■彭嵐嘉 孫勝杰
神話凝聚了民族文化、心理和宇宙、歷史意識,在歷史發(fā)展的進程中是一個民族的精神之“根”,滲透到文學(xué)、音樂、建筑、繪畫等各個方面。作家或藝術(shù)家的創(chuàng)作往往取自或包含著神話中不斷出現(xiàn)的主題、象征和人物。弗萊說:“神話乃是文學(xué)構(gòu)思的一個極端?!盵1](P171)神話精神已經(jīng)滲透到藝術(shù)身體的最深處。
弗萊認(rèn)為“神話即原型”,所謂“原型”是“無數(shù)同類經(jīng)驗的心理凝結(jié)物”[2](P96),是一種典型的、原初性的、反復(fù)出現(xiàn)的、具有約定性的語義聯(lián)想的意象、象征、主題或人物模式?!拔乃囎髌坊蛭幕F(xiàn)象中的神話及其模式,與原始意象有著同樣的意義和功能,是顯現(xiàn)人類深層心理與現(xiàn)實行為的特殊中介,是溝通原始精神與現(xiàn)實情感之間的橋梁。”[3](P114)因此,從原始深層的傳統(tǒng)文化中尋求它的當(dāng)代狀態(tài),對于文學(xué)研究來說,是可能而且必要的。通常偉大的文學(xué)都會與神話原型和神話觀念緊密相關(guān),甚至神話原型和神話觀念還會影響或者掌控著文化整體的發(fā)展,通過將遠(yuǎn)古與現(xiàn)實聯(lián)系起來的原型,可深入發(fā)掘出當(dāng)代文學(xué)或文化的潛在意蘊。
一
“江流兒”的神話,多出現(xiàn)在分布廣泛的英雄傳奇中。如,后稷被棄于寒冰而不死,重生以后成為周人的始祖;徐偃王卵生,被拋棄于水濱,被犬銜起后成為一代人王。藏族的第一代贊普聶赤贊普以及滿族始祖愛新覺羅·布庫里雍順傳說也是一個“江流兒”。另外還有彝族的“夜郎竹王”和“淌來兒”的故事,都是“江流兒”。
《西游記》中的唐僧被看作典型的“江流兒”。他的身世傳說有研究者認(rèn)為其原型應(yīng)來自于異生神話“漂流嬰兒”伊尹。[4]傳說伊尹是在河流中靠浮他母親化作的桑木才存活下來,長大后成為商湯時期的賢臣,受殷人愛戴,死后被尊奉為神人而受祭祀。唐僧也是出生后被放在木板上拋入河流中,被寺院長老救起,賜予他“江流”的名字,法名玄奘。唐僧在寺院中長大,虔心向佛,最終歷盡艱險,取得真經(jīng),修成正果。
“江流兒”源于古老神話,世代流傳。梅列金斯基說:“綜觀文學(xué)領(lǐng)域的神話主義,居于首要地位的觀念是確信:原初的神話原型以種種‘面貌’周而復(fù)始、循環(huán)不已,文學(xué)和神話中的英雄人物以獨特的方式更迭遞嬗。”[5](P2)作為潛意識層面的“江流兒”原型已經(jīng)成為一種“種族記憶”留存于人們的內(nèi)心深處,并化作一種巨大的心理潛能,影響著人們以后的心理和行為。上自遠(yuǎn)古神話,下及后世小說,以至民間故事,“江流兒”原型在中國文學(xué)史上總是或隱或顯地不斷“重現(xiàn)”。
“江流兒”故事有固定的模式:孩子出生后,因為種種不得已的理由被拋棄于河流,最后被人撿拾,長大成人后往往成就一番事業(yè)等。關(guān)于產(chǎn)生“江流兒”故事的原因,很多學(xué)者都探討過,但仍然莫衷一是。胡萬川在《中國的江流兒故事》中總結(jié)出多個原因:1.古代的試嬰習(xí)俗;2.人類“生育過程”的象征反映;3.生子禮儀的展示;4.來自上古時期宇宙初創(chuàng),洪水神話的殘存記憶與模仿,以及從心理分析角度認(rèn)為,是人格中“自我”成長、父子對峙關(guān)系的象征等。[6](P237)
“江流兒”故事追根溯源是很困難的,而且從當(dāng)代文學(xué)的角度來探究“江流兒”原型,其問題的重點應(yīng)該是這一類故事反復(fù)出現(xiàn),在當(dāng)今的文學(xué)中呈現(xiàn)的意義是怎樣的。
“江流兒”的神話的核心在于“江流兒”頑強的生命意志和歷經(jīng)苦難的堅毅精神。因為他們從母體脫離的那一刻起,就意味著要面對生存的威脅,而且生而孤獨,學(xué)會面對一切生活苦厄,找尋新的重生命運。伊尹經(jīng)歷世間各種磨難后才從一個奴隸到輔佐商湯的重臣;唐僧取經(jīng)成功,成為圣僧,途中也經(jīng)歷了無數(shù)險阻等。這些人物的性格并都不是完美無缺的,但他們身上的堅毅和頑強精神積淀在人類的意識深處,也給后人留下寶貴的精神財富。
故事中的“江流兒”不論以什么形式出生,拋棄的原因如何,最后都會成為某一領(lǐng)域的重要的人這一點是相同的?!敖鲀骸背錾淼暮⒆咏?jīng)過一番不平凡的努力成為有成就的“英雄”?!敖鲀骸痹途駧Ыo我們的是積極向上的精神激勵,這種已經(jīng)植根于民族精神血脈中的集體無意識,在歷代文學(xué)作品中不斷出現(xiàn)。如魯迅所說的,神話“實為文章之淵源”[7](P12)。
二
原型是過去記憶的復(fù)現(xiàn)、回憶,但在不同的時代、地域,原型有著極強的生成力。王一川說:“與其說原型是一種胚胎,不如說原型是子宮,它只是孕育著什么,而不是像胚胎那樣預(yù)示著什么。被孕育的東西就等同于子宮,它自有其獨特的生命力和本性?!盵8](P144)每一個時代的理論思維是一種歷史發(fā)展的產(chǎn)物,在不同的時代具有不同的形式和內(nèi)容。原型“既是一種規(guī)范,又是一種開放的空地,毋寧說它永遠(yuǎn)是一片充滿種種可能性的空地,詩人們耕耘其上可以各得其所”[8](P144)。所以,原型的這種獨特的生命力與時代的歷史發(fā)展進程和現(xiàn)實社會問題是緊緊聯(lián)系在一起的。
神話作為產(chǎn)生于原始初民的最初的文學(xué)形式,在以后的進程中則作為種族記留存于人類的潛意識中,并作為文學(xué)創(chuàng)作的靈感積淀?!吧裨捠且环N不明顯的隱喻的藝術(shù)”[1](P171),當(dāng)文學(xué)作品中有神話原型出現(xiàn)時,它要向讀者傳達(dá)的信息不僅僅是作品表層的意思,而是要通過對人類歷史文化積淀的翻動來喚起當(dāng)代人心中悠久、豐富、博大的經(jīng)驗?!霸谏裨捴校覀兛吹降氖枪铝⒌奈膶W(xué)結(jié)構(gòu)原則,在現(xiàn)實主義那里看到的是同樣的結(jié)構(gòu)原則被納入似乎真實可信的前后聯(lián)系之中。不過,現(xiàn)實主義的虛構(gòu)中所出現(xiàn)的神話結(jié)構(gòu)要使人信以為真就會涉及某些技巧問題,而解決這些問題所用的手法則可統(tǒng)一命名為‘置換變形’”[1](P171)。任何傳統(tǒng)如果要成為有意義的傳統(tǒng),途徑是和當(dāng)代生活發(fā)生聯(lián)系,傳統(tǒng)的活力要依賴當(dāng)代精神才能被激活,“原型”的意義也只能在這種情境下才能呈現(xiàn)或置換,即原型的置換和意義生成要靠現(xiàn)實的文化力量的推動。
“置換變形”有兩種傾向:一方面是“使神話朝著人的方向置換變形”;另一方面是“朝著理想化的方向使內(nèi)容程式化”[1](P171)。“江流兒”原型在當(dāng)代的置換變形是朝著人的方向,人們在“江流兒”原型中看到的不再是崇高的英雄,有著“英雄”性格的“江流兒”已經(jīng)失去往昔崇高而走向平凡沉淪,這就是“江流兒”原型在中國當(dāng)代文學(xué)中的置換變形。
蘇童《河岸》中我的父親是個“江流兒”。女烈士鄧少香最后執(zhí)行任務(wù)遇難后,遺孤被槍殺她的憲兵放到了河邊上。嬰孩還在籮筐里,本來以為會被好撿拾孩子的船民撿起,可是夜里河上漲起一大片晚潮,沖走了籮筐?!耙恢黄鞯幕j筐延續(xù)了鄧少香的傳奇,隨波逐流,順河而下……最后,籮筐漂到河下游馬橋鎮(zhèn)附近,鉆到漁民封老四的漁網(wǎng)里去”。[9](P9)封老四拿過籮筐,發(fā)現(xiàn)“在籮筐的底部,一條大鯉魚用閃亮的脊背頂開了一堆水葫蘆,跳起來,跳到河里不見了”,父親就是“懷抱水草坐在鯉魚背上的嬰孩”。[9](P10)
新中國成立后,封老四活了很多年,他在馬橋鎮(zhèn)的孤兒院指認(rèn)了我父親就是當(dāng)年他撿到的籮筐中的那個嬰孩,這樣,馬橋鎮(zhèn)孤兒院里最臟最討人嫌的男孩小軒,成了烈士鄧少香的兒子。
大家公認(rèn)庫文軒是烈士鄧少香的兒子,所以一塊革命烈屬的紅牌子在我家門上掛了很多年,憑著它,父親當(dāng)上了油坊鎮(zhèn)的書記,住上了鎮(zhèn)上條件好的房子,娶到了鎮(zhèn)上有美貌有才華的播音員喬麗敏當(dāng)老婆,過著可以呼風(fēng)喚雨的令人羨慕的生活??墒沁@樣的好時光并沒有過多久,有一年夏天從地區(qū)派來了一個神秘的工作組,這其實是一個烈士遺孤鑒定小組,專門調(diào)查庫文軒的烈士后代的身份。結(jié)果,父親當(dāng)年的“出身成了懸案”,他“成了來歷不明的人”,他需要贖罪,于是帶著我“到向陽船隊,也許不是下放,不是貶逐,是被歸類了”[9](P43)。從此,他們父子倆就在河上生活了十三年,庫文軒再也不愿回到岸上。
作為“江流兒”原型的庫文軒隱喻著歷史的變化,他的形象以及經(jīng)歷印著那個時代的影子,是歷史年代的象征?!敖鲀骸钡纳矸荨沂苦嚿傧愕暮蟠?,讓他有權(quán)有勢,成了鎮(zhèn)上人人羨慕的有成就的人,可以說這是“江流兒”的歸宿,成為“英雄”??墒菐煳能庪m然形式上是一個“江流兒”,但他少了“江流兒”的內(nèi)容,他并沒有經(jīng)過苦難拼搏,而是憑著上一輩的榮耀,這使得他烈士后代的身份一旦遭到質(zhì)疑后,所有的一切都會消失不見,最后回歸河流母體時,也只是“英雄”被流放。
另外,庫文軒回到河流上生活,最后自絕于岸上世界,這也暗示了當(dāng)時岸上世界的荒誕。庫文軒始終執(zhí)著于自己的烈士身份,這種執(zhí)著是那個時代的歷史觀念強加在他身上的,他被歷史左右,喪失了正常人的判斷力。所以當(dāng)他的身份被質(zhì)疑后,他只能選擇回歸于河流母體,因為岸上母親 (這里的母親角色不管是鄧少香還是喬麗敏)消失或失散,父親的靈魂和肉體就會四處游蕩,這也暗示出河流對生命的滋養(yǎng),岸上的荒誕歷史對人有著巨大的改變力量,這本身也是對社會現(xiàn)實的無奈和逃避。
“英雄”面對權(quán)力世界感到彷徨和絕望,權(quán)力失去也就意味著一無所有,再輝煌的生活都會成為“空屁”。我是“江流兒”的后代,是一個平凡普通人,面對權(quán)力世界更加被動,無法選擇地跟隨父親漂泊在河流上。如果父親“英雄”的一面僅表現(xiàn)在情欲上,“我”連最基本的情欲也受到了壓抑,面對岸上的愛情只能默默觀望?!敖鲀骸痹诋?dāng)代已經(jīng)沒有英雄的印跡,隨著放置作為父親身份權(quán)力象征的紀(jì)念碑棋亭變成公路后,父親的生命也被毀滅。作家對“文革”那個年代的書寫是帶著一定的批判的,一個思想正常的人生活在不正常的年代,思想也會變得不正常起來。庫文軒對烈士身份超常的執(zhí)著認(rèn)同,最后寧可不要自己的生命也要捍衛(wèi)這種象征權(quán)力的身份,這樣的敘述讓我們感到時代對人的控制,它的控制力量巨大到足以使正常人失去理智。最后父親馱著紀(jì)念碑跳進河里的行為,剛好印證了那個時代的特征和歷史特點,這樣的批判在文本中雖然不明顯,但通過“江流兒”的神話原型隱喻在文本對人對事的書寫中。作者通過“江流兒”原型的置換變形,回顧了那一段荒誕的歷史,其中也暗含著作者對于歷史書寫的批判中有反思的態(tài)度,給后人以啟示、警醒。
通過“江流兒”的形象,作家除了對歷史的批判反思,還有對“現(xiàn)代性”問題的思考。“現(xiàn)代性”是一個“涉及政治、經(jīng)濟和文化的具有內(nèi)在張力的整體性概念”[10](P2),在不同的領(lǐng)域談?wù)摤F(xiàn)代性,對其含義的理解也不相同。通常來說,它與現(xiàn)代化相關(guān),是一種獨特的、非人格化的、物質(zhì)層面上的、復(fù)雜的歷史進程,包括經(jīng)濟的發(fā)展、科技的進步、商業(yè)規(guī)則的完善、從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明等內(nèi)容。換一種說法:“就是現(xiàn)代同過去的斷裂:制度的斷裂、觀念的斷裂、生活的斷裂、技術(shù)的斷裂和文化的斷裂?,F(xiàn)代之所以是現(xiàn)代的,正是因為它同過去截然不同,它扭斷了歷史進程并使之往一個新的方向——我們所說的現(xiàn)代的方向發(fā)展。”[11](P28)“現(xiàn)代性”在歷史發(fā)展的進程中有其必然性和合理性,但所引發(fā)的問題也不容忽視。
正如韓少功所說,全球化、一體化的中國社會“正在經(jīng)歷實現(xiàn)現(xiàn)代化和反思現(xiàn)代性這雙重的擠壓,正在承受經(jīng)濟、政治、文化、社會習(xí)俗各方面的變化和震蕩,每個人在這個大漩渦里尋求精神的救助”[12](P213)。黃佩華作為桂西北土生土長的作家,他在作品中利用其“江流兒”的神話原型來表現(xiàn)對“現(xiàn)代性”的思考。中篇小說《涉過紅水》中的巴桑是一個“江流兒”。巴桑的父親曾經(jīng)是桂西北有名的地頭蛇,雖然擔(dān)任著保安團長,其實和當(dāng)?shù)氐膬晒蔁煼藙萘π纬扇愣αⅰ:髞硪驗閮?nèi)奸的出賣,在一場剿滅兩股煙匪的戰(zhàn)斗中全家被血洗。當(dāng)時巴桑抱著一截木頭滾進了濤聲如雷的紅河,被河水沖到野豬窩才保住了性命。紅河不但救了他的生命,而且還給他帶來了家人——他的妻子、兒子和兒媳婦。有一年,巴桑在紅河邊救回了合社,她因為生過的八個孩子都死了而絕望跳河,被巴桑救起后,兩人結(jié)合,很快生下了兒子魯維。魯維健康長大成人。多年以后,巴桑又在河中救起因家庭遭難而絕望跳河的板央,不久板央嫁給魯維,生了三個孩子。野豬窩三面環(huán)山,一面傍水,一塊小小的空地生活著巴桑一家三代人。在半個多世紀(jì)的時間里,巴桑從年輕的小伙子到年老衰弱的老人,堅持做的一件事就是打撈在紅河上游被流水沖下來的遇難者的尸體,然后重新命名、埋葬,而且每年都會給亡靈祭祀、修墓。
這樣重復(fù)的事情,他做了許多年,直到有一天他突然聽說要修建紅河水電站,這一帶的河谷和他生活的野豬窩都要被淹沒,巴桑變得無比忙碌,他忙著把亡靈裝進罐子,轉(zhuǎn)移到山的高處,直到河水漲到淹沒了他的家,他搬運完最后一個亡靈的瓷壇,和妻子合社才相偎在高地的巖洞里,愴然地看著紅河水淹沒了他賴以生存的野豬窩。
關(guān)于這篇小說的意義,黃佩華在散文《我的桂西北》中曾經(jīng)有一段話說明:“數(shù)年前,我曾經(jīng)寫過一個叫《涉過紅水》的小說,文中的主人公都是以這個河段的幾個村子的名字取的?,F(xiàn)在,當(dāng)年的這些村子都被水淹沒了,他們永遠(yuǎn)消失在水里了?;蛟S,在許多年后,這些真正意義上的村子只能在小說里找到它們的模樣了?!盵13]作品中的巴桑、合社、魯維、板央既是小說主人公的名字,也是即將消逝的村莊,無論這些名字還是人都有著神秘的魅力,讓人一直在尋覓它的意義。最后巴桑與合社的家園終于被河水淹沒了,這也暗示出現(xiàn)代化進程對傳統(tǒng)生活方式的沖擊和對桂西北生活在河邊的人們情感的打擊,更顯示了作者對轉(zhuǎn)型社會中人類生態(tài)家園問題的思考和對精神家園的憂慮。“因為大壩蓄水的緣故,紅河的原貌被改變了,一些村莊被淹沒了,原先在河谷里生活的人們離開了世代生活的土地。不僅紅河如此,就連水流不豐落差不大的馱娘河,也被無數(shù)的水泥大壩攔截成了若干節(jié),借用當(dāng)?shù)厝说男稳?,有些河段甚至螞蟻也能過得河去,河床只剩下干白的卵石了?!切]有任何工業(yè)污染的小溪小河流正逐漸被人們忘卻,山坡的草地上飄舞的塑料包裝袋和路旁遺棄的各種塑料瓶子,很容易讓人誤認(rèn)為是到了一個陌生的地域?!盵14]顯然現(xiàn)代化進程帶來了物質(zhì)利益,卻荒蕪了人類的精神家園。
《紅河灣上的孤屋》中的老人也是一個“江流兒”,他的故事因為坎坷而神秘,因為辛酸而傳奇。老人本是憨厚的山民,被表哥龍老八設(shè)計陷害,推進紅河想要淹死他,但是老人憑著紅河上的漂浮物頑強地生存了下來。他住樹洞,吃著沒有滋味的食物,過著最原始的生活。殘酷的生存環(huán)境和不幸的遭遇并沒有泯滅他原本善良的天性,最終還是在湍急的河流中把有著和自己相同遭遇的“她”打撈上來,自己卻葬身紅河。這個小說不但讓我們看到了蠻荒時代原始樸素生活方式的殘酷孤獨,更讓我們感受到了人性的光輝,在這個缺乏英雄的年代,從老人身上散發(fā)出英雄的氣息。
黃佩華通過對紅河的“江流兒”的書寫,作品展現(xiàn)出了執(zhí)著頑強的生命意志和英雄氣,他無意于批判社會或反思?xì)v史,他筆下的人物都是在努力地適應(yīng)社會,接受現(xiàn)代文明。他們是家園的留守者,是“現(xiàn)代社會的闖入者、陌生人,在社會的夾縫里求生存,他們的社會意識還處于較為蒙昧的狀態(tài),無法成為社會反思的承擔(dān)者或時代精神的代言人”[15]。這些曾經(jīng)英雄般的“江流兒”不再是安于自然的族群,時代進入20世紀(jì),必然要不可避免地走進現(xiàn)代社會,在現(xiàn)代化進程中主動或被動、積極或消極地踐行著優(yōu)勝劣汰的生存規(guī)則。
黃佩華這兩個紅河題材小說和當(dāng)時中國文壇現(xiàn)代化潮流的主流敘事是明顯疏離的,甚至在“現(xiàn)代性”的線性時間進程中反其道而行之,塑造、發(fā)展了神話原型“江流兒”的形象,以此來表現(xiàn)作家自身的另一種情懷,即對將逝去的生活形態(tài)的挽悼,做一種真正意義上的尋根。但他也憂慮地指出:“當(dāng)作家們還在迷戀高地上的原生態(tài)與淳厚古樸之時,時代已經(jīng)發(fā)生了巨變。如果我們只是樂此不疲地充當(dāng)?shù)乩碓埠兔袼罪L(fēng)情的忠實記錄者和見證者,那么文學(xué)與人們心靈的距離將會越拉越遠(yuǎn)?!盵14]可見,盡管黃佩華對桂西北鄉(xiāng)村是滿懷激情在書寫,但他并沒有沉迷其中,他是通過小說中“江流兒”人物思索著如何讓桂西北走出衰落,在現(xiàn)代化文明改變生存狀態(tài)的同時,怎樣構(gòu)建他們的精神家園、生態(tài)家園。這是作者的焦慮,也是所有處在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期的人們的焦慮。
原型是“一些聯(lián)想群”,作為“可交際的單位”,“它們是復(fù)雜可變化的”,而且隨著時代文化背景的改變而變化、豐富。[1](P157-158)對神話原型的“復(fù)活”,也不能是簡單的重復(fù)再現(xiàn),而是要在新的社會環(huán)境和文學(xué)環(huán)境中重新激活。弗萊提出原型的“置換變形”,原型通過置換變形才能溝通現(xiàn)代與遠(yuǎn)古之間的聯(lián)系,才能負(fù)載不同時代人的精神與情感體驗,同時也使這一原型不斷豐富而且更具有歷史感。“江流兒”原型也正是在這種古已有之的模式基礎(chǔ)上,在當(dāng)代文學(xué)中被不斷更新、激活、發(fā)展,在現(xiàn)實社會的背景下發(fā)生了變異,增加了新的內(nèi)涵,即作者對時代、社會、文化的思考。原型置換變形這一結(jié)構(gòu)特征使“江流兒”原型擁有了超越時空的生命力和吸引力,讓我們在相同的原始思維的模式下發(fā)現(xiàn)不同的文化蘊涵,讓我們更直接、更深刻地重新認(rèn)識“江流兒”原型的既抽象具體又穩(wěn)定多變的文學(xué)基因。
[1](加)弗萊.神話批評-原型理論[A].神話-原型批評[C].葉舒憲,編選.西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011.
[2](瑞士)榮格.論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系[A].神話-原型批評[C].葉舒憲,編選.西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011.
[3]程金城.原型批判與重釋[M].蘭州:甘肅人民美術(shù)出版社,2008.
[4]王振星.唐僧“江流兒”身世的原型與流變[J].南通大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2007,(3).
[5](俄)葉·莫·梅列金斯基.神話的詩學(xué)[M].魏慶征,譯.北京:商務(wù)印書館,2009.
[6]胡萬川.中國的江流兒故事[A].二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典(傳說故事卷)[C].北京:社會科學(xué)文獻出版社,2002.
[7]魯迅.中國小說史略[M].上海:上海文化出版社,2005.
[8]王一川.意義的瞬間生成[M].濟南:山東文藝出版社,1988.
[9]蘇童.河岸[M].北京:人民文學(xué)出版社,2013.
[10]汪暉.韋伯與中國的現(xiàn)代性問題[A].汪暉自選集[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1997.
[11]汪民安.現(xiàn)代性[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.
[12]韓少功.文學(xué)的根[M].濟南:山東文藝出版社,2001.
[13]黃佩華.我的桂西北[A].廣西當(dāng)代作家叢書·黃佩華卷[M].桂林:漓江出版社,2002.
[14]黃佩華.我的高地情結(jié)——兼談桂西北敘事[N].文藝報,2011-04-20.
[15]黃偉林.從自然到社會——論黃佩華小說《紅水河三部曲》[J].民族文學(xué)研究,2010,(1).