■連國義

“尖叉韻”，或直接稱“尖叉”，作為險韻的代稱，源于蘇軾的兩首詠雪詩。熙寧七年(1074)冬，時任密州知州的蘇軾作七律《雪后書北臺壁二首》，末句分別押“尖”、“叉”二字，這兩個字都屬于險韻。當時蘇轍即作有《次韻子瞻賦雪二首》，王安石作有《讀眉山集次韻雪詩五首》、《讀眉山集愛其雪詩能用韻復次韻一首》共六首詩，蘇軾自己后來又作有《謝人見和前篇二首》。這組詩及這次唱和活動引起了后世詩人的積極響應(yīng)與唱和。尖叉從特定詩歌的韻腳進而成為險韻的代稱，經(jīng)歷了一個不斷唱和與認同的過程。作為詩律常識與文學現(xiàn)象，這其中有若干問題，如尖叉韻到底有多險?宋人及后人唱和蘇軾尖叉雪詩的熱情究竟有多高?“尖叉”作為險韻的代稱，究竟是在何時定型?學者對這些問題多有語焉不詳之處，本文力圖逐一加以考述。

一

所謂險韻，通常是指包含韻字不多且常用字極少的韻部，或者以生僻之字作為韻字，險中求勝。尖字屬“十四鹽”，叉字屬“六麻”，二字都較為難押。我們可以從唐宋詩押“尖”、“叉”二字的具體情況獲得直觀印象。據(jù)筆者檢索，唐代押“尖”字的詩歌有近二十首，押“叉”字者僅柳宗元、李商隱、杜牧三家共三首。宋代押“尖”字的詩歌有一百四十余首，押“叉”字的詩歌有一百首左右。可見，以“尖”、“叉”為韻腳的詩歌確實不多?！凹狻?、“叉”連押，難度自然更大。對于押尖、叉險韻的難度，前人早有認同。南宋趙蕃作有《頃與公擇讀東坡雪后北臺二詩嘆其韻險無窘步嘗約追和以見詩之難窮去歲適無雪春正月二十日乃雪因遂用前韻呈公擇》，次韻東坡尖、叉二韻，從詩題即可看出他對此詩險韻的認識。方回評價說:“昌父當行本色詩人，押此詩亦且如此，殆不當和而和也。存此以見‘花’、‘叉’、‘鹽’、‘尖’之難和?！盵1](P903)明代李濂有《雪夜追和東坡韻十首》，其序云:“東坡先生在密州時《雪后書北臺寺壁》用叉尖二韻，險甚。古今墨卿學士和者頗多，搜異鉤奇，新思疊出，詞林相傳，以為雪天一勝事。顧不為韻所窘者鮮矣。”[2](P551)相比較而言，叉字更為冷僻，更難押。后人在評論蘇、王尖叉詩作時，叉字韻往往是討論的重點。如黃徹《?溪詩話》云:“臨川愛眉山《雪詩》能用韻，有云:‘冰下寒魚漸可叉?！帧嵝潺堢娛知毑妗Ｉw子厚嘗有‘江魚或共叉’。又云:‘入郡腰常折，逢人手盡叉。’”[3](P116)費袞《梁溪漫志》云:“東坡尤精于次韻，往返數(shù)四，愈出愈奇。如作梅詩、雪詩押‘暾’字、‘叉’字……荊公和‘叉’字數(shù)首?！盵4](P74)《唐宋詩醇》在批評尖叉韻詩時，押叉字不夠得當也成為重要的一點:“尖叉韻詩，古今推為絕唱。數(shù)百年來，和之者亦指不勝屈矣。然在當時，王安石六和其韻，用及諸‘天夜叉、交?叉頭’等字，支湊勉強，貽人口實?！盵5](P662)所以后人在唱和尖叉韻時，尤其在押叉字上下功夫。楊慎《升庵集》卷五十“趙野叉”條記錄:“北齊武平初，領(lǐng)軍趙野叉獻白兔、雁各一?！焙笞宰⒃?“頃日與顧箬溪倡和雪詩，次東坡叉字韻。顧言叉字韻窄，古人和此詩極多，韻事押盡矣。余言佛經(jīng)力叉、《北齊書》趙野叉皆奇僻，未經(jīng)人押。顧笑曰:‘公大能記?！盵6](P424)清代蔡鈞《詩法指南》卷六在引此段對話后評價說:“可見胸中有書，則險韻自不難押也。”[7](P484)由此可見后人在押叉字時所面臨的窘境以及力求突破的心理。

尖叉韻雖然后來成為險韻的代稱，但并不意味著它是押險韻的詩歌中難度最大的。清代宋長白《柳亭詩話》卷三十“險韻”條即云:“大歷以前，用險韻者，不過數(shù)字而止，韓、孟聯(lián)句始濫觴矣。如皮襲美《新秋書懷寄魯望三十韻》用三爻，《江南書情二十韻》用十五咸，魯望皆步韻和之。元微之《江邊四十韻》亦用三爻，《痁臥三十韻》用九佳。白樂天《和令狐公二十二韻》，用十四鹽。柳柳州《述舊感時詩》，用六麻，增至八十韻。愈出愈奇，始覺髯蘇‘叉’、‘尖’二字未足多也?！盵8](P408)類似的例子還有很多，宋代在蘇軾之前也可以找到若干:即以押“十四鹽”、韻腳有“尖”字為例，司馬光有《西臺詩二十四韻》，王安石《和平甫舟中望九華山二首》皆為四十韻;以押“六麻”、韻腳有“叉”字為例，鄭獬《酬余補之見寄》即十八韻。

由上可知，尖叉確屬險韻，但它們既非蘇軾《雪后書北臺壁二首》首用，這組詩也非押險韻最高難度的標志。作為較為難押的韻腳本身，它只是具備了成為險韻代稱的必要條件?！八状螌⒃椎拇雾嵭问胶晚n愈的‘愈險愈奇’的用韻方法結(jié)合起來，樹立了次險韻的典范，以至于‘尖叉’成為險韻詩的代名詞。”[9](P537)最終使它成為險韻代稱的，是在蘇軾“名人效應(yīng)”下，當時及后人對它的不斷賡和，實現(xiàn)了對它是押險韻的典型代表的認同。

二

有學者指出對蘇軾這組尖叉韻詩“當時賡和者甚眾，自此遂以‘尖叉’稱呼險韻”[10](P192)。實際上，無論是對具體唱和情況的描述，還是對尖叉成為險韻代稱的判定，這個結(jié)論的時間限定都不準確。首先，從現(xiàn)存的材料看，當時及整個宋朝唱和此詩的人數(shù)都稱不上多。當時僅有上文所列蘇轍、王安石的次韻之作，后來有上舉南宋趙蕃一組。方回《瀛奎律髓》收有胡銓《追和東坡雪詩》一首和四個殘句。按照方回的記載，胡銓應(yīng)作有三首，根據(jù)殘句押韻情況判斷，當是兩首詩押叉字，一首押尖字，惜乎散佚不全，今僅見《瀛奎律髓》所收部分。此外，陸游《跋呂成叔和東坡尖叉韻雪詩》云:“今蘇文忠集中，有《雪詩》，用‘尖’、‘叉’二字。王文公集中，又有次蘇韻詩。議者謂非二公莫能為也。通判澧州呂文之成叔，乃頓和百篇，字字工妙，無牽強湊泊之病。”[11](P2277)可見有呂成叔者創(chuàng)作了數(shù)量較多的次韻詩，但是沒有流傳下來。除此之外，流傳至今的尚有王之道《追和東坡嚴車二雪詩》、陳元晉《和鄧帥參追和東坡雪韻》、鄒浩《次韻和濳亨雪》，但罕有人提及。由此可見，雖然宋人對尖叉韻已經(jīng)予以關(guān)注，但是唱和的熱情并不足夠高。

值得一提的是，王安石的六首和詩專門唱和蘇軾叉字韻雪詩。上引陸游《跋呂成叔和東坡尖叉韻雪詩》，也為查慎行所注意到，他在給蘇軾《雪后書北臺壁二首》作注時引用這句話，并得出結(jié)論:“據(jù)此，則尖、叉二韻，介甫當時皆有和章，今集中所載，止叉字韻耳。至呂成叔百篇，世無一傳者。古人名作湮沒，何可勝道，可發(fā)一嘆。”[12](P602)認為王安石當年也是有唱和“尖”字韻的詩歌的，只是后來“名作湮沒”了。但查慎行在評價王安石的和叉字雪詩時觀點又與此相反:“蘇詩四首，并‘叉’韻佳，故荊公六和亦止用此韻?！盵1](P882)筆者更傾向于后一種結(jié)論。陸游跋僅言王安石有次蘇韻詩，并未明確提及遍和二韻。從王安石的詩題來看，這兩次唱和是分別進行的，每次唱和的詩歌數(shù)量都是單數(shù)，那也就是說，每次都不是進行成組唱和的。前引《?溪詩話》和《梁溪漫志》所云都只提及王安石次叉字韻的事情。而且，兩宋之交的孫覿(1081—1169)在《押韻序》中明確講道:“王荊公讀《眉山集》雪詩，愛其喜用韻，而公繼和者六首?！盵13](P314)所以，我們大體可以認定王安石唱和蘇軾尖叉韻詩只有“叉”字韻的六首，不存在散佚的問題。

到了明清時期，唱和此組詩的詩人數(shù)量才真正多起來，尖叉韻也成為人們津津樂道的話題。這從清代汪由敦詩題《東坡先生雪后書北堂壁韻和者最多戲成二首》[14](P14)便可看出。明代的莊昶、程敏政、李東陽、夏尚樸、王陽明、張旭、劉儲秀、鄭鄤、吳應(yīng)箕、沈德符等，清代汪由敦、周煌、朱珪、趙懷玉、趙希璜、李富孫、鄧廷楨、何紹基、梅曾亮、羅汝懷、郭嵩燾、樊增祥等都有次韻之作。唱和成員身份也較為多樣，如徐世昌《晚晴簃詩匯》卷二百收有朝鮮詩人李鎬翼、鄭翰謨的兩組尖叉韻詩;潘衍桐《兩浙軒續(xù)錄》卷五十四收有閨閣詩人戴小玉的一組尖叉韻詩;阮元《淮海英靈集》壬集卷一收有閨閣詩人楊克恭十首尖叉韻詩。同時，詩人們反復唱和，疊韻不斷，如李濂、楊克恭、梁同書、汪如洋、江藩等人達到十首以上，江藩多達十六首。面對著如此眾多的唱和情況，乾隆直接稱呼其為“尖叉體”。他在《竹閣四疊蘇東坡韻》詩句“從茲擬罷尖叉體”后自注:“蘇軾詩每以疊韻見長，其詠雪二首用尖、叉兩韻，凡經(jīng)數(shù)疊，詩家競傳此體?！盵15](P327)

當時及后世詩人次韻蘇軾此詩，有著一個較為明顯的特點，那就是絕大多數(shù)都是遍和尖、叉，將其作為一組詩來成組唱和，較少見唱和單首者。這也可以為查慎行為何會推斷王安石當時應(yīng)該有尖韻詩存在提供一定程度的解釋。從唱和的具體情況看，次韻之作多有詠雪或與雪相關(guān)之作，也有作品和韻不和意，借用此韻來寫其他內(nèi)容，較為典型的是汪如洋《葆沖書屋集》外集卷一所收五組次韻詩:《重過積水潭用尖叉韻》、《坐雨疊前韻》、《七夕再疊前韻》、《代牽牛贈織女三疊前韻》、《代織女答四疊前韻》，這可見該詩影響之大，詩韻運用范圍之廣。

后世詩人的次韻主要是著眼于此詩押尖叉險韻的特點，人們在標題中用次韻“東坡雪詩”、“東坡韻”、“東坡雪韻”、“雪后書北臺壁”等作為標識?！皷|坡尖叉韻雪詩”雖然是由陸游首先提出的，但是明確用“東坡尖叉韻”、“尖叉韻”指代《雪后書北臺壁二首》，并不見于宋明時期，一直到清代才開始大量出現(xiàn)，如鄧廷楨《正月十八夜大雪用尖叉韻》(《雙硯齋詩抄》卷十一)、何紹基《雪中飲胡恕堂處歸見毛蘭陔尖叉韻詩戲和》(《東洲草堂詩抄》卷二十四)。這些詩題去掉了前面“東坡”二字的強調(diào)與限定，這表明“尖叉韻”所指代的是《雪后書北臺壁二首》的詩韻——這是“尖叉韻”的第一層含義——已經(jīng)成為常識，這是在大量唱和所造成的廣泛影響基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。

三

在清代，“尖叉”作為《雪后書北臺壁二首》特定詩韻的標志，不只出現(xiàn)在詩題中，也大量出現(xiàn)在詩文中，成為一個熟典——有的時候為了押韻，而稱為“叉尖”。如斌良《良鄉(xiāng)丙舍喜見臘雪拈查初白梅雨舊句試和二十四韻》:“鹽絮陳言屏，尖叉險韻拈?！盵16](P534)張維屏《洞庭湖大風雪放歌》:“書生豪語且勿夸，亦勿險韻哦尖叉?！盵17](P377)盛大士《大雪同孫明經(jīng)成彥訪黃太史安濤不值作此以寄》:“尖叉險韻重賡酬?！盵18](P92)此處的尖叉還是特定險韻的標志，還沒有擺脫東坡雪詩的限定，但已看出“尖叉韻”在得到大量唱和的過程中，它的險韻特點也為詩人們不斷強調(diào)，因而凸顯出來。于是尖叉又超出了蘇軾雪詩及其所用險韻的特定指代，而成為代指險韻的獨立詞匯，并得到廣泛的運用。如林昌彝《彭湘涵小謨觴館駢隸文序》:“斗險韻于尖叉，吸洪河于銅斗。”[19](P343)《繪芳錄》(又名《紅閨春夢》)第五十七回即為:“斗尖叉群聯(lián)芍藥詩，紹箕裘再兆芙蓉鏡。”[20](P694)清代張問陶《論詩十二絕句》云:“此事原非俗士知，何須刻燭強為之。尖叉競病全無礙，怕讀人間趁韻詩。”[21](P786)亦是將尖叉作為險韻代稱的明證。

因為尖叉作為險韻的代稱，所以人們將逞才斗藝的次險韻的唱和活動形象地稱為“賭尖叉”、“斗尖叉”——后者更為普遍。如查揆《雪菊八首》:“東籬期爾賭尖叉?！盵22](P514)范當世《走筆呈晴谷先生兼示未航孝廉七首》其七:“試賭尖叉百韻詩。”[23](P704)鄧廷楨《翼日遂雨》:“待檢尖叉斗筆鋒?！盵24](P383)樊增祥《雪中八首和何方伯》:“詩心共花發(fā)，誰與斗尖叉?！盵25](P1387)顧翰《瑣窗寒》:“今番汐社，鎮(zhèn)擬尖叉同斗。”[26](P86)繆荃孫《消寒詩序》:“一觴一詠，幾忘雪霜之逼人;以敖以嬉，仍仿尖叉之斗韻?！盵27](P548)從中我們可以看出次尖叉險韻的游戲競技意味。

總之，“尖叉”作為險韻的代稱，是在清代定型的，是建立在詩壇對尖叉險韻代表地位的認同基礎(chǔ)上的。同時，尖叉所代表的險韻往往與次韻唱和緊密聯(lián)系在一起，“險韻斗尖叉”形象地說出了尖叉作為險韻的性質(zhì)和它對詩人創(chuàng)作熱情的激發(fā)。如吳翌鳳《二十七日華父招飲再次其韻》:“頻將險韻斗尖叉。”[28](P675)謝元淮《雪》:“閑搜險韻斗尖叉。”[29](P460)沈曾植《和濤園韻》:“強將險韻斗尖叉。”[30](P730)

四

清代梁章鉅《浪跡叢談》“喜雪唱和詩”條載吳笏庵詩句:“素怯尖叉造句難，東坡借雪每生瀾?！盵31](P31)調(diào)侃之中表現(xiàn)出對蘇軾押尖叉險韻的才力的認同。如果說東坡借雪生瀾，那么蘇軾詠雪詩作影響最大的當屬《聚星堂雪》。他繼承并發(fā)揚光大了歐陽修所提倡的禁體物語的創(chuàng)作方式，使得“白戰(zhàn)體”成為詩壇的佳話與典范，引起后代詩人的競相效仿與不斷唱和。

尖叉韻和白戰(zhàn)體都源于蘇軾的詠雪之作，二者之間也有著重要的聯(lián)系。詩人或在寫作禁體詩時提及尖叉險韻。如鄧顯鶴《雪中小集環(huán)碧山房戲仿聚星堂故事得沙字》:“新詩約共出皓潔，險韻直欲凌尖叉?！盵32](P445)或在次尖叉韻時提及禁體。如李東陽《雪夜追次坡翁韻四首》:“賦形隨意極毫纖，白戰(zhàn)壇空未解嚴?！盵33](P704)何紹基《嘉平月雪后再用坡韻》:“若令白戰(zhàn)不持鐵，應(yīng)笑髯仙強道鹽?！盵34](P696)許多詩人在唱和東坡雪詩時，都是將《聚星堂雪》與尖叉雪詩一并唱和，明清時期的李東陽、吳應(yīng)箕、斌良、俞樾、樊增祥、郭嵩燾、梁同書等都是如此。詩人們常將尖叉韻與白戰(zhàn)體同時提及。如華長卿《和崇雨舲方伯恩十雪詩》其三《對雪》:“聚星堂上客，禁體斗尖叉?！盵35](P663)鄭虎文《立春前谷曰大雪聯(lián)句同潘大庚鐘道兩甥侄鼎兒子師靖師愈》:“白戰(zhàn)斗尖叉。”[36](P129)馮詢《既霽復雪出門無途作詩寄懷何廉翁》:“人情險似尖叉韻，世法嚴于禁體詩?！盵37](P297)人們甚至在批評東坡雪詩時，也將二者并舉。如清代張問陶《雪》:“何苦尖叉尋惡韻，且隨鹽絮作陳言?！盵21](P132)對押險韻和白戰(zhàn)體的力避陳言都予以否定。更有意思的一個例子是清代陶元藻作有《衡河草堂詠雪禁用鹽絮銀玉圭璧梅月尖叉同云六出十四字同軒孫賦》[38](P347)，“尖叉”竟成為禁體要求規(guī)避的字，足可見后人唱和之多。尖叉韻和白戰(zhàn)體都與蘇軾詠雪相關(guān)，都有因難見巧、逞才斗藝的成分，它們分別從押韻和表現(xiàn)手法兩個方面體現(xiàn)出蘇軾在詩歌寫作中的刻意出新，并因此成為文壇唱和與效法的典型。

對于文人唱和尖叉韻一事，后世時有否定性的意見。顧嗣立《寒廳詩話》記載:“己蒼先生嘗謂:‘世人詩集中如有《擬鐃歌》、《和江淹雜擬》及東坡尖叉韻，此人必不知詩。悠悠此世，解我語者畢竟無幾人!’又曰:‘詩有擬不得者，江文通《雜體》是也;有和不得者，尖叉是也。知此者可以言詩?！盵39](P88)在馮舒看來，能否認識到尖叉韻不可唱和儼然成了是否知詩的標準。而朱庭珍《筱園詩話》則更為尖刻:“東坡尖叉韻詩，實非佳作，以韻險而語意凡猥，易于諧俗，故得盛名。介甫和作，尤墮惡道。后代逐臭之夫，紛紛效顰，步韻用韻，不一而足，殊可噴飯?！盵40](P2394)但這樣的批評并沒有妨礙后世對尖叉韻的大量唱和。后世詩人在唱和蘇軾詩歌方面表現(xiàn)出了極大的熱情，到了清代，甚至出現(xiàn)了像龍燮《和蘇詩》這樣的專門唱和蘇詩的別集?！昂吞K”可以稱得上是在“和陶”之后又一重要的詩歌唱和現(xiàn)象，它體現(xiàn)出后代文人對蘇軾的推重與學習，更提供了一個研究蘇軾詩歌接受的角度，是個很有意味、頗值得關(guān)注的話題。尖叉韻從蘇軾《雪后書北臺壁二首》的特定詩韻，進而在清代成為險韻的代稱，即是這種推崇與效法的典型例證。

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