□文/秦 剛，貴州商業(yè)高等專科學(xué)校旅游系教師

大型布依族舞劇《利悠熱諧諧》(布依音;漢譯:幸福亨通)是由貴州省冊(cè)亨縣政府墊資350 萬(wàn)元，匯集貴州、四川、北京、南京四地藝術(shù)家的智慧，打造的以布依族文化為原型，希冀將布依民族的文化內(nèi)涵、心理結(jié)構(gòu)生動(dòng)地刻畫并呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)藝術(shù)。在地方戲演出市場(chǎng)慘淡經(jīng)營(yíng)、整體萎縮的時(shí)代環(huán)境中，地方政府對(duì)一臺(tái)戲的解囊資助，對(duì)已失落的地方戲演劇市場(chǎng)的培育、發(fā)展、復(fù)興具有重大意義。這也昭示了民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一定路向。這樣的巨額投入也會(huì)引來(lái)人們對(duì)《利悠熱諧諧》更多的期待。然而，這樣一臺(tái)被譽(yù)為“一個(gè)民族亮出的一張名片”［1］的舞臺(tái)藝術(shù)，在2010 年新年伊始陸續(xù)在貴陽(yáng)、興義、冊(cè)亨公演五場(chǎng)(實(shí)為匯報(bào)演出)，同年10 月參加“上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)”演出兩場(chǎng)后，便燈暗幕落，人散戲息。這一曾預(yù)想進(jìn)入“常態(tài)性演出”的民族舞劇，近四年來(lái)，未曾上演一場(chǎng)，巨額的投入在演出市場(chǎng)終端沒(méi)有達(dá)到預(yù)期回報(bào)，也未能產(chǎn)生預(yù)想的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)。當(dāng)激情褪去，再冷靜思之，《利悠熱諧諧》在演出市場(chǎng)失敗的原因自然多多，而在筆者看來(lái)，其最主要的原因在其藝術(shù)定位的“現(xiàn)生態(tài)”上。

“現(xiàn)生態(tài)”作為藝術(shù)范疇，是相對(duì)于“原生態(tài)”民族藝術(shù)而由《利悠熱諧諧》劇的總編導(dǎo)蘇時(shí)進(jìn)先生首次提出的藝術(shù)理念。其提出背景是，近些年來(lái)，他“一直困惑于民族民間舞單一的編創(chuàng)理念，過(guò)分強(qiáng)調(diào)原生態(tài)，使民族民間舞走到了一個(gè)瓶頸地帶”，“希望在這次創(chuàng)作中探索民族民間舞的解放之路?！保?］他說(shuō):“‘現(xiàn)生態(tài)’就是指一種正在發(fā)生的藝術(shù)形態(tài)，民族文化也在適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，因而就有了新變化、新要求?！保?］不難理解，蘇時(shí)進(jìn)所言的“現(xiàn)生態(tài)”藝術(shù)是把當(dāng)前流行的“原生態(tài)”藝術(shù)話語(yǔ)看作一種完全保持著民族本源性、原生性的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài);而社會(huì)、歷史、文化卻是在不斷地演變和發(fā)展，藝術(shù)也在不斷地吸納、借鑒、變異、革新、融合的過(guò)程中發(fā)生新的轉(zhuǎn)換。從更深層看，“現(xiàn)生態(tài)”是民族文化在社會(huì)歷史時(shí)空中不斷地吸收西方和現(xiàn)代文化要素，從原初的拼貼、挪用而最后融匯為具有民族文化特色而又富有現(xiàn)代感的文化形態(tài)。這樣的文化形態(tài)的突出特征是與時(shí)俱進(jìn)。僅從此看，“現(xiàn)生態(tài)”作為藝術(shù)新范疇被提出，無(wú)疑具有前瞻性意義，值得肯定。因?yàn)?，文化是在歷史中的生成。文化藝術(shù)是在歷史的演進(jìn)中隨著社會(huì)環(huán)境、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)、文化觀念等的變化或植入或融合了新時(shí)代的元素，并不斷演變?yōu)榫哂袇^(qū)域性民族性的藝術(shù)形態(tài);就如所有貴州地方戲一樣，都是外來(lái)戲劇入黔后在傳播過(guò)程中經(jīng)不斷演變而結(jié)為具有地方性、民族性的累累碩果。這也正如有的學(xué)者所言，“原生態(tài)”并不存在，它只是一種想象的價(jià)值。［4］它是反時(shí)間、反現(xiàn)實(shí)、反環(huán)境的一種價(jià)值表達(dá)。相反，現(xiàn)實(shí)中只有“活生態(tài)”?！啊钌鷳B(tài)’與‘原生態(tài)’相對(duì)，本質(zhì)上是一個(gè)開(kāi)放的連續(xù)體，是真實(shí)、可體覺(jué)、可感知的”，“是建立在聯(lián)覺(jué)之上的‘感覺(jué)生態(tài)’，由我生態(tài)和他生態(tài)構(gòu)成的超級(jí)生態(tài)系互動(dòng)共生，既有主體性、主動(dòng)性，也有自生、自成，同時(shí)也會(huì)在交往互動(dòng)中‘被生成’‘被感覺(jué)’‘被感知’。”［5］依此可見(jiàn)，“現(xiàn)生態(tài)”與“活生態(tài)”大致相當(dāng)，都是在時(shí)間中不斷生成的自變量體，是一種直觀的可觸知的環(huán)境之物。

然而，蘇先生所提的“現(xiàn)生態(tài)”并不是“活生態(tài)”意義上的文化生態(tài)，即不是因環(huán)境、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變化而逐漸生成、自我變革的自變量體;它否定了現(xiàn)實(shí)環(huán)境和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下性，是割斷了時(shí)間，舍棄了環(huán)境，祛除了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種非物非人非真實(shí)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。它具有開(kāi)放性，卻不具備歷史連續(xù)性;具有主體性，卻不具備自我感知;它具有文化，卻脫離了文化所生成的環(huán)境;它突出了創(chuàng)新，卻表現(xiàn)為不依托現(xiàn)實(shí)而生成的超驗(yàn)性想象。這樣的形態(tài)，雖體現(xiàn)了主體的參與性、主動(dòng)性，卻拋卻了環(huán)境的真實(shí)及其所生成的文化及文化品格。文化脫離了它所依托的土壤。文化果實(shí)不是土壤自然吸收而結(jié)成的東西;而是以一種“暴力”和“殖民”的方式，以權(quán)力話語(yǔ)強(qiáng)力安插、搬用、移植到現(xiàn)有土壤中的結(jié)果?！独茻嶂C諧》正是這樣的藝術(shù)產(chǎn)兒。

《利悠熱諧諧》由《大魚出水》、《浪哨》、《新婚沒(méi)有夜》、《秋收·孕子》、《啞面·生與死》和《神鼓通天》六個(gè)部分組成。《大魚出水》演繹的是布依族遠(yuǎn)古的英雄神話和族群起源，是原始圖騰崇拜(魚崇拜)的文化表述;大魚嗡嘎在洪水滔天中化身偉岸的男人，救布依族人危難于水火，氏族首領(lǐng)為報(bào)答他，便將女兒許配給他，布依族人從此吉祥平安，綿延不絕地生息繁衍?！独松凇繁憩F(xiàn)的是布依族卜賽和習(xí)丫的戀愛(ài)過(guò)程，演繹的是布依族浪漫古樸的戀愛(ài)風(fēng)俗，寓意生命源自于愛(ài)的繁衍觀念?！缎禄闆](méi)有夜》客觀地再現(xiàn)了布依族人在新婚之夜不“圓房”的習(xí)俗，表現(xiàn)了布依族獨(dú)特的民俗風(fēng)尚?！肚锸铡ぴ凶印费堇[的是秋收時(shí)的喜悅和布依族先民在孕子洞舉行的體現(xiàn)生殖崇拜的狂歡儀式?！秵∶妗どc死》表現(xiàn)的是生命的接續(xù)與消逝，隱喻生命的輪回;“啞面”表現(xiàn)了布依族人的喪葬習(xí)俗，隱喻對(duì)生命的神圣與敬畏?！渡窆耐ㄌ臁匪茉斓氖遣家雷濯?dú)特的銅鼓文化;銅鼓是布依族的吉祥之物，寓意著布依族承前啟后的美好生活和愿景。從各主題看，《利悠熱諧諧》勾勒了布依族人的原始神話、民族圖騰、風(fēng)俗習(xí)尚，較為集中地表達(dá)了布依族人的生命意識(shí)、生存智慧與認(rèn)知觀念;它是布依民族文化意象的綜合體現(xiàn)，古樸風(fēng)雅，意蘊(yùn)幽眇，具有強(qiáng)烈的詩(shī)性意識(shí)和超驗(yàn)的時(shí)空意象。然而，《利悠熱諧諧》的主題在用舞蹈語(yǔ)言呈現(xiàn)時(shí)，卻違背了主題所需要的感性形象，在運(yùn)用布依族傳統(tǒng)舞蹈的語(yǔ)匯時(shí)，從現(xiàn)代派舞庫(kù)中借用了拉丁舞、芭蕾舞、街舞等舞臺(tái)語(yǔ)言，竭力使舞蹈體現(xiàn)出時(shí)尚新潮，試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間實(shí)現(xiàn)對(duì)接和融合，突破古代與當(dāng)今的時(shí)空阻隔，通過(guò)時(shí)空的交錯(cuò)迭起升華民族文化的神韻，對(duì)民族文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的美好意圖。即“用原生態(tài)民間舞元素，打破慣性的線性編舞邏輯，將人文原生態(tài)情景與自然原生態(tài)形貌注入，解構(gòu)它的節(jié)奏時(shí)值，改變它的空間關(guān)系，把原民間舞、原人文情愫和創(chuàng)造性民間舞元素，用現(xiàn)代舞編舞技法，進(jìn)行遠(yuǎn)近關(guān)系組合，創(chuàng)造一種看似松散實(shí)為嚴(yán)謹(jǐn)、聽(tīng)似不和諧實(shí)為大和諧的‘當(dāng)代現(xiàn)生態(tài)藝術(shù)’編舞技法?！保?］這也是《利悠熱諧諧》的“特別之處”。確實(shí)，在舞臺(tái)燈光魔幻般的錯(cuò)綜交織下，情景忽進(jìn)忽出，忽遠(yuǎn)忽近，忽悠忽明，能讓觀眾體驗(yàn)到時(shí)空的穿越，感受運(yùn)思上的縱橫捭闔。恰如學(xué)者言，“它的一面朝向過(guò)去、洪荒、血性、非理性;另一面則朝向未來(lái)、文明、圓融、理性?！保?］事實(shí)卻是，整個(gè)舞臺(tái)成為流行元素的錯(cuò)亂交織和形式的雜耍，時(shí)尚元素褫奪了民族文化內(nèi)蘊(yùn)的表現(xiàn)空間，形式與內(nèi)容脫節(jié)，審美意象被奇觀占據(jù)，現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)了舞臺(tái)應(yīng)有的厚重度，民族文化的深沉主題被花哨的姿勢(shì)置換。在現(xiàn)代光電聲響烘托的強(qiáng)烈節(jié)奏中，民族文化的內(nèi)蘊(yùn)失去了詩(shī)性，意蘊(yùn)缺失，想象被裝置取代，體驗(yàn)被機(jī)械拋卻，宏大的儀式、?；玫募夹g(shù)遮蔽了舞劇的主題。主題的歷史感、沉靜感被想象的現(xiàn)實(shí)竊取，既不符合布依族人生活的現(xiàn)實(shí)，也疏離了布依族人對(duì)自身文化的期待認(rèn)知，完全落為編導(dǎo)對(duì)自身藝術(shù)理念的一種冒險(xiǎn)實(shí)驗(yàn)。

布依族舞劇《利悠熱諧諧》劇照

李遠(yuǎn)剛曾評(píng)說(shuō):“《利悠熱諧諧》的‘現(xiàn)生態(tài)’體現(xiàn)在四個(gè)層面:一是利用現(xiàn)代舞美元素營(yíng)造舞臺(tái)效果;二是運(yùn)用現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化和生命母題;三是以現(xiàn)代意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)編，賦予民族傳統(tǒng)文化以現(xiàn)代性，進(jìn)行現(xiàn)代詮釋;四是符合現(xiàn)代人的審美趣味?！保?］這應(yīng)當(dāng)是“現(xiàn)生態(tài)”的內(nèi)涵與實(shí)質(zhì)在《利悠熱諧諧》比較全面的概述。為了營(yíng)造舞臺(tái)效果，現(xiàn)代光電技術(shù)為《利悠熱諧諧》提供了物質(zhì)條件，這是現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)塑造情景和舞臺(tái)感染力的一種有效方式，這在當(dāng)前的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)中已被大量地采用，并被大眾接受。而現(xiàn)代派的拉丁、芭蕾、街舞等舞蹈語(yǔ)言是否能“表現(xiàn)傳統(tǒng)文化和生命母題”，用節(jié)奏、動(dòng)感強(qiáng)烈與奔放的舞蹈元素是否能呈現(xiàn)《利悠熱諧諧》舒緩、柔美、古奧的民族文化深蘊(yùn)，在筆者看來(lái)，這是值得深入探討的問(wèn)題。因?yàn)?，民族文化現(xiàn)代性的問(wèn)題，并非如評(píng)論者所言的，僅僅借用西方的形式就能實(shí)現(xiàn)民族文化向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的華麗轉(zhuǎn)身?，F(xiàn)代性是以其科學(xué)性、自主性、啟蒙精神為其核心的，而不僅僅是形式的簡(jiǎn)單的搬用和拼貼。且《利悠熱諧諧》的幾個(gè)主題，集中在布依族傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而非如“利悠熱諧諧”，即“幸福亨通”的簡(jiǎn)單的邏輯闡釋上。劇目的現(xiàn)代意涵與幾個(gè)主題脫節(jié)的原因，都是為了投合特定的政治意識(shí)形態(tài)的結(jié)果。其分屬的幾個(gè)主題，并不具備政治實(shí)用性，相反，卻體現(xiàn)為民族文化的詩(shī)性、想象性和神圣性，何以體現(xiàn)為庸俗社會(huì)學(xué)標(biāo)榜的“幸福亨通”?而符合“現(xiàn)代人的審美趣味”則是對(duì)廣大觀眾審美理想、審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)的暴力僭越，以自我想象的方式為大眾的審美趣味定標(biāo)。即如言者所言，這樣刻意地迎合觀眾不僅會(huì)喪失掉藝術(shù)自身，也會(huì)失去本應(yīng)有的觀眾群體。這一現(xiàn)象，在當(dāng)前的戲劇藝術(shù)中并不鮮見(jiàn)。

在經(jīng)濟(jì)全球化的歷史語(yǔ)境中，以科學(xué)技術(shù)為核心的西方中心主義繼續(xù)改變著社會(huì)現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的突進(jìn)和轉(zhuǎn)換;在此前提下，文化多元主義話語(yǔ)流行，民族文化以其生成的獨(dú)特性已然成為各個(gè)民族文化身份建構(gòu)的憑借和依托，這是民族“共同體”想象的基礎(chǔ)，通過(guò)想象維護(hù)民族的文化基因，使其能繼續(xù)傳承對(duì)自身文化的認(rèn)同。在這種文化認(rèn)同中，“他者”是“自我”建立的基礎(chǔ)，是文化身份建構(gòu)和認(rèn)同的參照，二者相為“主體間性”;“他者”不能取代“自我”，以與“自我”的相似程度相互否定，而是相為認(rèn)同。進(jìn)一步說(shuō)，認(rèn)同并不是趨同或同化，而是在“他者”的參照中，實(shí)現(xiàn)自我身份的尋找和確認(rèn)。“認(rèn)同的過(guò)程，就是人們通過(guò)他人或社會(huì)確認(rèn)自我身份的過(guò)程，也就是在自我之外尋找自我、反觀自我的過(guò)程。”［9］如果認(rèn)同產(chǎn)生危機(jī)，則意味著“自我”被邊緣化或趨向以“他者”為中心的危險(xiǎn)，隨即便是自我身份的消失。自我認(rèn)同的基礎(chǔ)是族群間或個(gè)人同族群的文化確認(rèn)。這種確認(rèn)是以文化符號(hào)、理念、思維模式和行為規(guī)范為依據(jù)的?！八ㄟ^(guò)一些共享的記憶和神話、價(jià)值觀和象征體現(xiàn);如黃金時(shí)代和英雄事跡的集體記憶，圖騰、宗教儀式和服裝等。這些記憶、價(jià)值觀、象征、神話被提煉為文化符號(hào)，既發(fā)揮認(rèn)同的對(duì)象物的功能，又詮釋一個(gè)民族的品格?！保?0］民族藝術(shù)則是構(gòu)建民族集體記憶的重要載體，維系著一個(gè)民族的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，是民族價(jià)值觀、象征、神話的重要符號(hào)和集體意識(shí)的形象表現(xiàn)，是一個(gè)民族在歷史的沉淀過(guò)程中產(chǎn)生的精神意識(shí)形式。它是民族之根和民族個(gè)性的重要體現(xiàn);也是促進(jìn)文化認(rèn)同、民族認(rèn)同的重要形式。在當(dāng)前的民族主義盛行的歷史語(yǔ)境中，民族個(gè)性、民族身份被突出強(qiáng)調(diào)時(shí)，民族藝術(shù)作為民族精神的集中體現(xiàn)，更應(yīng)注重民族特色的秉持和操守，而非將“他者”的藝術(shù)特色作為共通的價(jià)值予以全部接納并機(jī)械地移植到民族藝術(shù)中來(lái)，甚或統(tǒng)領(lǐng)民族藝術(shù)，使自身的藝術(shù)特色消弭，最后使民族身份迷失。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，當(dāng)前的“原生態(tài)”藝術(shù)，盡管爭(zhēng)議頗多，卻是少數(shù)族群從邊緣走向中心，提升民族文化自信力，實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族自身身份確認(rèn)和民族認(rèn)同的一種重要藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。它是民族個(gè)性、民族審美品格的感性顯現(xiàn)，其原生性體現(xiàn)了文化的本土性。民族藝術(shù)特色、民族個(gè)性借助舞臺(tái)得到了呈現(xiàn)和張揚(yáng)，并閃耀著獨(dú)特的魅力，讓人浮想聯(lián)翩，令觀眾們神往。也正因此，它才成為流行的價(jià)值尺度，得到社會(huì)的認(rèn)可、認(rèn)同和接受。試想，如失去了民族藝術(shù)的特色而完全被新的外來(lái)元素置換，民族藝術(shù)的路途相向如何?

當(dāng)然，在新的歷史語(yǔ)境中，社會(huì)的變遷，結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，民族藝術(shù)會(huì)發(fā)生一定的轉(zhuǎn)化并在新的環(huán)境中生成新的品格;但民族之精魂卻不可能失卻而完全趨附于新的文化時(shí)尚，成為“他者”文化蔭庇之下的骷髏。這也是后現(xiàn)代主義凸出文化相對(duì)主義、文化多元化觀念的文化主張?！独茻嶂C諧》則背離了文化的常理，以民族文化需要?jiǎng)?chuàng)新為借口，在創(chuàng)編者的粗暴干預(yù)下，將“他者”的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，與民族藝術(shù)舞臺(tái)應(yīng)然的表現(xiàn)形態(tài)毫無(wú)關(guān)涉的拉丁舞、芭蕾舞、街舞搬用、插入其中，借以實(shí)現(xiàn)民族文化向“文化現(xiàn)代性”的跨越和升級(jí)，卻不曾想，以民族文化為主題的舞臺(tái)藝術(shù)因個(gè)體的主觀意念卻無(wú)法得到完整的呈現(xiàn)，除了舞臺(tái)上因表現(xiàn)元素的多樣性充斥著喧鬧外，原本能體現(xiàn)其創(chuàng)作意圖的“具有布依族民族標(biāo)志性的藝術(shù)作品”［11］的民族文化痕跡喪失殆盡，舞臺(tái)呈現(xiàn)缺乏了應(yīng)有的詩(shī)意想象，未給觀眾留一點(diǎn)“補(bǔ)白”的空間;原本能促進(jìn)布依族人的自我身份認(rèn)知、文化認(rèn)同和民族認(rèn)同的這一社會(huì)功能和流行價(jià)值因民族文化被碎片化卻無(wú)從發(fā)揮。他們奉行“‘現(xiàn)代新原始主義’……將布依族藝術(shù)原生態(tài)、人文原生態(tài)和自然原生態(tài)三者打碎、相融與再創(chuàng)造，使布依族文化以全新的形象展示在世人面前?！保?2］這聽(tīng)起來(lái)是一個(gè)美妙的童話，卻與時(shí)代嚴(yán)重錯(cuò)位，使《利悠熱諧諧》失去了它的社會(huì)生命和社會(huì)價(jià)值功能。這應(yīng)是《利悠熱諧諧》不為市場(chǎng)接受而失敗的主要原因。

這一文化現(xiàn)象，不獨(dú)有《利悠熱諧諧》，值得我們?nèi)ド羁谭此肌?/p>

［1］周靜.藝術(shù)“現(xiàn)生態(tài)”:探索原生文化新路徑——布依族舞劇《利悠熱諧諧》座談會(huì)側(cè)記［N］.貴州日?qǐng)?bào)，2010－01－08.

［2］［6］［12］石佳昱，陳亞丹.貴州民族文化傳承和發(fā)展的一次新突破——大型布依族現(xiàn)生態(tài)民族舞劇《利悠熱諧諧》總監(jiān)制石佳昱訪談［J］.今日文壇，2011(1).

［3］毛揚(yáng)周.大型布依族現(xiàn)生態(tài)舞劇《利悠熱諧諧》貴陽(yáng)公演［N］.黔西南日?qǐng)?bào)，2010－01－06.

［4］葉舒憲.想象的原生態(tài)［J］.中國(guó)民族，2011(1).

［5］納日碧力戈.“原生態(tài)”還是“活生態(tài)”?［J］.原生態(tài)民族文化學(xué)刊，2010，2(3).

［7］何光渝.在張力中破繭而出——解讀舞劇《利悠熱諧諧》兼及其他［EB/OL］.金黔在線－貴州日?qǐng)?bào)，(2010－01－15)［2014－01－18］http://www.gog.com.cn.

［8］李遠(yuǎn)剛.涌動(dòng)著生命張力的布依史詩(shī)——評(píng)大型現(xiàn)生態(tài)民族舞劇《利悠熱諧諧》［EB/OL］.金黔在線－貴州日?qǐng)?bào)，(2010－01－15)［2014－01－18］http://www.gog.com.cn.

［9］崔新建.文化認(rèn)同及其根源［J］.北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2004(4).

［10］徐迅.民族、民族國(guó)家和民族主義［M］.//知識(shí)分子立場(chǎng)——民族主義與轉(zhuǎn)型期中國(guó)的命運(yùn).時(shí)代文藝出版社，2000:28.

［11］毛揚(yáng)周.大型布依族現(xiàn)生態(tài)舞劇《利悠熱諧諧》在我州公演［N］.黔西南日?qǐng)?bào)，2010－01－11.