許春林 毛 棟

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川·成都 610225）

藏戲是一種綜合的具有濃厚地方特色的藝術(shù)形式。公元14世紀(jì)唐東吉博在組織七兄妹進(jìn)行演出的時(shí)候，藏戲表演著重體現(xiàn)在各種民間表演技藝的結(jié)合，而非純粹的藝術(shù)性的感性情緒表達(dá)之上，以?shī)蕵?lè)大眾的方式達(dá)到籌集款項(xiàng)的社會(huì)目的，是娛樂(lè)性質(zhì)的，從某種程度上可以將其定義為具有交換利益的商品。商品是消費(fèi)社會(huì)中大眾文化的構(gòu)成之一，由此可見(jiàn)，藏戲演出在其形成組織形式之初就是以面向大眾為目的，并且以?shī)蕵?lè)的方式調(diào)動(dòng)起整個(gè)民間情緒為效果追求的演藝活動(dòng)。本文旨在對(duì)比考察甘孜藏族自治州所轄藏族族群生存圈內(nèi)藏族地方戲文化藝術(shù)的起源、發(fā)展、傳播與傳承的情況，著重探討甘孜地區(qū)藏戲文化中的平民化特征。

一、藏戲文化中的民間文化特征溯源

要考察藏戲文化中的平民特征，就必須追溯藏民族社會(huì)結(jié)構(gòu)中的民間文化情節(jié)。在宗教色彩濃厚、等級(jí)制度森嚴(yán)的藏族社會(huì)，占主流的幾種文化形態(tài)大致可歸納為佛教文化、貴族文化和民間文化。[1]民間文化同佛教文化以及貴族文化都有著極大的區(qū)別。民間文化產(chǎn)生于勞動(dòng)人民每天的日常生活以及世世代代簡(jiǎn)單而機(jī)械的農(nóng)耕生產(chǎn)勞作中，這是一種無(wú)意識(shí)的、非自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)造。例如藏族人的勞動(dòng)歌舞“勒諧”，可以在農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的時(shí)候被創(chuàng)造，可以在畜牧作業(yè)的時(shí)候被創(chuàng)造，可以在修建房屋的時(shí)候被創(chuàng)造，還可以在家家戶戶的細(xì)碎家務(wù)活中被創(chuàng)造出來(lái)。

由于藏族地域的遼闊和生態(tài)環(huán)境的多樣，其民間文化表現(xiàn)出極大的豐富性，無(wú)論是服飾文化、飲食文化、節(jié)慶儀式、民居文化以及滲透于族人血脈里的神話、傳說(shuō)、史詩(shī)和民間故事，民間歌謠，民間歌舞，以及尤似天賦的藝術(shù)創(chuàng)造力，都無(wú)時(shí)無(wú)刻不對(duì)區(qū)域外的人們閃耀著迷人的光彩。歌舞本身就是來(lái)自于民間的產(chǎn)物，民間文化所包含的所有種類都可以體現(xiàn)出來(lái)。在藏族民歌的唱詞中，不難聽(tīng)到對(duì)神靈的敬畏，對(duì)自然風(fēng)光的贊美，對(duì)男女愛(ài)情的向往，對(duì)父母恩情的歌頌，對(duì)丑惡剝削壓迫的揭露與反抗，以及對(duì)勞動(dòng)生產(chǎn)情景的模仿。可以說(shuō)，藏族人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都可以通過(guò)歌聲來(lái)表達(dá)，都可以通過(guò)唱詞來(lái)傳遞。歌唱是藏族人日常生活中不可或缺的部分。

這些唱詞樸實(shí)無(wú)華，而且絕大多數(shù)都是以口語(yǔ)化的方言形式表達(dá)出來(lái)。通過(guò)唱詞可以看到藏族人對(duì)生命的敬畏、敏感以及和諧的觀想。民歌算是藏族民間文化最典型的反映之一，所有佛教文化的淡薄與貴族文化的恢宏所不能觀照出的藏族普通老百姓情感世界中的奔放、熱烈、直接、豪情、無(wú)奈、悲傷的一面，都通過(guò)世世代代傳唱至今的民歌，串成了藏區(qū)歷史變遷與文化演變的真實(shí)圖景。

二、參與人員的平民特征

根據(jù)藏戲起源的第二種說(shuō)法來(lái)看，藏戲是由14世紀(jì)西藏地區(qū)一個(gè)名叫唐東吉博的“瘋子喇嘛”組織“賓頓巴”為修建橋梁教化大眾捐款進(jìn)行表演而產(chǎn)生的。在其產(chǎn)生之后的歷史發(fā)展過(guò)程中，藏戲的表達(dá)群體與受眾群體大多是藏族社會(huì)中的普通老百姓。直到今天，藏族地方戲表演仍然是由民間藝人完成，部分是藏傳佛教寺廟的僧人。直至17世紀(jì)，藏戲才正式脫離宗教儀式的跳神，演變成為圍繞演唱的獨(dú)立的戲劇表演藝術(shù)。[2]從此以后，不少常演的藏戲有了劇本，也有民間藝人脫離僧院組建了職業(yè)性的地方藏戲劇團(tuán)。17世紀(jì)五世達(dá)賴?yán)锷吓_(tái)執(zhí)掌西藏政權(quán)后，促使藏區(qū)的民族傳統(tǒng)文化達(dá)到了史上空前繁榮的時(shí)期。藏戲表演藝術(shù)也邁上新臺(tái)階，走上了規(guī)范化、程式化、體系化和專業(yè)化的道路。因備受法王喜愛(ài)，得到官方重視，雪頓節(jié)期間藏戲還被邀請(qǐng)到夏宮羅布林卡進(jìn)行演出。藏戲是因在宗教節(jié)日“雪頓節(jié)”中成為固定議程而被官方所重視的，但這之前一直在民間盛行，廣受老百姓的歡迎。[3]藏戲演員以及藏戲劇團(tuán)支柱都不是來(lái)自宗教組織內(nèi)部的領(lǐng)袖，而是民間的普通藝人。

藏戲組織無(wú)論大小，往往都存在幾個(gè)固定的人物角色，比如“格拉”、“溫巴”、“甲魯”、“拉莫娃”、“雄謝巴”等成員，其中“格拉”，即是戲師，職能與現(xiàn)代戲劇中的編導(dǎo)類似，是不可或缺的。每一個(gè)地方藏戲劇團(tuán)或者是民間戲班子都會(huì)有一到兩個(gè)德高望重的戲師坐鎮(zhèn)，擔(dān)任戲團(tuán)表演的藝術(shù)指導(dǎo)，或者是演出的組織者。大部分的戲師都是由家族傳承，世世代代靠演戲生存。雖然戲師們經(jīng)過(guò)世代承襲，嚴(yán)格的系統(tǒng)操練，演技超群，在藝術(shù)方面有很高的造詣，但卻無(wú)法進(jìn)入政治組織，大部分還是文盲，不識(shí)字，但記憶力超群，是屬于生活在社會(huì)底層的“草根”。此外，所有藏戲舞臺(tái)上的演員大多都是來(lái)自平民家庭中，從小進(jìn)入戲團(tuán)接受嚴(yán)苛的技藝訓(xùn)練，最后成為藏戲演員。雖然他們文化程度并不高，但對(duì)藏戲劇目思想的精神領(lǐng)悟，以及對(duì)藏戲和自我身份的認(rèn)知都非常的明確。

三、舞臺(tái)藝術(shù)的平民特征

和中國(guó)眾多傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土地方戲劇類似，藏戲表演也是沒(méi)有舞臺(tái)的，具有一定的民間“壩壩” 特征，多半是在露天場(chǎng)地進(jìn)行表演。因此，藏戲的舞臺(tái)談不上燈光、舞美以及布景，有的只是樹(shù)林、草坪和帳篷。表演場(chǎng)地的正中須供奉藏戲祖師爺唐東吉博的塑像或是唐卡畫(huà)像，置于一小神龕內(nèi)。除此之外，再無(wú)其他設(shè)施或道具。解放后藏區(qū)條件有所改善，有了正規(guī)的劇場(chǎng)和舞臺(tái)，但多數(shù)業(yè)余的劇團(tuán)仍然只能進(jìn)行露天演出。

藏戲的表演主要是由舞蹈動(dòng)作來(lái)支撐。而藏戲的舞蹈則多數(shù)是來(lái)自民間歌舞以及寺廟跳神。藏戲在表演程式上有一套固定的流程——首先，在正戲開(kāi)演之前要先上一段歌舞，作為開(kāi)場(chǎng)白。這段歌舞表演的目的一方面是幫助觀眾收攝心神，調(diào)整好狀態(tài)等待正戲開(kāi)演，達(dá)到暖場(chǎng)的目的；另一方面則是為演員亮相做準(zhǔn)備，同時(shí)作為引子，介紹待演正劇的內(nèi)容。在康巴地區(qū)的甘孜州往往稱其為“扎西秀巴”，意為吉祥如意，演職人員也是想通過(guò)藏戲演出祝愿觀眾們吉祥如意，生活幸福，同時(shí)也含有向神靈禱告祈福的色彩。正戲開(kāi)演前的這段舞蹈往往糅合了多種民間技藝，像康巴地區(qū)就跳弦子，安多地區(qū)跳熱巴或鍋莊，而西藏地區(qū)則跳踢踏舞，因地而異，精彩紛呈，廣受老百姓觀眾的歡迎。

第二部分才是正戲的表演。正戲在藏語(yǔ)中稱“雄”，意為“上中下”的“中”。顧名思義正戲是整個(gè)藏戲表演程式中的中間部分。通過(guò)前面的序幕，此時(shí)場(chǎng)上觀眾已坐定，準(zhǔn)備觀看正戲開(kāi)演。正戲的表演是根據(jù)故事情節(jié)的矛盾與發(fā)展推進(jìn)，分唱詞而進(jìn)行的。

第三部分是表演的尾聲，在藏語(yǔ)中稱“扎西”，意為送祝福的儀式。尾聲也是由歌舞表演的方式呈現(xiàn)，同時(shí)加上演員謝幕，接受觀眾的捐贈(zèng)。在甘孜州巴塘縣，還要宣讀公布捐贈(zèng)人的名單以及捐贈(zèng)數(shù)目，以作感謝之用。

此外，藏戲表演在化妝方面十分講究。大部分地區(qū)的藏戲要求演員著戲裝，就是頭上戴角色所對(duì)應(yīng)的面具，身穿色彩隆重的長(zhǎng)袍，扮演仙女角色的演員頭上還要插上各種珠釵或簪子。面具是藏戲表演的重要道具，也算是藏戲表演的藝術(shù)特點(diǎn)。[4]由此可見(jiàn)，藏戲藝術(shù)經(jīng)西藏傳入甘孜地區(qū)以后，在表演技藝與舞臺(tái)展示方面實(shí)際上集合了多種民間技藝的綜合形式，而民間技藝大多是由民間藝人創(chuàng)造，經(jīng)過(guò)對(duì)傳承人選的選拔和指定，以師徒方式進(jìn)行傳授，作品內(nèi)容大多表現(xiàn)的是普通老百姓對(duì)幸福生活的理解以及對(duì)未來(lái)的期待和向往，是實(shí)實(shí)在在由老百姓表演給老百姓看的藝術(shù)。

四、文化傳承與訴求的平民特征

1、文化傳承對(duì)構(gòu)建平民文化的意義

傳統(tǒng)藏族地方戲在藏民族社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的歷史內(nèi)涵，包括其通過(guò)宗教節(jié)日慶典為演出時(shí)間軸，在宗教慶典過(guò)程中占據(jù)重要地位的儀式意義，都對(duì)藏族民間歌舞藝術(shù)的起源和藝術(shù)價(jià)值的解讀具有重要的提示作用。[5]

一般而言，民族歷史文化習(xí)俗的傳承和保護(hù)方式分為三類，一是文字記錄或文物珍存，像出土自敦煌莫高窟的《敦煌遺書(shū)》便完整地記錄了唐朝時(shí)期西域各少數(shù)民族生活、文化藝術(shù)以及商貿(mào)往來(lái)的具體情形；一種是通過(guò)口述的方式代代相傳（包括詩(shī)詞和音樂(lè)），藏族活體史詩(shī)《格薩爾王》以及流傳于德格地區(qū)的《格薩爾》藏戲便是這一類型的突出代表；還有一種則是由肢體予以表現(xiàn)，比如茶道藝術(shù)以及德格鍋莊等民族舞蹈均是通過(guò)肢體而不是語(yǔ)言向外傳遞信息、傾注情感的表達(dá)方式。

藏民族的歷史變遷與文化積累是一個(gè)多元因素斗爭(zhēng)發(fā)展再相互吸收融合的過(guò)程。在藏北無(wú)人區(qū)發(fā)現(xiàn)的苯教石畫(huà)不僅可以幫助我們探尋藏族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歷史淵源，更藝術(shù)地再現(xiàn)了宗教斗爭(zhēng)對(duì)文化融合所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。由蓮花生大師所編創(chuàng)的寺廟神舞被認(rèn)為是藏戲起源的其中一種說(shuō)法，寺廟神舞本是源于一種原始祭祀儀式的藝術(shù)形式。誠(chéng)然，藝術(shù)是不能與儀式相提并論的，通常，儀式對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)是強(qiáng)制性被動(dòng)選擇的，而藝術(shù)則是大眾可以根據(jù)自己的動(dòng)機(jī)而進(jìn)行主動(dòng)選擇的。然而，產(chǎn)生于原始儀式的藝術(shù)遍布全世界，比如藏族的“羌姆”就是與宗教結(jié)合的寺廟儀樂(lè)舞；再比如古希臘的“春天之舞”，不僅是原始人對(duì)食物和后代的祈望，在此基礎(chǔ)上還衍生發(fā)展出了現(xiàn)代希臘戲劇……傳統(tǒng)藏戲演出的程序，不僅能為我們清晰地展現(xiàn)藏戲這一偉大民族藝術(shù)的基本程式與歷史脈絡(luò)，同時(shí)也為我們理清原始藝術(shù)在現(xiàn)代文明中的傳承提供依據(jù)。

現(xiàn)代社會(huì)中人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的歌唱、舞蹈以及繪畫(huà)藝術(shù)，包括民間技藝的手工制作，無(wú)一不是從原始祖先那里繼承而來(lái)，只不過(guò)是表達(dá)的方式和載體有所增加或變革，但沒(méi)有哪一樣藝術(shù)是脫離于某一歷史時(shí)期而單獨(dú)成就，被稱作“現(xiàn)代藝術(shù)”的藝術(shù)形式也是由原始文化的精神內(nèi)涵支撐起其龐大的身軀的。所以，對(duì)原始藝術(shù)的保留和繼承，并不會(huì)讓我們?cè)诰蚣妓嚪矫嫦母嗟某杀荆ㄟ^(guò)原始儀式中的原始藝術(shù)的保留與傳承，在發(fā)揮給大眾以普及的作用同時(shí)，不僅能幫助減少傳統(tǒng)文化因現(xiàn)代眼光而產(chǎn)生的誤解，縮小現(xiàn)代與歷史的審美差距，這樣反而能讓現(xiàn)代的藝術(shù)工作者領(lǐng)悟到更多對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展出路有所啟發(fā)的靈感。[6]

2、民俗文化訴求對(duì)藏戲平民特征的影響

藏戲能夠在散居于崇山峻嶺的康巴地區(qū)藏族百姓中廣泛傳播，很大一部分原因歸結(jié)于該地區(qū)藏族人民喜愛(ài)熱鬧的天性和豐富多彩的民俗、宗教節(jié)日。宗教節(jié)日雖以宗教主題為載體，實(shí)施節(jié)日慶典的主體為宗教組織，但其目的實(shí)際上還是面向廣大普通老百姓，為豐富民俗生活以及教化民眾內(nèi)心而存在的。節(jié)日在康巴藏區(qū)的百姓生活中占有極其重要的地位，自古以來(lái)重視節(jié)日就是藏族社會(huì)普遍的風(fēng)俗習(xí)慣。藏歷節(jié)日也紛呈異彩，這其中有與時(shí)令相關(guān)的，比如插箭節(jié)；有與宗教相關(guān)的，比如雪頓節(jié)；也有與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)的，比如望果節(jié)等。民俗節(jié)日從某種意義上來(lái)說(shuō)相當(dāng)于一個(gè)活動(dòng)著的文化博物館，通過(guò)不同的節(jié)日活動(dòng)內(nèi)容，可以觀察到該民族從時(shí)間、空間上與環(huán)境、習(xí)慣的相互作用。

民俗節(jié)日為藏戲演出提供了條件，是連接大眾與藏戲的紐帶，同時(shí)也是藏戲文化得以傳播的重要媒介。民俗節(jié)日首先對(duì)藏戲在康巴地區(qū)廣泛傳播產(chǎn)生的影響是幫助藏戲演出集結(jié)大量的觀眾。沒(méi)有觀眾就不可能存在演出，而沒(méi)有表演就不成為戲劇。戲劇文化最基本的屬性就是通過(guò)表演傳達(dá)內(nèi)心。藏戲從誕生之日起，不管是蓮花生大師為寺廟建成而舉行的跳神，還是喇嘛唐東吉博為修建橋梁而策劃的“賓頓巴”組織，都是以表演作為基本形式和途徑，盡可能多地吸引觀眾，達(dá)到宣傳自己想法的目的。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，藏戲藝術(shù)通過(guò)不斷的演出磨礪出獨(dú)特的觀賞性，在針對(duì)廣大底層群眾的傳播中已形成以民俗節(jié)日為載體，以表演為形式的固定節(jié)日內(nèi)容。長(zhǎng)期以來(lái)構(gòu)成的民俗環(huán)境使千萬(wàn)個(gè)獨(dú)立并具有差異的個(gè)體在同一時(shí)間段做出大致相同的選擇，甚至還有民間的認(rèn)識(shí)認(rèn)為過(guò)節(jié)要是不出門，就意味著不吉利。在這樣的語(yǔ)境下，過(guò)節(jié)看藏戲不只是一種可能，而且是必需的。

節(jié)日不可能是某一個(gè)人的節(jié)日，而是同一時(shí)間點(diǎn)內(nèi)，同一或是不同地點(diǎn)的群體活動(dòng)。因?yàn)椴貞虻墓?jié)日特征，使藏戲從形成之初就不可能是某一個(gè)人或某一個(gè)組織的獨(dú)有喜好，而是一場(chǎng)以民間大眾為主體的宏大敘事。這是民俗文化訴求對(duì)藏戲平民特征體現(xiàn)的顯性因素。

結(jié) 論

生根于藏族社會(huì)，由藏族人自己創(chuàng)造的藏戲藝術(shù)將歌舞戲劇藝術(shù)表演與帶有宗教色彩的認(rèn)知與價(jià)值觀相結(jié)合之后，成為中華民族一統(tǒng)格局中獨(dú)具特色的民族藝術(shù)形式。藏戲藝術(shù)廣泛流傳的地區(qū)主要是三大藏區(qū)所分布的西藏、四川、青海以及甘肅等省區(qū)。這些地區(qū)的藏族普通民眾對(duì)藏戲所體現(xiàn)出來(lái)的猶如對(duì)賴以生存的自然條件的需要和追求，使藏戲藝術(shù)經(jīng)過(guò)了上千年的發(fā)展后依然非?；钴S，并且擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。

雖然筆者著重考察了位于康巴地區(qū)的四川省甘孜藏族自治區(qū)，實(shí)際上，藏戲藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的民間的、平民的文化特征并不局限于此。在歷史上有很長(zhǎng)一段時(shí)間，西藏政教合一的統(tǒng)治制度下，藏戲表演會(huì)以專門的組織形式呈現(xiàn)給廟堂宮殿里的統(tǒng)治階級(jí)。今天，在每年藏歷雪頓節(jié)期間，拉薩羅布林卡夏宮里的藏戲依然如期上演，但觀眾再不是政教合一背景下身份尊貴的法王和貴族，而是本土的藏族老百姓和來(lái)自四面八方喜愛(ài)藏族文化的游客。

藏戲雖起源于西藏地區(qū)，從上演的劇目?jī)?nèi)容上看早期體現(xiàn)的是宗教與王權(quán)相結(jié)合的訴求，但自西向東傳入甘孜康巴地區(qū)之后，結(jié)合當(dāng)?shù)乩习傩盏纳盍?xí)慣、方言表達(dá)、民間娛樂(lè)方式等不同文化形態(tài)，已脫離了最初極具等級(jí)表現(xiàn)的文化特征，在發(fā)展過(guò)程中，不斷地吸收融合民間的歌舞、說(shuō)唱、雜技以及寺廟跳神中的表演技巧，通過(guò)“去等級(jí)化”的解構(gòu)，成為盛行于該地區(qū)的“平民藝術(shù)形式”。

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