)代社會糾偏補缺，就成為最現(xiàn)實的課題?！痹诖髿v史走向現(xiàn)代化的進程中，單純的背離與單純的回歸并無太大意義，問題的關(guān)鍵在于破壞、消解中的重建。對傳統(tǒng)的重估，將超現(xiàn)實主義中國化，并探求用“超現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)中國古典詩中‘妙悟，‘無理而妙的獨特美學(xué)觀念的實驗”，最終為彷徨于前路的臺灣現(xiàn)代詩找尋到新的方向?；诖朔N情況，洛夫曾將《創(chuàng)世紀(jì)》對臺灣新詩的影響概括為兩點：“追求詩的獨創(chuàng)性，重塑詩語言的秩序”和“對現(xiàn)代漢詩理論和批評的探索與建構(gòu)”。關(guān)于后者，他特別強調(diào)了在民族與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間進行調(diào)適的必要性，“不錯，‘民族是我們的基調(diào)，但‘新是指什么？……原來就是長時期地涉足西方現(xiàn)代主義，繼而又長時期地對中國古典詩學(xué)做深層次的探索，然后通過審慎的選擇，進而使兩者做有機性的調(diào)適與整合，終而完成一個現(xiàn)代融合傳統(tǒng)，中國接軌西方的全新的詩學(xué)建構(gòu)。”㈤這一看似刻板中庸的論斷，卻是臺灣現(xiàn)代詩人們在被迫承受文化失根之痛的歷史語境中，以大膽的叛逆精神艱苦實踐得來。它不僅對20世紀(jì)70年代以后臺灣現(xiàn)代詩的發(fā)展具有引導(dǎo)作用，對80年代以后祖國大陸文學(xué)面臨現(xiàn)代主義與文化尋根思潮激蕩中的價值判斷也具有啟示意義?！笆澜纭蔽幕窬种忻褡逍赞D(zhuǎn)向的價值啟示

在很大程度上，取火于西方“超現(xiàn)實主義”的詩學(xué)實驗，不僅幫助《創(chuàng)世紀(jì)》詩人實現(xiàn)了對詩歌“審美現(xiàn)代性”的追求，也在時空觀念上打開了詩人的視野，使他們獲得了世界性眼光與胸襟。當(dāng)《創(chuàng)世紀(jì)》打出“世界性”“超現(xiàn)實”“獨創(chuàng)性”與“純粹性”口號時，“世界性”并不僅僅是對應(yīng)于“民族詩型”的一個概念，它更是對文化時空與世界格局的一種體認。

近代以來，被迫承受歐風(fēng)美雨文化洗禮的現(xiàn)代中國知識分子，時常會陷入東西方文化對峙的困境中，被喻為“世界”的“西方”既是我們圖強求變、開啟民智的思想溯源地，也常常是造成民族文化被異化乃至處于邊緣化境地的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ臼恰笆澜纭笨臻g之一員的“中國”，卻總是讓人產(chǎn)生“自外于世界”的感受，因此“走向世界”成為一個具有目標(biāo)感召力的口號，并且因為恐懼被“強大”的世界所吞噬，反而更固守“民族”特色，使世界與民族的關(guān)系成為難解的問題。應(yīng)當(dāng)看到，在政治視野中強調(diào)民族與世界的邊界是一種客觀需要，但在文化領(lǐng)域卻恰恰需要突破隔閡，將民族性與世界性有機融合?！霸谌祟愇幕^之下，沒有異己文化，都屬于自己的文化，文化的時間性（傳統(tǒng)與現(xiàn)代）、文化的空間性（民族與地域），都具有新的意義?！碧幵?0世紀(jì)五、六十年代歷史場域中的臺灣現(xiàn)代詩人，因為政治因素的制約被動地疏離了中國新文學(xué)傳統(tǒng)，在“別求新聲于異邦”的探索中與“超現(xiàn)實主義”相遇，激發(fā)了他們詩藝創(chuàng)新的靈感，60年代的《創(chuàng)世紀(jì)》大量刊登譯介西方文學(xué)思潮的文章，艾略特、里爾克、保羅·梵樂希等人的詩論及創(chuàng)作，為他們示范了如何將個人苦痛提升為對人類命運的思考，他們通過汲取世界文化中的優(yōu)秀質(zhì)素而使自己獲得了世界性意識。我們注意到，在東西方文化的巡禮中，痖弦由對現(xiàn)實的反思進入具有普泛意義的人類命運的思考，他以內(nèi)涵復(fù)雜的“深淵”意象表達自己的認識，嘗試“說出生存期間的一切，世界終極學(xué)，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀”！，其詩作在臺灣文壇受到普遍好評，張默評價其詩的特點是“有其戲劇性，也有其思想性，有其鄉(xiāng)土性，也有其世界性”，事實上，這也是《創(chuàng)世紀(jì)》代表詩人普遍具有的寫作特征?！白鳛橐粋€心理過程，一種特殊的思維方式，文學(xué)想象與一個作家內(nèi)在的生理心理機制有關(guān)，也與該作家的人生經(jīng)歷，以及他所處時代的社會現(xiàn)實、社會風(fēng)尚有關(guān)?！痹谔剿鳜F(xiàn)代新詩審美現(xiàn)代性的過程中，盡管存在諸多爭議，但《創(chuàng)世紀(jì)》詩人還是以引領(lǐng)詩歌風(fēng)尚的創(chuàng)作，為中國傳統(tǒng)詩歌的演進注入了新的富有活力的質(zhì)素與風(fēng)格。

在世界格局的意義上審視《創(chuàng)世紀(jì)》20世紀(jì)70年代以后向“傳統(tǒng)”的回歸，洛夫?qū)Α皞鹘y(tǒng)”意涵中包括的“民族意識”有所思考，他反對狹隘的民族意識，強調(diào)“一個詩人的民族意識應(yīng)是全面的，時空融會，古今貫穿的整體意識”。并在此基礎(chǔ)上進一步提出“大中國詩觀”與“漂泊的天涯美學(xué)”的思想?！按笾袊娪^”意在倡導(dǎo)“消除狹隘的地域性、族群性的意識形態(tài)陰影”，使海峽兩岸及海外華人的創(chuàng)作既能保留其精神上的獨特性，又能在文化中國的意義上整合為完整的版圖；而“漂泊的天涯美學(xué)”則著力于將個體性、民族性經(jīng)驗提升為具有世界意義的哲理境界，洛夫用“悲劇意識”和“宇宙境界”來描述“漂泊的天涯美學(xué)”的內(nèi)涵，他認為：“廣義地說，每個詩人本質(zhì)上都是一個精神的浪子，心靈的漂泊者?！薄拔覀円延泻芏鄡?yōu)美的抒情詩和代表民間性的敘事詩，但詩人較少在捕捉形而上意象這方面去努力，以至他們的作品缺少哲學(xué)內(nèi)涵和知性深度。這其中，是否沉溺于當(dāng)下境遇，尚來不及去關(guān)照更大范圍及世界性的問題？”因此，在創(chuàng)作長詩《漂木》時，他有意識地將其“定性為一種高蹈的、冷門的，富于超現(xiàn)實精神和形而上思維的精神史詩。詩中的‘漂泊者也好，‘天涯淪落人也罷，我要寫的是他們那種尋找心靈的原鄉(xiāng)而不可得的悲劇經(jīng)驗，所以我也稱它為‘心靈的奧德賽。”真正偉大的作家和作品都是無國界的，正如艾略特所言：“任何一位在民族文學(xué)發(fā)展過程中能夠代表一個時代的作家都應(yīng)具備這兩種特性——突發(fā)地表現(xiàn)出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義”㈤，因為有了世界性的視野，《創(chuàng)世紀(jì)》詩人在融會傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過程中表現(xiàn)出文化自信與主體自覺，而這恰恰是近代以來中國文化在融入世界格局過程中最渴求的一種意識。

有研究者曾痛切地指出：“典律的缺席，形式范式機制的缺失，造成百年中國新詩的發(fā)展，越來越倚重于詩人個人才具的影響力和號召性，而非詩歌傳統(tǒng)的導(dǎo)引?！笨疾臁秳?chuàng)世紀(jì)》的詩路歷程，至少我們可以說其在60年堅韌求新的發(fā)展過程中，始終秉持先鋒意識，為建構(gòu)現(xiàn)代詩的典律機制孜孜以求、篳路藍縷，它的成功與偏誤，在世界一體化趨勢的今天，都提供了極為重要的參考和示范價值。

（責(zé)任編輯：李明彥）