■戴 勇

作為一場由全民積極參與的詩歌生產(chǎn)活動，1958 年的新民歌運(yùn)動所引發(fā)的詩歌生產(chǎn)現(xiàn)象，無疑是奇特而又令人震驚的。因?yàn)闊o論是詩歌的生產(chǎn)數(shù)量，還是創(chuàng)作者的數(shù)量，都是空前的。關(guān)于這段歷史的描繪，已有不少學(xué)者作出理性的剖析。①在眾多對“十七年”新民歌分析中，卻很少有人從詩歌內(nèi)部藝術(shù)特征著手來分析，學(xué)界仿佛更加偏愛對“十七年”新民歌的外部歷史進(jìn)行描述。本文試圖從新民歌的概念辨析入手，分析其審美特征，并反思新詩在當(dāng)代的發(fā)展道路。

一、新民歌的源流梳理與概念辨析

中國早期民歌以描寫人們的日常生活場景為主。如最早的民歌《彈歌》寫的就是遠(yuǎn)古人們的狩獵情形，而對后世影響最深的無疑是《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》?！秶L(fēng)》中許多民歌反映了下層勞動人民生活的疾苦以及對統(tǒng)治者的血淚控訴，如《七月》、《伐檀》、《碩鼠》、《君子于役》等。這些民歌成為后世現(xiàn)實(shí)主義詩歌的源頭?！镀咴隆贰ⅰ洞T鼠》等詩篇在內(nèi)容上表達(dá)了下層勞動者的心聲;在詩歌形式中出現(xiàn)了四言、五言的句式;在音韻上有押韻、和韻與對仗，這使得《國風(fēng)》流傳最為廣泛，也最具影響力。《詩經(jīng)》之后，中國民歌的發(fā)展呈蓬勃態(tài)勢，至秦漢，更產(chǎn)生了專門采集詩歌的官方部門——樂府，漢代出現(xiàn)了由官方編纂的《漢樂府》，其中漢樂府雙壁《木蘭詩》與《孔雀東南飛》則把古代民歌的敘事功能發(fā)揮到了極致。唐代較有影響的民歌是詩人劉禹錫模仿巴蜀民歌“竹枝詞”所創(chuàng)作的《竹枝詞九首》。宋明清以來，有影響的民歌集如馮夢龍的《山歌》、李調(diào)元的《粵風(fēng)》以及華廣生的《白雪遺音》、黃遵憲的《客家山歌》等。

從以上對中國民歌源頭的簡要梳理，可以見出中國民歌的起源是和勞動人民生活密不可分的。在古代民歌中，諸如日常勞作、豐收慶典、對暴政統(tǒng)治的揭露、對美好愛情的向往成為其表達(dá)的主要內(nèi)容。所以可以這么理解，中國古代民歌指的是在民間流傳的、反映廣大勞動人民心聲且具有韻律特點(diǎn)的詩歌。古代民歌是中國傳統(tǒng)詩歌的一種重要表現(xiàn)方式，其與正統(tǒng)的精英詩人寫作的雅歌既相聯(lián)系又有差別。傳統(tǒng)雅歌更注重語言的書面化，更講究聲律的規(guī)則，而民歌則不避俗字俗語，更口語化。譬如明代末期北京廣為流傳的一首民謠:“殺牛羊，備酒漿，開了城門迎闖王，闖王來時(shí)不納糧?！边@首民歌語言樸實(shí)，讀起來朗朗上口，集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)下層勞動者的心聲。

如果說以《國風(fēng)》、《漢樂府》為代表的古代民歌反映了廣大勞動者的民間疾苦的話，那么新民歌在內(nèi)容上則產(chǎn)生了巨大的變化。新民歌的最初設(shè)想源于毛澤東1958年3 月22 日在成都召開的一次中央工作會議上的講話:“我看中國詩的出路恐怕是兩條:第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果要產(chǎn)生一個(gè)新詩?，F(xiàn)在新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個(gè)新詩。將來我看是古典同民歌這兩個(gè)東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個(gè)東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一?！盵1](P124)毛澤東所說的民歌與古典結(jié)婚所產(chǎn)生的第三個(gè)東西指的就是新民歌。這在周揚(yáng)于中共八屆二中全會上所做的《新民歌開拓了詩歌的新道路》的發(fā)言中可以得到印證。周揚(yáng)認(rèn)為:“新民歌是毛澤東提出的‘革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合’創(chuàng)作方法的范例，它開拓了民歌發(fā)展的新紀(jì)元，同時(shí)也開拓了我國詩歌的新道路?！盵2]

毛澤東、周揚(yáng)的講話透露出兩個(gè)重要信息，即中國詩的出路在于古典與民歌嫁接，而作為“五四”文學(xué)革命產(chǎn)物的新詩主流位置則遭到否定。毛澤東對新詩的態(tài)度，引起了一大批精英詩人的極大憂慮與不安，代表者有何其芳、卞之琳、力揚(yáng)等。何其芳認(rèn)為“民歌體的體裁是有限的”，主張“批判地吸收我國過去的格律詩和外國可以借鑒的格律詩的合理因素，包括民歌的合理因素在內(nèi)，按照我們現(xiàn)代口語的特點(diǎn)來創(chuàng)造性地建立新的格律詩”[3]。卞之琳也主張學(xué)習(xí)民歌要“結(jié)合舊詩詞的優(yōu)良傳統(tǒng)，‘五四’以來新詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，以至外國詩歌可吸取的長處，來創(chuàng)造更新的更豐富多彩的詩篇”[4]。詩人力揚(yáng)的觀點(diǎn)則更為激烈:“為什么有將近四十年的歷史，并為很多讀者所接受的新詩，就不能成為詩歌的新的民歌形式之一，不能成為詩歌的發(fā)展基礎(chǔ)之一？ 這首先是粗暴地抹煞了中國詩歌發(fā)展的這段歷史，也是從不發(fā)展的觀點(diǎn)來看待民族形式的問題?！盵5]

何其芳、卞之琳、力揚(yáng)與毛澤東、周揚(yáng)產(chǎn)生分歧的焦點(diǎn)是關(guān)于新民歌發(fā)展基礎(chǔ)的問題，后又?jǐn)U大延伸為對詩歌民族形式、詩歌發(fā)展道路的大討論。盡管何其芳、卞之琳、力揚(yáng)等詩人極力證明新詩的價(jià)值和意義，但不可否認(rèn)的是有著近40 年歷史的“五四”新詩資源在“十七年”文學(xué)中處于整體滑落的尷尬處境?！拔逅摹毙略娰Y源被遮蔽的根源在于“十七年”文學(xué)中以政治立場為核心的批評思維。這種批判價(jià)值尺度早在1955 年臧克家編選《中國新詩選》(1919—1949)所作的《“五四”以來新詩發(fā)展的一個(gè)輪廓(代序)》一文中就初露端倪。在該文中，臧克家總結(jié)了新詩發(fā)展的兩條道路，一條是以胡適為代表的資產(chǎn)階級文藝派，另一條是以郭沫若、殷夫、蒲風(fēng)、艾青、田間等為代表的革命浪漫派。以胡適、徐志摩為代表的具有鮮明精英意識的詩人顯然是不符合臧克家編纂詩選要求的。以胡適、徐志摩為代表的“新月派”和李金發(fā)為代表的象征派被批判否定就不足為奇了。[6](P14)在排除了資產(chǎn)階級文藝派的新詩資源后，以郭沫若為代表的革命浪漫派的資源照理是應(yīng)該大行其道、枝繁葉茂了。然而事實(shí)上并非如此，按照毛澤東對新詩主要是新民歌的創(chuàng)作方法的定義，則此時(shí)的新民歌在發(fā)展基礎(chǔ)上既拒絕了胡適、李金發(fā)等作詩的歐化、西化的“主觀唯心”的新詩資源，又態(tài)度模糊地排斥了左翼詩人的寫實(shí)傳統(tǒng)。

新民歌倡導(dǎo)者主張從民間尋找資源，在內(nèi)容上是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的統(tǒng)一，形式上是古典與民間的統(tǒng)一。由是，我們可以如此判定新民歌的概念，即指的是反映社會主義時(shí)期新的生活面貌與風(fēng)尚、以古典詩歌創(chuàng)作方法寫作的詩歌。1958 年的新民歌運(yùn)動把新民歌的創(chuàng)作推向了頂峰，而經(jīng)由郭沫若、周揚(yáng)編選的《紅旗歌謠》②則是這場新民歌運(yùn)動的結(jié)晶。這部被譽(yù)為社會主義新時(shí)代的“新國風(fēng)”、“新詩三百”的新民歌集，彰顯出了新民歌在社會主義時(shí)期改革創(chuàng)作的實(shí)績。不過在新民歌的實(shí)際成型過程中，許多浮夸的因素逐漸取代了詩歌創(chuàng)作的基本規(guī)律，尤其是1958 年的“大躍進(jìn)”，在“領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾出生活、作家出技巧”盛行的年代，新民歌的創(chuàng)作呈現(xiàn)一片繁茂的態(tài)勢，尤其是在數(shù)量上達(dá)到了驚人的數(shù)目。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“全國省以上出版社出版的民歌集子種數(shù)達(dá)700多種，至于地委、縣委、區(qū)、鄉(xiāng)乃至社出版的民歌集子，那更是無法計(jì)算，以四川省來說，僅141 個(gè)縣、市的統(tǒng)計(jì)，到十月份為止，已出版了民歌3733 種”[7](P4)。顯而易見，新民歌的創(chuàng)作逐漸異化，而這與古代民歌的自發(fā)自主的寫作大相抵牾，并且在審美形式上又顯現(xiàn)出詩歌創(chuàng)作主題精神的滑落與變異的重大弊端。

二、新民歌的審美表征

新民歌在題材選擇上一個(gè)最大的特點(diǎn)是反映社會主義時(shí)期人們的生產(chǎn)勞動與精神面貌。如《紅旗歌謠》中描寫“大躍進(jìn)”時(shí)期人們生活狀況的“農(nóng)業(yè)大躍進(jìn)之歌”、“工業(yè)大躍進(jìn)之歌”;反映人們精神風(fēng)貌的“黨的頌歌”、“保衛(wèi)祖國之歌”。新民歌經(jīng)常用一些公共意象作為抒情載體，來表達(dá)人們在社會主義建設(shè)時(shí)的豪邁熱情。在抒情主體上常常是以集體的“大我”的形象出現(xiàn)，而“小我”在新民歌文本中難覓蹤跡。

(一)公共意象的集體塑造

所謂公共意象指的是在詩歌創(chuàng)作中頻頻出現(xiàn)被創(chuàng)作者用作相同或相近情感抒發(fā)載體的藝術(shù)形象。公共意象大都表現(xiàn)為一種實(shí)物，如古典詩詞中經(jīng)常出現(xiàn)的月亮、香草、楊柳、孤雁、飛燕等等。這些意象代代相傳成為人們廣泛認(rèn)同的情感表達(dá)載體。新民歌中出現(xiàn)頻率最多的公共意象是“太陽”、“毛主席”和“黨”。以《紅旗歌謠》為例，59 首“黨的頌歌”中出現(xiàn)“太陽”意象的民歌達(dá)15首，出現(xiàn)“毛主席”意象的達(dá)28 首，出現(xiàn)“黨”的意象達(dá)11首?！疤枴笔蔷唧w物象，象征著光明和力量?！懊飨笔蔷唧w人物，在象征意義上具有與“太陽”意象同質(zhì)同構(gòu)的隱喻意義?！包h”的意象不是一個(gè)具體實(shí)物，其在新民歌公共意象的塑造中暗含一種精神的象征。“太陽”、“毛主席”和“黨”三個(gè)公共意象既具有各自獨(dú)立的象征取譬，更多地又表現(xiàn)為意義的重構(gòu)和疊合。換言之，這三個(gè)基本公共意象在文本的實(shí)際生成過程中是相互交叉、互為補(bǔ)充的。如四川簡陽有首民歌《四川出現(xiàn)雙太陽》:“陽春三月好風(fēng)光/四川出現(xiàn)雙太陽/青山起舞河歡笑/人民領(lǐng)袖到農(nóng)莊。”[8](P15)這首新民歌的中心意象是太陽，雙太陽的隱型譬喻暗示人民領(lǐng)袖為另一個(gè)太陽。湖北民歌《歌唱毛澤東》中更是把毛澤東直接比喻為“不落的紅太陽”，四川康定藏族民歌《那不是天上的太陽》也把“天上的太陽”比喻成“毛主席的光輝”等等。

“太陽’意象是和“黨”的意象有同一指稱內(nèi)涵的，如甘肅武山的民歌《好不過人民當(dāng)了家》:“牡丹花開象繡球，石榴花開結(jié)子稠;向日葵朝著太陽轉(zhuǎn)，人民跟著共產(chǎn)黨走?！毕蛉湛c太陽及人民與黨，構(gòu)成了兩相對應(yīng)的對比意象。

新民歌中的另一重要的公共意象是“紅旗”，紅旗的所指是黨旗，能指卻異常豐富。如長沙民歌《紅旗是燈塔》:“紅旗插上山/山變?nèi)f寶箱/紅旗插上地/遍地長棉糧/紅旗插水中/紅河發(fā)電光/紅旗插心里/渾身有力量/紅旗是燈塔/前進(jìn)有方向?！盵9](P6)在這首民歌中“紅旗”意象隱喻指代社會主義總路線，這樣的新民歌在當(dāng)時(shí)是比比皆是的。

“黨”、“毛主席”、“太陽”、“紅旗”為代表的公共意象的塑造是新中國前期中國文學(xué)新民歌創(chuàng)造的特有景觀，這種公共意象的集體塑造反映了當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的走向，也顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)新民歌意象生成的單調(diào)。

(二)抒情個(gè)體的集體失落

新民歌創(chuàng)作主體的身份多元，有革命干部、知識分子，但更多的是以農(nóng)民、工人為代表的廣大勞動人民。新民歌的情感抒發(fā)主體有一個(gè)共同模式，即拋棄個(gè)體的小我，表現(xiàn)為公共集體的大我情懷。新民歌的這種情感抒發(fā)模式和20 世紀(jì)40 年代中國詩歌會的詩歌創(chuàng)作極為相似，抒情主體都彰顯出對民族大業(yè)及對祖國蓬勃發(fā)展的極大熱忱與關(guān)注，在新民歌大我情感抒發(fā)濫觴的同時(shí)，代表個(gè)體“小我”的私有情感整體消失。

新民歌的這種大我情感抒發(fā)與初期的白話新詩注重表現(xiàn)個(gè)體情感不同，新民歌的創(chuàng)作者無疑把自身設(shè)定為社會主義建設(shè)中的一員，“我”變成了“我們”，這在《紅旗歌謠》所選錄的新民歌中表現(xiàn)最為集中。在300 首新民歌中，文本主體無一例外或抒發(fā)對社會主義總路線、人民公社、“大躍進(jìn)”的歌頌，或描寫人們在農(nóng)業(yè)、工業(yè)等勞動中的沖天干勁，或歌頌保衛(wèi)祖國的戰(zhàn)士。比較而言，諸如惆悵、思念、愛情、鄉(xiāng)愁這些在古典詩歌中頻頻出現(xiàn)的情感則成為真空。由是，新民歌抒情個(gè)體的唯一性就泛化為集體性，個(gè)體的聲音淹沒在集體的洪流中。

新民歌抒情個(gè)體的失語癥，一方面源自于當(dāng)時(shí)社會主義國家建設(shè)的需要，用集體的“大我”表達(dá)充分顯示出勞動人民的團(tuán)結(jié)一心，另一方面又折射出當(dāng)時(shí)的政治。

(三)民間口語與民間形式

與“五四”新詩的半文半白歐化傾向的詩歌語言相比，新民歌用的是純粹的口語，有的詩歌還夾雜了方言俗語，表現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土色彩。如“樹上喜鵲喳喳的叫，老漢咧咀忍不住地笑?！沤吢犚宦牐皇敲飨恼f話聲?”(江蘇民歌《指路明燈》)日常用語入詩，明白如話，有口語化、大眾化特點(diǎn)。

云南哈尼族民歌《哈尼人唱躍進(jìn)歌》描寫了哈尼族人高漲的社會主義建設(shè)熱情及對黨的歌頌，詩中諸如火把節(jié)、打野豬、獻(xiàn)地神、祭龍等極富民族地域色彩的活動成為詩歌描寫的主要對象，地域色彩濃厚。

畬族民歌中常出現(xiàn)“俺”、“哥”、“妹”的人稱代詞，這些代詞的運(yùn)用使得詩歌在傳誦中讀來十分親切。如《俺家住在南山下》:“俺家住在南山下，門前有株芙蓉花，情哥若到俺家去，俺請哥哥吃杯茶。泉水是妹親手挑，茶葉是妹親手摘，親手泡茶親手送，聽妹說句知心話:畬家若無共產(chǎn)黨，黃連樹上哪有花?！?/p>

從新民歌的詩行來看，創(chuàng)作者們充分吸收了中國民間歌謠創(chuàng)作的特點(diǎn)，并融會貫通成為新民歌的表現(xiàn)形式。其中快板、信天游、山歌、兒歌是新民歌運(yùn)用最為廣泛的形式?？彀灞臼侵袊耖g曲藝中的一種似說似唱的表演形式，其特點(diǎn)是節(jié)奏感強(qiáng)，采用兩兩對應(yīng)的韻文加以襯托，讀來朗朗上口，極易流傳。農(nóng)民出身的王老九創(chuàng)作的新民歌就帶有鮮明的快板色彩，如其流傳最為廣泛的作品《想起毛主席》:“夢中想起毛主席/半夜三更太陽起/種地想起毛主席/周身上下增力氣/走路想起毛主席/千斤擔(dān)子不知累/吃飯想起毛主席/蒸饃拌湯添香味/墻上掛像毛主席/一片紅光照屋里/開會歡呼毛主席/千萬拳頭齊舉起/中國有了毛主席/山南海北飄紅旗/中國有了毛主席/老牛要換拖拉機(jī)?！盵10](P5 -6)這首新民歌共八節(jié)，每節(jié)兩句。在每節(jié)的第一句都用“想起毛主席”作為后綴，前后呼應(yīng)。從節(jié)奏上看，每節(jié)三個(gè)拍子，三個(gè)拍子分別由兩個(gè)二字拍和一個(gè)三字拍構(gòu)成，所以誦讀起來極富節(jié)奏感，讀來鏗鏘有力，這與快板的節(jié)奏異曲同工。

老舍的《“五一”快板》直接以快板為題描寫了社會主義建設(shè)的蓬勃?dú)庀?，詩歌以“歌五一、唱五一”起興，下句分別連接著一個(gè)五字句和一個(gè)七字句，形成對仗，五字句和七字句的尾字押韻，體現(xiàn)出快板的快節(jié)奏和自由轉(zhuǎn)韻的特點(diǎn)。

信天游是流傳在我國西北黃土高原的一種民歌形式，其特點(diǎn)是曲調(diào)高亢，用二句體形式，前后兩句又常用比興，形象生動，極富感染力。收錄在《紅旗歌謠》中的新民歌《想起了公社忘不了你》就采用信天游的方式，表達(dá)了陜西米脂人民對領(lǐng)袖毛主席的感恩?！耙欢涠浼t花山頂頂開，辦起了公社幸福來?！钡谝痪湫纬深A(yù)設(shè)，第二句構(gòu)成興，成為詩歌表達(dá)的重心。兩句又形成對照比興，結(jié)構(gòu)完整，極富西北民歌色彩。

兒歌又是新民歌民間形式構(gòu)成的一種重要方式，《紅旗歌謠》收錄了全國各地的兒歌有4 首，分別是湖南兒歌《新嫂嫂》、河北兒歌《荷花葉》、四川南充兒歌《好姑姑》、河南登封兒歌《新媳婦走娘家》。這些兒歌豐富了新民歌的表現(xiàn)形式，語言活潑，意象清新，充滿了童趣。

山歌是人們在日常勞作生活為了排遣煩惱、鼓足干勁以自娛自樂的一種民歌，主要流傳在高原、丘陵、山寨的貧瘠地區(qū)，主要表現(xiàn)形式有船歌、漁歌、牧歌等。在《紅旗歌謠》中出現(xiàn)了大量的山歌，如江西的《摘茶子山歌》、北京的《放水謠》、河北泊頭的《水田姑娘唱旱田歌》等。這些山歌描寫了當(dāng)?shù)貏趧尤嗣袢粘Ｌ镩g勞動的情形，具有濃郁的鄉(xiāng)土色彩。

三、對新民歌發(fā)展道路的反思

毛澤東對新民歌的展望是古典加民間，其中隱含的主題是詩歌創(chuàng)作要順應(yīng)社會主義建設(shè)的需要，要為廣大勞動百姓所接受，為當(dāng)時(shí)的“三面紅旗”搖旗吶喊。這種思想是與其在延安文藝座談會上的講話一脈相承的，即文學(xué)如何為政治服務(wù)的問題，所以文學(xué)的大眾化就勢在必行。

不可否認(rèn)，誕生于“十七年文學(xué)語境中的新民歌確實(shí)成了當(dāng)時(shí)一道別樣的風(fēng)景，新民歌能在當(dāng)時(shí)廣為流傳除了政治干預(yù)以外，新民歌的大眾化審美表征功不可沒。由于新民歌的大眾化特點(diǎn)，使得其在傳播方式上能被廣大讀者接受，并能成為當(dāng)時(shí)宣傳國家政策的重要工具。所以，新民歌尤其是1958年的新民歌“有的時(shí)候，僅指一種具體的詩體樣式;而從更大的方面看，則是當(dāng)代激進(jìn)力量創(chuàng)建文化和文化運(yùn)動方式的重要試驗(yàn)”[11](P82)。新民歌以文化運(yùn)動的形式、以集體生產(chǎn)的模式創(chuàng)造了中國詩歌總產(chǎn)量的神話，在當(dāng)時(shí)就遭到評論者的嘲諷。青年作家吳雁指出:“說是一天寫出三百首七字句的東西就叫作‘詩’，我寧可站在夏日炎炎的窗前，聽一聽樹上知了的叫聲，而不愿被人請出作這類‘詩篇’的評論家。我唯一佩服的只是‘三百’這個(gè)數(shù)字?！盵12]

從吳雁的批評文章不難看出，其對新民歌創(chuàng)造藝術(shù)規(guī)律的質(zhì)疑，及對新民歌大眾化生產(chǎn)方式的否定。吳雁的嘲諷自然在當(dāng)時(shí)語境中受到猛烈批判。不過，這對我們重新認(rèn)識新民歌作為詩歌藝術(shù)的本身特點(diǎn)，有良好的啟示。

如果就詩歌藝術(shù)的本體而言，新民歌無疑是越走越遠(yuǎn)。而從新民歌的整體審美特點(diǎn)及其作為中國新詩的發(fā)展道路來看，在詩歌傳統(tǒng)、詩歌藝術(shù)、詩歌功能上值得反思。

(一)“綁架”的詩的大眾化

純詩與大眾化是新詩發(fā)生以來一直爭論不休的問題，從胡適的白話詩肇始，到徐志摩、聞一多為擺脫白話詩散文化缺乏詩味弊端而創(chuàng)作的新格律詩，到李金發(fā)突破新月派受格律束縛為代表的象征詩，直至艾青的革命現(xiàn)實(shí)主義詩歌。這些精英詩人都在詩歌的形式與表現(xiàn)方式上進(jìn)行了有效的探討。而發(fā)生在20世紀(jì)30年代圍繞大眾化的三次討論，把文學(xué)的精英化與大眾化推向高潮。大眾化即文學(xué)的普及化，文學(xué)的普及化勢必拋棄創(chuàng)作主體所謂的“精英意識”，而在文學(xué)語言上呈現(xiàn)的是公共“我們”的集體意識，那么代表詩歌個(gè)人化、私語化的特質(zhì)就自然而然被棄置。換言之，新民歌語言失去了詩歌創(chuàng)作主體作為標(biāo)識的個(gè)人色彩，公眾的主題也消解了個(gè)人描寫的豐富性，在通俗易懂、淺白直接的詩歌語言描述中，摒除了詩歌語言的晦澀、精細(xì)與深邃。但凡沾染上西化的個(gè)人主體私語情感的語言，都被視為異端。所以肇始于“五四”時(shí)期的作為文學(xué)多樣表現(xiàn)的“五四”新詩，發(fā)展至新民歌就變成一場單一狹義的運(yùn)動，“千篇一律的新民歌字里行間夾雜著大量的政治詞匯，在這場狂熱的全民詩歌運(yùn)動背后隱藏著一個(gè)宏大政治烏托邦”[13]。這個(gè)宏大的政治烏托邦規(guī)定了新民歌的創(chuàng)作主題，所以與其說新民歌是新詩發(fā)展到“十七年”的一次文學(xué)選擇，不如說是一次政治的規(guī)約。新民歌作為新詩發(fā)展道路的目標(biāo)，就變成了政治運(yùn)動的手段。而新民歌的大眾化因此而變得異常扭曲，“大眾內(nèi)涵不斷被抽空、壓縮，大眾和我們的界限泯滅了，我們消融到大眾的視野當(dāng)中，我們不見了，最終真正的大眾也從所有的文學(xué)視野里隱退”[13]。新民歌的大眾化就這樣被綁架，不斷被抽空、隱退，而真正的大眾則在現(xiàn)實(shí)中沉浮，繼而被遮蔽。

(二)古典詩歌傳統(tǒng)曖昧不清

民間和古典是新民歌的兩個(gè)核心創(chuàng)造資源，但是在新民歌的實(shí)際成型中，民間的因素表現(xiàn)得更加充分，如快板、信天游、各種山歌的形式成了新民歌詩行的重要載體，并由此形成了新民歌歌謠化的民間特色。相較而言中國古典詩歌傳統(tǒng)卻曖昧不清，尤其是丟失了中國古典詩歌傳統(tǒng)的精華——意境。眾所周知，意境營造是中國古典詩歌傳統(tǒng)的一個(gè)核心命題。王國維就把意境的有無作為判定詩歌優(yōu)劣的重要標(biāo)桿，最好的詩是“有我之境”和“無我之境”。意境的形成離不開意象的有機(jī)合成，眾多意象的組合生發(fā)才能產(chǎn)生“虛實(shí)相生”、“韻味無窮”的審美效果。新民歌中雖然也出現(xiàn)了眾多的意象，但這些意象僅僅表現(xiàn)在詩歌語言的顯性表層，而缺乏意象連接的隱型象征。新民歌出現(xiàn)的意象群繼承了中國古典詩歌“托物言志”的傳統(tǒng)，然而在具體詩歌創(chuàng)作中，新民歌僅圍繞一個(gè)意象抒懷，缺乏意象之間的綿密性，因而就達(dá)不到意境所形成的基本條件。由是，意境的缺失則成為新民歌整體創(chuàng)作的一大短板。表面上看，在民間與古典兩結(jié)合的新民歌生產(chǎn)方式下，民間的資源可以為廣大勞動人民所喜聞樂見，古典的資源又可以彌補(bǔ)新詩發(fā)展的不足，實(shí)際情形卻是新民歌是在拐著腿走路，對民間的重視超過了古典傳統(tǒng)。就古典傳統(tǒng)而言，新民歌僅僅剩下對古代詩歌詩行的工整和對仗的模仿。

(三)詩藝的萎縮

新民歌在強(qiáng)大的政治口號和全民的參與下，呈現(xiàn)出批量生產(chǎn)、簡單復(fù)制的寫作浪潮，尤其是在數(shù)量上恐怕是空前絕后的。盡管在新民歌運(yùn)動結(jié)束后產(chǎn)生了一些藝術(shù)水準(zhǔn)較高的詩篇，如陸棨的《重返楊柳村》、沙白的《水鄉(xiāng)行》等。但整體而言，新民歌尤其是1958 年的新民歌在詩歌藝術(shù)上，走上了一條街頭詩、報(bào)刊詩、口號詩的老路。不可否認(rèn)，新民歌的政治意義得到了極大彰顯，但其詩歌本身特質(zhì)逐漸萎縮，最終走向一條極其狹窄的發(fā)展道路。毛澤東曾在新民歌運(yùn)動結(jié)束后說:“新詩改革最難，至少需要五十年。找到一條大家認(rèn)為可行的主要形式，確是難事?！盵14]從毛澤東對新詩發(fā)展道路的反思中，不難看出中國新詩在“十七年”文學(xué)中的發(fā)展困境，中國新詩要走上一條獨(dú)立健康發(fā)展的道路，除了更多地繼承中國古典詩歌資源及民間傳統(tǒng)之外，也應(yīng)該容納“五四”新詩的新傳統(tǒng)及西方世界文化資源，這或許才能使中國新詩有個(gè)更好的未來。

注釋:

①參見:謝保杰《1958年新民歌運(yùn)動的歷史描繪》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1995年第1期)和巫洪亮的博士論文《“十七年”詩歌研究》。

②《紅旗歌謠》有兩個(gè)版本，分別是《紅旗》雜志社1958年版和人民文學(xué)出版社1979年版，本文討論的版本為后者。

[1]毛澤東.建國以來毛澤東文稿(第7冊)[M].北京:中央文獻(xiàn)出版社，1993.

[2]周揚(yáng).新民歌開拓了詩歌的新道路[J].紅旗，1958，(創(chuàng)刊號).

[3]何其芳.關(guān)于新詩的“百花齊放”的問題[J].處女地，1958，(7).

[4]卞之琳.關(guān)于新詩發(fā)展的幾點(diǎn)看法[J].處女地，1958，(3).

[5]力楊.生氣勃勃的工人詩歌創(chuàng)作[J].文學(xué)評論，1958，(3).

[6]臧克家.中國新詩選(1919—1949)[M].北京:中國青年出版社，1956.

[7]天鷹.1958年中國民歌運(yùn)動[M].上海:上海文藝出版社，1978.

[8]郭沫若，周揚(yáng).紅旗歌謠[M].北京:人民文學(xué)出版社，1979.

[9]中共湖南省委辦公廳.湖南大躍進(jìn)歌謠[M].長沙:湖南人民出版社，1958.

[10]王老九.王老九詩選[M].北京:通俗讀物出版社，1954.

[11]洪子誠，劉登翰.中國當(dāng)代新詩史(修訂版)[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005.

[12]吳雁.創(chuàng)作，需要才能[J].新港，1959，(8).

[13]張?zhí)抑?論“新民歌運(yùn)動”的現(xiàn)代來源:關(guān)于新詩發(fā)展的一個(gè)癥結(jié)性難題[J].社會科學(xué)研究，2001，(4).

[14]臧克家.毛澤東同志與詩[J].紅旗，1984，(2).