陳杜梨

導(dǎo)語：無論是為了什么目制作的，這些人體模型吸引我們?nèi)ビ^看，移開目光，然后，禁不住又回頭看。

在1865年和1866年間，英國拉斐爾前派畫家約翰·埃弗雷特·米萊斯多次從從查爾斯·羅伯遜事務(wù)所租用“98號兒童”，這家倫敦公司也為畫家提供各種顏料，98號兒童一看就讓人不喜歡，他眼窩深陷，眼神無光，皮膚就像飲酒過量一樣發(fā)紅，他的身體又與腦袋很不搭調(diào)。兒童的腦袋搭配的是經(jīng)驗豐富的摔跤手的小腿和狹窄的腰身，這一切讓98號兒童同時有小丑和打手的姿態(tài)。

98號兒童并非例外，多年來米萊斯一直租用人體模型，這多少有點怪異，畢竟他是19世紀中葉那些大力宣揚要實踐現(xiàn)實主義畫風的藝術(shù)家中的一員?，F(xiàn)實主義意味著風景畫家要描繪真的山水，而人物畫家要以戀人，朋友和家人為模特作畫，而不是面對寒冷的石膏模型創(chuàng)造。因此，當你發(fā)現(xiàn)米萊斯，或者拉斐爾前派的其他成員羅塞蒂，馬多克斯·布朗，弗雷德里克·萊頓和法國同時代的畫家，比如庫爾貝，經(jīng)常選擇以人體模型，而不是真正的人體為模特是多么震驚。這意味著那些聞名遐邇的藝術(shù)家的作品涉嫌欺騙世人。

如今，98號兒童出現(xiàn)在了英國劍橋的菲茨威廉博物館的展覽：沉默的合作伙伴上，該展覽并非為了從故紙堆里挖掘出手指已經(jīng)僵化，鼻子已經(jīng)失蹤的藝術(shù)家的人造模特，而是為了探索，人體模型以最直接最可靠的途徑為藝術(shù)家提供了達到逼真視覺效果的方式。然后揭示出為什么這種途徑會讓我們?nèi)绱诵臒┮鈦y。

現(xiàn)實主義藝術(shù)家的完美模特

98號兒童是一個很好的例子。在菲茨威廉博物館的展覽上同時還有米萊斯的兩幅作品，《睡眠》（1865年）：畫家的小女兒嘉莉頭枕羽絨枕頭，手邊散落干花，睡得正香。而在《醒來》（1865）中，畫家的另一個女兒瑪麗掀開被子，坐在床上。能夠用畫筆呈現(xiàn)白色亞麻布的褶皺幾個世紀以來一直都是對藝術(shù)家精湛技藝的考驗，米萊斯也熱衷于在這一點上建立自己的聲譽。然而，很顯然，這兩幅畫是不可能是以三歲和五歲的孩子為模特畫的，你甚至不能讓這么小的孩子安靜的待上5分鐘。于是98號兒童就出現(xiàn)了。他可以像一個真正的孩子一樣上床睡覺和醒來坐起，而且可以保持一個姿勢一直不變，直到讓米萊斯對刻意捕捉的皺巴巴的織物所營造的陰影效果感到滿意為止。很顯然嘉莉和瑪麗的紅潤面孔是后來加上去的。

不僅僅頑皮的孩子需要替身，成年的模特也需要有個后補，因為給畫家做模特的人，無論是專業(yè)的還是業(yè)余的，很少能指望他們能夠按照要求絲毫不差，他們會抱怨腿抽筋，堅持要停下來吃午餐，還容易打瞌睡。即便是著名的唯美畫家羅塞蒂（們傳說他善于在街上發(fā)現(xiàn)尤物，并帶其回到工作室做模特），有時也會發(fā)現(xiàn)用真人做模特太麻煩了，偶爾也會用人體模型代替。最起碼，人體模型不會對苛刻的要求說不。

羅塞蒂不想讓人知道他有時用秸稈和木屑的填充物，而不是溫暖的肉體，做模特，這與他極力宣揚的自己就是拿畫筆的拜倫的形象不符。但是也有些畫家，卻唯恐大家不知道，他們使用的是人體模型，而不是活色生香的人體。英國畫家威廉·埃蒂生活在19世紀初，他熱衷于畫躶體美女，但是當時躶體畫越來越受到質(zhì)疑，認為有點下流，大多數(shù)藝術(shù)家已經(jīng)放棄了這種形式。為了保護自己的好名聲，威廉·埃蒂從巴黎訂購了當時最好的真人大小的模型，這位嬌媚的小姐有著羞澀的微笑和活動的四肢關(guān)節(jié)，凹凸有致的身材上穿著絲綢衣服。她的價格是48英鎊，當時算是天文數(shù)字，而且花了一年時間才交付使用，但是這讓威廉·埃蒂可以保證，為了他的藝術(shù)沒有真正的淑女被脫去衣服。

威廉·埃蒂的“完美模特”是策展人簡·蒙羅為菲茨威廉博物館的展覽《沉默的合作伙伴》收集的展品之一。要收集畫家的人體模型可不容易。因為它在藝術(shù)創(chuàng)作上所扮演的角色一直受到懷疑，雖然人們對偉大的藝術(shù)家的畫架，畫筆，調(diào)色板精心保存，好讓其散發(fā)出浪漫的微光，但是人體模型可沒受到保護。所以蒙羅不得不去雜貨室和花棚，而不是去博物館里，尋找她的藏品。

藝術(shù)伙伴變身性玩偶

蒙羅最耀眼的發(fā)現(xiàn)屬于藝術(shù)家阿蘭·比頓，這位畫家在20世紀20年代后期，畫了一系列畫作來探索人體模型的古怪姿勢。在比頓的畫作中，人體模型擺出了怪異的姿勢，看上去既非人也非物。蒙羅在比頓后代的一間閑屋里發(fā)現(xiàn)了這個人體模型，她懶洋洋地躺在安樂椅上手里玩弄著老小姐的假發(fā)。

蒙羅追查的人體模型，有些還在站好最后一班崗。擁有荷蘭和丹麥血統(tǒng)，在德國出生，在英國發(fā)展的藝術(shù)家華特·席格的木質(zhì)人體模型喬治還是巴斯泉大學(xué)的教具。有些人體模型已經(jīng)遷出了藝術(shù)家的工作室走進了普通人家，被當做衣帽架使用。無論這些人體模型是否已經(jīng)光榮退休，都面臨著寄生蟲和害蟲侵害的問題。要想讓這些人體模型進入菲茨威廉博物館，有大量工作需要做。

一旦通過檢疫，這些模型就成了博物館最尊貴的客人。工作人員打開喬治的包裝箱的虔誠樣子，仿佛他是來自古埃及的木乃伊。在此之前喬治在著名的阿登布魯克醫(yī)院做了全身掃描，以確定他的制作方式。其建造模式表明，他是18世紀的文物。華特·席格常說喬治曾經(jīng)屬于霍加斯，對此喬治尚未出言證實。

誰又能說這些沉默的伙伴有一天不會揉揉僵硬的臉頰開始說話呢？對于模型復(fù)活的神話開始于古羅馬詩人奧維德講述的皮格馬利翁的故事。19世紀后期隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，讓人體模型有些過時了。但是就是在這個時候，人體模型有了另外的含義。美國畫家約翰·弗格森·威爾最先抓住了這一單，在《他最喜歡的模型（1880年）》油畫中，一個藝術(shù)家和女人體模型手拉著手。言下之意是不明身份的藝術(shù)家與有血有肉的女人相比更喜歡真人大小的人體模型。在這里，人體模型變成了性玩偶。

在《畫架前的自畫像（1922年）》中，奧地利表現(xiàn)主義畫家奧斯卡·柯克西卡描述了一個幾乎下流的自我，他正在調(diào)戲旁邊的人體模型。如果這只是一個幻想，那柯克西卡還真的做過一個玩偶。1918年被鋼琴家、作曲家阿爾瑪·馬勒拋棄后。他定制了一個與阿爾瑪?shù)壬淼耐尥?。柯克西卡不僅對娃娃的相貌有著詳細說明，還對娃娃的肌膚觸感提出要求。不過研究者對這個玩偶的下場有不同的說法。

20世紀30年代德國藝術(shù)家漢斯·貝爾默開始制作人偶娃娃，他把十幾歲時候的夢中情人和母親給的一箱舊娃娃進行了混合組裝。這些臀部和胸部豐滿，大腿如火腿般粗壯的球形娃娃在某種意義上抗議著正在崛起的納粹政權(quán)，貝爾默的玩偶被德國官方宣布為墮落，不能在德國展出，于是他逃亡巴黎和超現(xiàn)實主義。

貝爾默的藝術(shù)并不廣為人知，而查普曼兄弟則以其“悲慘的人體” 的作品引起了很多爭議，這一作品采用了不尋常的手法對兒童模型進行了變形。在展覽中你可以看到他們的《Tinkerbellend（2002年）》，這是一個金發(fā)芭比的模型，除了腳上的耐克鞋什么都沒穿，但該長鼻子的地方長著陰莖。

乍一看，《Tinkerbellend》和米萊斯用來代替他沉睡的女兒的98號兒童毫無共同之處。盡管有著巨大的差異，但是它們都是人類為了達到某種效果的虛擬人像。無論是為了什么目制作的，這些人體模型吸引我們?nèi)ビ^看，移開目光，然后，禁不住又回頭看。endprint