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古典劇作家的思與得
——評(píng)《尋不到的尋找——張弘話戲》

2014-11-21 04:15馬健羚
劇影月報(bào) 2014年2期
關(guān)鍵詞:劇作湯顯祖宿命

■馬健羚

古典劇作家的思與得
——評(píng)《尋不到的尋找——張弘話戲》

■馬健羚

這大約是我看過(guò)的最好的一本說(shuō)戲的書了。封面素凈的白底,配以一幅高馬得先生的水墨戲畫,簡(jiǎn)單幾筆便勾勒出《浣紗記·寄子》的神韻。全書的風(fēng)格,一如這淡雅的封面,樸質(zhì)清醇,卻有無(wú)限的意蘊(yùn),令我一讀再讀,不忍釋卷。這是劇作家張弘先生以漫談閑筆的方式,講述他的八部代表劇作的創(chuàng)作理念與深度思考。如行云流水般的文字,干凈素雅,溫柔敦厚,這本已令崇尚“澄清無(wú)滓”、以“雅潔”為上品文風(fēng)的我心醉不已,但這部書打動(dòng)我的絕非僅此。

如果非要定義的話,我認(rèn)為張弘先生是一位承襲古風(fēng)的文人劇作家。新編劇作在其手中,正如傳奇劇作在明清文人的手中,非僅為沈德符在《萬(wàn)歷野獲編》中所言“近年士大夫享太平之樂(lè),以其聰明寄之剩技”的文體而已。文字之于文人,除了考取功名的世俗需要,更多的時(shí)候,往往是一種可以藉以寄寓情志、紓解性靈的載體。張弘先生的劇作,便強(qiáng)烈地顯示了這種“寫給自己的戲”的特征。

這一點(diǎn),在《寫給自己的戲》一文中,由張弘先生自己講述得明明白白。《梁伯龍夜品女兒紅》一劇,是他將閱讀《浣紗記》時(shí)最深切的感觸,以新編昆劇的形式曲盡其致地表達(dá)出來(lái)。但他說(shuō),他“更要緊寫的,還不是伍子胥與范蠡,而是梁伯龍;梁伯龍背后呢,還有個(gè)我自己,正是借古人衣冠,舒我之胸臆”。他認(rèn)為:今人也罷,古人也罷,總有些戲——雜劇也罷、傳奇也罷,是寫給自己的。譬如梁伯龍之《浣紗記》、湯顯祖之《牡丹亭》,其中一些折子,未見得是為了搬演傳世而提筆,不過(guò)是胸中塊壘,酒澆不去,喉頭喟嘆,訴以毫管罷了。

而他創(chuàng)作《梁》劇,也便是他自己的“借古人衣冠,舒我之胸臆”:《梁》劇是我寫給自己的戲,是心中有話,便找到歷史、找到戲劇、找到戲中人,找到了一個(gè)傾吐的載體,魂游八極,以剖我心。這等心境,無(wú)關(guān)崇高、偉大,卻也并非全為消閑。尚可敝帚自珍的,乃是那一點(diǎn)真實(shí)。面對(duì)真實(shí)的悲哀、真實(shí)的疲倦、真實(shí)的孤獨(dú),這個(gè)真實(shí)的我,也有難以排解、難以消磨之時(shí),于是筆端便有了女兒紅。是美酒,是美人,她是令人傾心的美好。這酒是梁伯龍喝的,也是我喝的。

這可以說(shuō)是作為文人的張弘先生對(duì)劇作功用的一種理解——“我手寫我心”。這也改變了我長(zhǎng)久以來(lái)的一個(gè)看法,以為“為廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見”的戲曲作品題材必然是在民間口耳相傳的通俗故事,文人不過(guò)是將這些故事形態(tài)以文本的形式固定下來(lái)以傳世,但絕非創(chuàng)作的主體。然而,張弘先生這種有強(qiáng)烈自我意識(shí)(如將湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”以自己的人生感悟串連起《臨川四夢(mèng)湯顯祖》)、不媚俗(如不以西施而是以梁辰魚為主題改編《浣紗記》)、不討好(如整理氣氛清冷的《鐵冠圖·觀圖》)的劇作,同樣讓我欣賞不已。究其原因,乃是他的劇作非以文辭炫技,而是有思想、有靈魂的,他的所思所感所悟,是與當(dāng)下這個(gè)時(shí)代人們所關(guān)注的永恒話題相呼應(yīng)的。

這也便是緣何張弘先生的劇作,其主題往往是如何面對(duì)人生的困境與宿命,如何抉擇進(jìn)退與情義。

他整理改編《桃花扇》,不落傳奇以才子佳人相戀故事為主的俗套,不以李香君為主角,而是突出侯方域,挖掘這個(gè)易代之際文人形象所能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值——寫侯方域“投新主無(wú)顏”,可又“挽狂瀾無(wú)力”,雙重“無(wú)能為力”將他逼入絕境,最后選擇了出家以暫作解脫。<驚悟>一出,寫侯方域欲死而不敢死,他的殉國(guó)之心,由史可法的脫韁投水之馬代替,身不到,意已到;<余韻>一出,則突出站在道觀門內(nèi)、黯淡茍活于世的侯方域,已無(wú)法面對(duì)門外李香君對(duì)自己戮力報(bào)國(guó)的滿心期待,精神的不團(tuán)圓決定了二人永恒的分離,“不見是悲,見則愈悲”,以至于不忍開門相見,只能吞聲而泣……這便“使多年來(lái)潛藏于原著之中、又一直被忽視的中國(guó)士子之困境與遁逃,得到一個(gè)獨(dú)特的抒發(fā)”。

他創(chuàng)編《宮祭》,關(guān)注的是崇禎這位末代帝王在生命的最后時(shí)分,與紫禁城的設(shè)計(jì)工匠蒯祥的鬼魂,從午門到煤山一路對(duì)大明皇宮的“游便是祭,祭便是游”。這一路上展現(xiàn)的崇禎帝在江山傾頹、社稷坍塌之時(shí),“他個(gè)人乃至他背倚的明王朝走向毀滅路上的最后依戀”。而人鬼超越陰陽(yáng)兩界、三百年時(shí)空的對(duì)話,即便有多嬉笑怒罵、俏皮歡樂(lè),也徒令人體悟到“萬(wàn)歲孤影,微臣孤魂,君臣寂寞”,曾經(jīng)的光華帝業(yè)、恢弘王朝,在這盛衰無(wú)常、幽僻陰冥的宿命面前,只剩下“淚灑兩眶,心香數(shù)炷”。通過(guò)劇作,不僅僅是由這特別的一夜而感觸到一段慨嘆不盡的蒼涼歷史,更由劇中插入的《千忠戮·慘睹》里建文帝出逃時(shí)所唱【傾杯玉芙蓉】一曲,感受到“冥冥中自有宿命之手像撥弄琴弦般地?fù)芘d亡,身處其中的人們,莫不深懷虔敬,徒喚奈何”。

同樣以崇禎帝的末路歷程為主題整理出的 《鐵冠圖·觀圖》,則更加突出對(duì)宿命的無(wú)可奈何:大廈將傾、內(nèi)中煩憂的崇禎帝克制不了心中的好奇看到的,是早在開國(guó)鼎盛之時(shí)鐵冠道人預(yù)下的國(guó)祚結(jié)局,他似悟非悟、欲信又怕,驚覺原來(lái)自己便是這天數(shù)將盡運(yùn)命的承受者。這一出折子戲的戲劇性,不在于常見的情節(jié)懸念與行為動(dòng)作的起伏變化,而在于崇禎帝觀圖行為背后完整的心理過(guò)程,觀眾觀的不是崇禎如何觀圖,而是這個(gè)觀圖人“懵懵懂懂、似有所察的末代君王之心理期盼及其矛盾無(wú)奈的內(nèi)心世界”,“觀的是這個(gè)個(gè)體生命之猜疑、疚責(zé)、惶惑與徒勞的抗?fàn)帯薄?/p>

不只是末代帝王有著令人喟嘆的避不開、躲不掉、受不住又注定生受之的宿命,《白羅衫》中的徐繼祖,同樣有著無(wú)法開解的悲嘆與欲呼不能的哀痛。張弘先生在整理改編這部戲的時(shí)候,避開以破案為重點(diǎn)、以故事與動(dòng)作的平鋪直敘為主的“公案戲”模式,而是著力表現(xiàn)主人公徐繼祖在明白身世、直面親人亦仇人時(shí),內(nèi)心的巨大沖擊。他以徐繼祖與蘇母、蘇夫人、奶公以至最后與養(yǎng)父徐能的對(duì)話為故事的闡述模式,令觀者揪心的,便是徐繼祖在這懵懵懂懂、與這些身懷重重心事的親人對(duì)話、破案的過(guò)程中,一點(diǎn)一滴地知曉隱于陰影、藏身潛流的真相與天意。當(dāng)他最終確認(rèn)自己的身世時(shí),“他仿佛身在湍急的河流之中,無(wú)舟可渡,一端是養(yǎng)育之恩,一端是血脈之重,都在聲嘶力竭地喊著他,要他做一個(gè)決斷。當(dāng)此之時(shí),最后結(jié)果是殺是放,已不重要,重要的是過(guò)程,是過(guò)程中展示的人性、無(wú)奈與宿命。”而即便是強(qiáng)徒徐能,在他傾心撫育徐繼祖的過(guò)程中,人性的善惡,也已無(wú)法簡(jiǎn)單地蓋棺定論。因此,徐繼祖才會(huì)在得知身世時(shí)痛感“心頭一桿秤,情義兩難平”,才會(huì)在徐能自殺時(shí)泣嘆“悲也淚,喜也淚,淚濕白羅衫”。

如果說(shuō),以上這些都算是特殊的人生,因?yàn)樗麄冃枰鎸?duì)興亡,面對(duì)生死,面對(duì)冥冥中注定的宿命;那么,張弘先生還挖掘那些普通如你我的文人,在平凡的人生歷程中,同樣思考著的人生大問(wèn)題,如歸宿何在,如進(jìn)退何如。

在《臨川四夢(mèng)湯顯祖》一劇中,他與湯顯祖的一生對(duì)話,他看到了“那個(gè)縱橫開闔的靈魂,皆在筆墨之間,在他的‘臨川四夢(mèng)’之中”:《紫釵記》的“俠”,《牡丹亭》的“情”,《南柯記》的“佛”,《邯鄲夢(mèng)》的“仙”,體現(xiàn)的是少年歡悅、中年深邃、暮年掙扎于“情”與“去情”之間的湯顯祖,孜孜不倦地對(duì)歸宿的尋找。他遂以湯顯祖尋求靈魂的棲息之所為主題,串聯(lián)起“臨川四夢(mèng)”,所要表達(dá)的,便是湯若士如何在這“尋不到的尋找”過(guò)程中,“將目光投向生命真正的本質(zhì)”,說(shuō)出“情欲之幻滅、榮名之虛妄”,察問(wèn)“年歲之去向、人生之皈心”,如何“借人衣冠,訴己肺腑,在迷惑與傷害的沙礫上,開出文字的花”。這樣的尋找過(guò)程,并不陌生,也并不鮮見,因?yàn)樗泊嬗跉v代文人墨客用文字與自我對(duì)話的過(guò)程中,同樣也能引起當(dāng)下每一位用文字紓解性靈的你我之共鳴。因此,文末張弘先生說(shuō),“看戲流眼淚”,“有時(shí),那眼淚,正是為自己流的。”

他還在《梁伯龍夜品女兒紅》一劇中,借梁伯龍?jiān)谏疥幍郎蠟槭欠袂巴趹椖桓e棋不定,因而回顧《浣紗記》中伍子胥、范蠡的進(jìn)退來(lái)反觀自身一題,來(lái)表達(dá)對(duì)人生何去何從問(wèn)題的思考。不同于出家遁世的侯方域、走向煤山的崇禎帝、尋找墓田的湯顯祖,他們站在人生終點(diǎn)時(shí),畢生的繁華、冷寂、挽不住的榮耀、抹不去的傷悲,一覽無(wú)余,縱然萬(wàn)念糾纏,所面向的只有一端,最終都可歸入一聲嘆息;而背著未盡平生、站在半道岔口的梁辰魚,還不能釋然。“一夜醉酒、一段了悟之后,梁伯龍還要到他的天地里去?!边@便與我們每個(gè)生活在當(dāng)下的平凡人相似:“我們每個(gè)人,也都正煢煢地走在路上,甚至是走在夜路上,時(shí)時(shí)為得失左右,有時(shí)連筆尖上這點(diǎn)進(jìn)退的余地都沒有,卻也只好往前走去。不等終點(diǎn)到來(lái)、鐘聲響起,便不能止步。”當(dāng)面對(duì)進(jìn)退兩難的人生困境時(shí),沒有誰(shuí)能找出萬(wàn)無(wú)一失的標(biāo)準(zhǔn)答案,每一種選擇都可能意味著全然不同的人生,沒有對(duì)錯(cuò)之分,只有對(duì)命運(yùn)無(wú)解、造化弄人的感慨。

不過(guò),當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)人生的難題與困境時(shí),通過(guò)文字而知曉原來(lái)古往今來(lái),有多少人與我有著相似的煩惱與困惑時(shí),心里不是會(huì)釋然些許,而從文字中汲取前行的力量嗎?正如張弘先生所說(shuō):“所幸尚有文墨、尚有文墨支起的世界,尚有這個(gè)世界里我們?cè)敢庀嘈诺拿篮?,好比一絲絲的酒香,不必目見,幸得感知”。

而他的這些傾注著自我生命真誠(chéng)體悟與嚴(yán)肅思考的劇作,不也是一種文墨支起的美好嗎?

也便是因?yàn)閺奈枧_(tái)到文字對(duì)張弘先生劇作的欣賞、理解,我明曉了好的劇作其實(shí)并不一定非得從俗討巧,在符合藝術(shù)規(guī)范的前提下,劇作家的自我意識(shí)、獨(dú)立思考,往往可以使得劇作產(chǎn)生獨(dú)特的魅力,既可為“真實(shí)、懂行、善意的觀眾們”所接受,又可品之無(wú)窮、傳之后代。正如他在《撿回“失落”的圖》一文中說(shuō):

面對(duì)入戲之“題材”,將對(duì)受眾的強(qiáng)烈灌輸意識(shí)降到最低,以個(gè)體的展示方式來(lái)展示對(duì)該題材之個(gè)體感受,才有可能贏得受眾最大程度的接受與共鳴。

而在《寫給自己的戲》一文中,提及曾有人在講座中提問(wèn)如何看待“文藝創(chuàng)作為人民服務(wù)”,他的回答是:

我之“為人民服務(wù)”,便是坦率地對(duì)待文字、對(duì)待舞臺(tái)、對(duì)待受眾,不虛美、不隱惡地將這么一個(gè)“我”原原本本地?cái)傞_在觀眾面前。避開喧囂、遠(yuǎn)離嘈雜,拒絕華麗的舞臺(tái)與龐大、復(fù)雜的敘事,我既愿是獨(dú)自一人,卻又不會(huì)是一個(gè)人。

讀到最后,回味無(wú)窮的同時(shí),竟不免有些凄涼之感。在今非昔比的韻文寫作環(huán)境中,懂得如何用古雅的曲牌體寫戲的人本已寥寥,而又有多少會(huì)寫戲的人,能夠?qū)@種韻文所依賴的古典文化根基有深透的理解和認(rèn)同,能夠明曉什么是古往今來(lái)觀眾所關(guān)注的永恒話題,而能夠以古典的方式詮釋人間的悲歡離合、命運(yùn)的窮通起落?即便懂戲知世若張弘先生,結(jié)集在此的代表劇作也不過(guò)八部,在當(dāng)下劇場(chǎng)這種熱鬧浮躁的總體氛圍中,創(chuàng)作古典戲曲(尤其是昆曲)所需的平心靜氣、“慢工出細(xì)活”的創(chuàng)作心境,還能為追求收益的市場(chǎng)所容嗎?

對(duì)此,我是悲觀的。

因此,也便萬(wàn)分珍惜,還有如張弘先生這樣嚴(yán)肅認(rèn)真、懂戲懂人的劇作家,還有他們創(chuàng)作出來(lái)的一部部精品。盡管數(shù)量不多,但足以存世,這便聊可告慰曾經(jīng)創(chuàng)作出燦若星辰的傳奇劇作的先人——我們這個(gè)時(shí)代,仍有得其精髓、傳其神韻的劇作家,在努力將這古典的輝煌,薪火相傳。

張弘:《尋不到的尋找——張弘話戲》,北京:中華書局,2013年

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