■李衛(wèi)華

隨著全球交往的日益頻繁與深入，穿越于不同語言和文化間的文學(xué)翻譯，已成為學(xué)界新的研究熱點。但翻譯文學(xué)長久以來的尷尬處境——無論是在源語國文學(xué)還是目的語國文學(xué)中，都處于不被關(guān)注狀態(tài)——并未得到根本改善。翻譯文學(xué)到底是外國文學(xué)還是本土文學(xué)，抑或是相對獨立的存在?學(xué)界尚未有定論。如果將翻譯文學(xué)視為相對獨立的場域，這種獨立性從何而來?它又是怎樣一個相對獨立的場域?學(xué)界對此也缺乏深入探討。本文認為翻譯文學(xué)自主性受到外部權(quán)力場域、本土文學(xué)場域和翻譯場域的制約，但自身的邏輯發(fā)展和建構(gòu)才是確立翻譯文學(xué)場域的關(guān)鍵，翻譯文學(xué)由此表現(xiàn)出相對于外國文學(xué)和本土文學(xué)的“雙重拒絕”，但其同時也表現(xiàn)出兼具兩者某些特點的“雙重結(jié)構(gòu)”，翻譯文學(xué)是世界文學(xué)從文學(xué)理想成為審美現(xiàn)實的“流通模式”和“閱讀模式”，它事實上就是民族視野下的世界文學(xué)景觀。

一

對于參與翻譯文學(xué)歸屬問題論爭的各方而言，在承認翻譯文學(xué)場域相對獨立性這一點上是能夠達成共識的。謝天振一再強調(diào)“一個相對獨立的翻譯文學(xué)的存在”[1]，強調(diào)翻譯文學(xué)“相對獨立的藝術(shù)價值”[2]。劉耘華也同意“我們的確應(yīng)該給翻譯文學(xué)一個相對獨立的實體的地位”[3]，王向遠也認為要“確認‘翻譯文學(xué)’的獨立的、本體的價值”[4]。但這種獨立性從何而來，各方缺乏必要的理論論證。場域是“具有自己獨特運作法則的社會空間”[5]，即場域主要通過自己內(nèi)在的發(fā)展機制加以構(gòu)建，具有相對于外在環(huán)境的自主性。翻譯文學(xué)場域的自主性不可避免地要受到作為“元場域”的權(quán)力場等外部條件的制約:從十七年時期蘇聯(lián)文學(xué)翻譯的興盛，而美、英、法等資本主義國家的文學(xué)尤其是現(xiàn)當(dāng)代作品，則被認為是宣揚資產(chǎn)階級思想和生活方式而基本不予翻譯的事實，我們不難看出權(quán)力話語與意識形態(tài)對翻譯文學(xué)場域的隱性操控;“文化大革命”期間，這種隱性操控成為直接的干預(yù)，翻譯文學(xué)的每一部(篇)作品從確定選題、組織翻譯到最終的發(fā)行方式，每一步驟都處于意識形態(tài)的制控之下。權(quán)力場域?qū)Ψg文學(xué)場域的影響由此可見一斑。

本土文學(xué)場域的發(fā)展?fàn)顩r對翻譯文學(xué)的選擇、譯介與接受有著深層制約性。進入新時期，西方現(xiàn)代文學(xué)的大量翻譯，雖然一定程度上是對“文化大革命”時期“禁區(qū)”和“毒草”論的反駁，但更主要的是西方現(xiàn)代派文學(xué)契合了新時期中國文學(xué)界要求突破單一觀念與模式，進行藝術(shù)探索與創(chuàng)新的需要與渴望。另一方面，由于西方現(xiàn)代文學(xué)的思想內(nèi)容、文學(xué)手法的確與才從“文化大革命”走過來的中國人的文學(xué)接受視野、審美視野相差甚遠，要使西方現(xiàn)代文學(xué)為讀者接受，新時期初期的翻譯文學(xué)采取了以下翻譯策略:在內(nèi)容與認識價值上，翻譯文學(xué)力圖避免源語作品的內(nèi)容、思想與譯入語文化的價值觀念發(fā)生沖突，力求歸化;從形式而言，翻譯文學(xué)接受源語文本在藝術(shù)手法、創(chuàng)作方式上與譯入語文學(xué)的差異，強調(diào)對現(xiàn)代派技藝的借鑒，即對文學(xué)作品的藝術(shù)形式以異化為主?？梢?，本土文學(xué)場域深刻影響了翻譯文學(xué)的形態(tài)、性質(zhì)、價值和意義，成為制約翻譯文學(xué)場域自主發(fā)展的又一重要外部因素。

以文學(xué)翻譯和翻譯文學(xué)為主要研究對象的翻譯學(xué)場域(學(xué)科)對翻譯文學(xué)場域也頗具重要意義。誠然學(xué)界對是否將翻譯確認為一個獨立場域還頗有爭論，但翻譯專門雜志的誕生、翻譯專業(yè)會議的不斷召開、大型工具書的問世以及翻譯學(xué)成為高校學(xué)位專業(yè)，標志著翻譯研究已經(jīng)成為一個自主場域和獨立學(xué)科。2004年上海外國語大學(xué)翻譯學(xué)學(xué)位點的設(shè)立，標志著翻譯學(xué)作為一門獨立的學(xué)科和場域，在中國內(nèi)地的高等教育體制中獲得了合法地位。翻譯學(xué)獨立場域的獲得以及相關(guān)理論的發(fā)展，使得人們對文學(xué)翻譯的過程有了更深刻的認識，也具體指導(dǎo)著翻譯家的文學(xué)翻譯實踐，并促使人們對翻譯文學(xué)自身的定位、性質(zhì)和發(fā)展展開進一步的思考。

在一個以內(nèi)在分析為優(yōu)先次第的自主性原則導(dǎo)引下，權(quán)力場域、本土文學(xué)場域和翻譯場域雖與翻譯文學(xué)場域關(guān)聯(lián)頗深，但外部的影響總是要被轉(zhuǎn)譯為場域的內(nèi)在邏輯，外部影響來源也總是要以場域的結(jié)構(gòu)和動力作為中介，“只有當(dāng)構(gòu)成某種文學(xué)或藝術(shù)指令的特定法則，既建立在從社會范圍加以控制的環(huán)境的客觀結(jié)構(gòu)中，又建立在寓于這個環(huán)境的人的精神結(jié)構(gòu)中，這個環(huán)境中的人從這方面來看，傾向于自然而然地接受處于它的功能的內(nèi)在邏輯中的指令”[6]。因而翻譯文學(xué)自身的邏輯發(fā)展與邏輯建構(gòu)才是確立翻譯文學(xué)自主場域的關(guān)鍵。

自主發(fā)展的驅(qū)動力來自專家團體的興起，翻譯文學(xué)的自主發(fā)展也離不開文學(xué)翻譯家、翻譯文學(xué)理論研究者和翻譯文學(xué)批評家(外國文學(xué)研究者)等專家們的努力，他們逐步發(fā)展、傳播出自己特定的機構(gòu)化、專業(yè)化的利益，并隨之產(chǎn)生重新譯解、闡釋外在要求的能力。新時期以來對翻譯文學(xué)進行本體論思考的學(xué)術(shù)著作及翻譯文學(xué)史的撰寫，正體現(xiàn)了專家團體對本場域的理論化、系統(tǒng)化思考，也成為翻譯文學(xué)自主場域形成的重要標志。對自身歷史的細微體查也意味著對自身主體性的確認。

另外，諸如《世界文學(xué)》、《外國文藝》和《譯林》等翻譯文學(xué)期刊為翻譯文學(xué)場域提供了具有實體意義的、切實可感的翻譯文學(xué)文本，營構(gòu)了翻譯文學(xué)得以公開出版的陣地。翻譯文學(xué)期刊也為翻譯文學(xué)場域內(nèi)部的交流提供了一方園地，如1998至2000年，著名翻譯理論家許鈞在《譯林》上主持“翻譯漫談”欄目，通過訪談方式，與許多翻譯家就翻譯實踐、翻譯理論的各方面展開對話。國內(nèi)學(xué)界的翻譯實踐與翻譯理論長期存在著隔閡，這樣一個欄目無疑對雙方增進了解起到了重要作用。

總之，專家團體的興起及專業(yè)刊物的出現(xiàn)，標志著翻譯文學(xué)場域自主的原則已轉(zhuǎn)化為場的邏輯固有的客觀機制，并在相當(dāng)程度上處于場域內(nèi)部各種因素的配置和作用之中。

二

翻譯文學(xué)自主性的確認也使得其體現(xiàn)出對于外國文學(xué)和本土文學(xué)的“雙重拒絕”，當(dāng)然，通過拒絕從屬于兩極位置來確定自我身份也是場域自主性獲得的重要表現(xiàn)?！半p重拒絕”可簡單表述如下:我拒絕(厭惡)X，但我并非不拒絕(厭惡)X的對立者?！癤”可以是某個觀點、某種運動、某個場域……“雙重拒絕在從政治到嚴格意義上的美學(xué)的所有生活領(lǐng)域都存在”[6]，翻譯文學(xué)不屬于外國文學(xué)，不屬于本土文學(xué)，正是這種決然的不從屬于任何領(lǐng)域的拒絕確立了場域獨立自主的性質(zhì)。雖然參與翻譯文學(xué)歸屬問題討論的各方承認翻譯文學(xué)相對獨立的事實，但也都從各自的立足點和側(cè)重點出發(fā)，以二元對立的思維方式做了或此或彼的二者必居其一的選擇。張南峰的《從多元系統(tǒng)的觀點看翻譯文學(xué)的“國籍”》、高玉的《論翻譯文學(xué)的“二重性”》雖一定程度上突破二元對立的思維，承認翻譯文學(xué)的“雙重國籍”或“二重性”，但也是“雖擺脫了二元對立，卻沒有擺脫二元論”。[7]將翻譯文學(xué)歸屬于民族文學(xué)主要是從外部的歷史事實出發(fā)，認為翻譯不只是兩種語言的交換，更是兩種文化的交往，而且這種交往活動最終必須轉(zhuǎn)換為一種文化的內(nèi)部活動;將翻譯文學(xué)視為外國文學(xué)則主要是從文本內(nèi)部的審美結(jié)構(gòu)出發(fā)，認為外國文學(xué)是翻譯文學(xué)的源泉和根本，沒有外國文學(xué)文本，哪有翻譯文學(xué)文本?沒有原作者的創(chuàng)作，哪有譯者的再創(chuàng)作?兩者都具有一定的合理內(nèi)核，但翻譯文學(xué)與民族文學(xué)、外國文學(xué)的區(qū)別也是明顯的:翻譯文學(xué)不是外國文學(xué)，它只是外國文學(xué)“來世的生命”，它與外國文學(xué)在語言樣態(tài)、文本環(huán)境和文本接受等多方面存在明顯差異;翻譯文學(xué)也不是民族文學(xué)，它并非對本民族自身外在世界和內(nèi)心世界的獨特表述和藝術(shù)編碼，而是其他民族生活和心理狀況的真實寫照。

場域的概念有助于我們在翻譯文學(xué)內(nèi)部的美學(xué)分析與外部的社會分析間尋求溝通，從而摒棄認識論上傳統(tǒng)的二元對立，超越結(jié)構(gòu)與歷史的割裂。翻譯文學(xué)場域與外國文學(xué)、民族文學(xué)之間并非“非此即彼”的關(guān)系，翻譯文學(xué)來源于外國文學(xué)又在民族文學(xué)語境中發(fā)揮作用，同時具備兩者的某些特點，亦即具備“雙重結(jié)構(gòu)”，它處于兩者之間且兼具兩者的某些因素。翻譯文學(xué)這種兼具源語文學(xué)和目的語文學(xué)特點的“雙重結(jié)構(gòu)”體現(xiàn)在文學(xué)活動的作家、作品、讀者和世界的每一要素之中。

從作家身份來看，翻譯文學(xué)事實上有兩個作者，原作者和譯作者，按照國際上通行的著作權(quán)法的相關(guān)規(guī)定，一部譯作，并非譯者獨立擁有，而是原作者與譯者共有，譯者與原作者一樣發(fā)揮了創(chuàng)造性的作用。從文本性質(zhì)來看，翻譯文學(xué)文本在情節(jié)、內(nèi)容上源于源語文學(xué)，而在語言及形式表達上有賴于目的語文學(xué)，正如有學(xué)者所言:“翻譯文學(xué)與外國文學(xué)主要是質(zhì)的聯(lián)系、內(nèi)容的聯(lián)系，翻譯文學(xué)與中國文學(xué)主要是文的聯(lián)系、形式的聯(lián)系。”[7]從作為接受主體的讀者來看，雖然翻譯文學(xué)的讀者群體主要是目的語國的本土讀者，從閱讀、理解到所產(chǎn)生的影響，主要是在目的語國的語境和經(jīng)驗范圍內(nèi)運作，但接受美學(xué)認為文學(xué)作品不經(jīng)閱讀是沒有任何意義的，正是讀者的閱讀理解賦予了作品無窮的意義，翻譯文學(xué)使得原作品跨越語言和文化的界限，傳播到各民族的讀者中去，源語文學(xué)的讀者和翻譯文學(xué)的讀者一起建構(gòu)并豐富了作品的意義。外國文學(xué)文本是異域文化語境中作家的精神表述及藝術(shù)編碼，其遷移、旅行到其他文化、民族時，除了表面的語言指涉、情節(jié)結(jié)構(gòu)等借翻譯得到準確傳達外，語言背后具有豐富歷史內(nèi)涵和文化意義的文化符碼、觀念體系，大多不能進行表層的直接遷移，而是在與本土的觀念體系進行深層次的碰撞后，借著文化誤讀的方式得以曲折呈現(xiàn)。也就是說翻譯文學(xué)是跨越兩種文化、兩個“世界”的書寫。

三

翻譯文學(xué)場域“雙重結(jié)構(gòu)”的特點為翻譯文學(xué)的最終定位確立了基礎(chǔ)。筆者將翻譯文學(xué)定位于民族視野下的世界文學(xué)景觀①，這充分考慮了本土文學(xué)、本土語境對翻譯文學(xué)的選擇與接受的深層制約，也考慮到了翻譯文學(xué)源于外國文學(xué)這一事實性基礎(chǔ)。在20世紀大部分時間內(nèi)，對大部分中國作家來說，“世界文學(xué)語境實際上是根據(jù)中國的文學(xué)文化需要作了選擇、剔除的一種自我選擇的‘中國化’的語境，即翻譯文學(xué)營造的世界文學(xué)語境，它與自在狀態(tài)的世界文學(xué)語境在廣度上要狹小”[8]。世界文學(xué)概念最少具有三個層面的意義，無論是宏觀意義上全面地、綜合地、整體地指稱全球所有國家的文學(xué);還是指全人類文學(xué)史上獲取世界性聲譽的第一流、頂級作家的作品，亦即“偉大的”、“經(jīng)典的”作品;或是歌德所憧憬的“世界文學(xué)的時代已快來臨”，“每個人都應(yīng)該出力促使它早日來臨”的充盈著樂觀的普世主義的文學(xué)“大同世界”[9]，在任何一個層面上，“世界文學(xué)”都不可能成為一個客觀的、有效的和現(xiàn)實的存在。那么，我們怎樣在民族文學(xué)或國別文學(xué)的基礎(chǔ)上，在具體的、歷史的社會、文化語境中來理解世界文學(xué)的概念呢?筆者認為，翻譯在建構(gòu)不同語言和文化背景中的世界文學(xué)的過程中，扮演了非常重要且必不可少的角色，正是翻譯的中介，一些原本僅具有國別/民族文學(xué)特征的文學(xué)作品成為世界文學(xué)，也正是翻譯的介入，使得世界文學(xué)從一種“烏托邦想象”成為一種“審美現(xiàn)實”。[10]

達羅姆什在論述世界文學(xué)是如何通過生產(chǎn)、翻譯和流通而形成時，對世界文學(xué)進行了這樣的界定:一，世界文學(xué)是民族文學(xué)的簡略折射;二，世界文學(xué)是翻譯中有所增值的作品;三，世界文學(xué)并非一套固定的經(jīng)典，而是超然地去接觸我們時空之外的不同世界的一種模式，即一種“流通模式”或“閱讀模式”。[11]詹明信同樣認為，世界文學(xué)“指的是知識界網(wǎng)絡(luò)本身，指的是思想、理論的相互關(guān)聯(lián)的新的模式”，這種新的模式要求我們以一種新的更加理性的、實事求是的態(tài)度去面對異域文化與文學(xué)，要求我們在了解異域文學(xué)或其他環(huán)境里發(fā)生的思想、審美事件時，也必須深入理解造成這些事件的環(huán)境本身，而并不是把文化活動從它們各自的語境中孤立出來，投入到“絕對”的領(lǐng)域中去?！啊澜缥膶W(xué)’的含義是積極地介入和貫穿每一個民族語境，它意味著當(dāng)我們同別國知識分子交談時，本地知識分子和國外知識分子不過是不同的民族環(huán)境或民族文化之間的接觸和交流的媒介?！盵12]一部作品要成為世界文學(xué)，需要經(jīng)歷兩個程序，首先是要作為文學(xué)作品來閱讀，其次是要流通、旅行到跨語言和跨文化的更大的語境中。翻譯能使作品跨越多種界限，在盡可能多的人群中傳播，是世界文學(xué)流通模式和閱讀模式的基礎(chǔ)。將世界文學(xué)視為一種流通模式，已經(jīng)內(nèi)在地考慮到了“世界文學(xué)”是對民族文學(xué)的折射，其本身也是在不同的文化中以不同的方式形成的，不應(yīng)脫離具體的民族文學(xué)和具體的社會、文化語境來談世界文學(xué)。作為閱讀模式的世界文學(xué)是指世界文學(xué)作品來源于不同的國家和地區(qū)，有著不同的歷史和文化背景，翻譯為我們提供了閱讀的可能，可以說絕大多數(shù)的人閱讀的都是世界文學(xué)經(jīng)典作品的譯本，它讓我們克服了自身語言的障礙，去接觸廣泛的世界各國、各民族的優(yōu)秀文學(xué)成果，世界經(jīng)典文學(xué)作品的譯本——也就是目的語的翻譯文學(xué)成為事實上的民族視野下的世界文學(xué)景觀。

在文學(xué)文本的異域旅行過程中，即“世界——作家——原著——譯者——譯著——讀者”的鏈狀關(guān)系中，翻譯文學(xué)作為世界文學(xué)的流通模式和閱讀模式的意義為其獲得獨立于源語文學(xué)(外國文學(xué))和目的語文學(xué)(中國文學(xué))的地位提供了理論支持，但更為重要的是，翻譯文學(xué)使得世界文學(xué)從一種烏托邦理想成為一種審美現(xiàn)實，翻譯文學(xué)就是民族視野下的世界文學(xué)景觀。當(dāng)然，我們應(yīng)在文學(xué)文本的這樣一個旅行范式中進一步思考翻譯與流通的辯證關(guān)系，翻譯文學(xué)的價值意義及其本體理論，更積極地將翻譯問題納入世界文學(xué)研究視野中。

注釋:

①在新時期中國文學(xué)語境中，學(xué)界有將“世界文學(xué)”等同于“外國文學(xué)”的傾向和做法，這在邏輯上有含混之處，但考慮到事實與習(xí)慣，筆者在這里還是采用了“世界文學(xué)”這一術(shù)語。

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