崔 丹

（哈爾濱工程大學(xué)，黑龍江·哈爾濱 150001）

隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，電影生產(chǎn)、制作方式正在發(fā)生一系列質(zhì)的改變。這為少數(shù)族裔電影的發(fā)展提供了可能。一方面，反映主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)觀念、規(guī)范的主流電影蓬勃涌現(xiàn)；另一方面，從政治美學(xué)意義上凸顯自我意識(shí)的少數(shù)族裔電影同樣具有強(qiáng)大的生長(zhǎng)空間，并在一定程度上更新了傳統(tǒng)電影的敘事邏輯。然而，在我們看來(lái)，少數(shù)族裔電影并非對(duì)主流電影的拒絕、反叛，而是旨在彰顯主導(dǎo)觀看方式和欣賞快感未曾觸及的反凝視意味及其文化表征。

一

西方學(xué)者最初是將“凝視”作為研究進(jìn)路和理論工具引入電影敘事分析的?？死锼沟侔病湸闹赋觯^眾通過(guò)觀看行為實(shí)現(xiàn)對(duì)電影敘事的認(rèn)同，因?yàn)椤把劬Α迸c“攝影機(jī)”合為一體，觀眾的“凝視”通過(guò)接受攝影機(jī)構(gòu)建的影像而生成意義。換句話說(shuō)，“電影的能指本身就是想象出來(lái)的”，[1]影像承載觀眾想象、以及現(xiàn)實(shí)中的缺省事物，經(jīng)由觀眾對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同擴(kuò)展為對(duì)影像敘事的認(rèn)同。女權(quán)主義理論家勞拉·穆爾維似乎更關(guān)注“觀看”行為本身帶有權(quán)利色彩的“快感”。她在《視覺快感和敘事電影》中說(shuō)，男性閱讀電影文本的快感是通過(guò)“凝視”女性得來(lái)的，作為客體的女性角色是欲望對(duì)象，觀影過(guò)程就是女性觀眾、女主角被動(dòng)凝視的“物化”過(guò)程。[2]美國(guó)學(xué)者卡普蘭進(jìn)一步將穆爾維的“男性凝視”總結(jié)為三個(gè)層次：片中人物、攝影機(jī)、觀眾。在一定程度上，麥茨、穆爾維、卡普蘭針對(duì)“電影如何迎合并利用欲望、幻想體系”的研究為女權(quán)主義及少數(shù)族裔電影研究拓展了思路。[3]然而，倘若單純將性別差異、族裔主題歸類為精神分析范疇的命題，顯然缺乏“放之四海而皆準(zhǔn)”的普適價(jià)值考量。事實(shí)上，關(guān)于“凝視”的影像敘事囿于過(guò)分強(qiáng)調(diào)“視覺感受”的核心地位，以及其自身在歷史性、社會(huì)性、差異性理解上的偏差，已經(jīng)在研究的效度、信度等方面受到過(guò)諸多學(xué)者的詬病。[4]尤其是，后殖民主義文化場(chǎng)域中，僅從窺探文化心理的固化意識(shí)出發(fā)去分析影視文本的敘事邏輯及觀影體驗(yàn)，難免陷于機(jī)械唯物主義和形而上學(xué)的窠臼。反凝視詩(shī)學(xué)關(guān)心的恰恰是凝視主體和凝視過(guò)程“為何、如何”退場(chǎng)，以及這一過(guò)程怎樣為觀影者提供“愉悅體驗(yàn)”的問(wèn)題，基于反凝視詩(shī)學(xué)理論的少數(shù)族裔影像敘事的動(dòng)態(tài)研究就顯得尤為必要。

少數(shù)族裔影視文本一度被認(rèn)為是“凝視”化敘事的范本。少數(shù)族裔電影作為“被社會(huì)性地建構(gòu)的觀看和記錄方式”為被拍攝對(duì)象挪用，并因其獨(dú)特文化表征而呈現(xiàn)出別樣圖景，敘事內(nèi)容通過(guò)分析影像得到理解。[5]正如厄里所說(shuō)“電影馴服了凝視對(duì)象文化的自我異國(guó)情調(diào)化”。[6]可見，少數(shù)族裔異域特性借助異域的特色保持永續(xù)吸引力，以滿足凝視者的好奇心。然而，少數(shù)族裔電影又是一個(gè)主動(dòng)意指行為的動(dòng)態(tài)化敘事產(chǎn)物。在少數(shù)族裔影像敘事過(guò)程中，包括對(duì)象選擇、裁剪等題中之義都在與觀看者之間進(jìn)行“主體間性”的交流，甚至為了完善敘事邏輯而美化拍攝對(duì)象，將意識(shí)中的想象畫面具體化為觀看者無(wú)法想象的場(chǎng)景也是常有的路向。這意味著少數(shù)族裔獨(dú)有的隱秘體驗(yàn)形式向公眾敞開并逐步民主化，傳統(tǒng)意義上的個(gè)人體驗(yàn)變成公共場(chǎng)域的大眾傳播。盡管少數(shù)族裔獨(dú)特的生活體驗(yàn)留存暗含影像敘事的受眾需要的諸多考量，在更多的情況下，族裔群體的“自說(shuō)自話”表達(dá)也會(huì)成為符號(hào)學(xué)意義上的“專家性”言說(shuō)，觀影體驗(yàn)呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)“循環(huán)”態(tài)勢(shì)。也即少數(shù)族裔電影圖像組織起外來(lái)者對(duì)可凝視場(chǎng)域的欲求，引導(dǎo)觀影者認(rèn)識(shí)和接受某種正確觀看方式；同時(shí)，他們又將自己形象的影像組織起一種動(dòng)態(tài)化的反凝視體驗(yàn)。

與“監(jiān)視、控制、規(guī)訓(xùn)”等諸多權(quán)利話語(yǔ)觀照下的“凝視”理論相比，反凝視詩(shī)學(xué)性質(zhì)顯然更為復(fù)雜而且多樣。正如菲斯克所說(shuō)，“反凝視”詩(shī)學(xué)之于影像敘事的邏輯基點(diǎn)及其表征體現(xiàn)在：自身生活反向性、反支配的公共性、身份認(rèn)同的符號(hào)化與族裔意識(shí)社會(huì)化等諸多方面。首先，反凝視的“生活反向性”是與凝視狀態(tài)的“生活性”相對(duì)而存在。后者主要是指凝視者通過(guò)凝視“他者”獲得快感，通過(guò)凝視與日常生活迥異的事物與景觀，獲得愉悅體驗(yàn)。前者則是有意地離開日常生活和工作地，在“陌生化”原則的指引下進(jìn)行的一種逃離監(jiān)視的審美實(shí)踐。正如德勒茲在其著述《千高原》以及《少數(shù)電影的政治》、《電影以及人與世界的關(guān)系》等文章中提到的，“懸疑大師”希區(qū)柯克的作品與普通導(dǎo)演作品相遇時(shí)的境遇，恰恰是這種生活化張力的真實(shí)體現(xiàn)。在現(xiàn)代電影批評(píng)體系看來(lái)，希區(qū)柯克是封閉的現(xiàn)代性意識(shí)、缺乏深度的敘事結(jié)構(gòu)的代表。而在德勒茲、加塔利等后現(xiàn)代主義理論家眼中，希區(qū)柯克的電影通過(guò)對(duì)“凝視”的過(guò)度應(yīng)用而解構(gòu)了它的本來(lái)意蘊(yùn)，從而讓平淡無(wú)奇的內(nèi)容具有了“陌生化”的闡釋空間。在德勒茲看來(lái)，希區(qū)柯克的意義正在于對(duì)阿爾托的《屠夫的反抗》、《十八秒》等少數(shù)族裔影視作品的引領(lǐng)與“思維的震蕩”。后者恰恰從影像到思維都在顛覆一種被“凝視”的靜態(tài)模式，而追求一種“運(yùn)動(dòng)影像的不可確定性”。[7]其次，凝視的支配力導(dǎo)致我們的個(gè)體體驗(yàn)仍然處于視覺組織居于體驗(yàn)中心的被動(dòng)局面。而反支配性則通過(guò)視覺沖突的表達(dá)生成現(xiàn)代性視覺意識(shí)。這種極具現(xiàn)代意識(shí)的視覺表征，與民族地區(qū)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)之間形成張力，這種張力經(jīng)影像表達(dá)而擁有全新的生命力。誠(chéng)如上述，這種影像敘事基于對(duì)公共領(lǐng)域的反凝視，在一定的程度上又促成了公共領(lǐng)域表達(dá)方式演進(jìn)和視覺公共領(lǐng)域發(fā)展。準(zhǔn)確地說(shuō)，視覺公共領(lǐng)域已經(jīng)在理性建構(gòu)的同時(shí)又具有了一種反撥的力量。我們注意到，少數(shù)族裔公共領(lǐng)域塑形的過(guò)程，其實(shí)也發(fā)生在上述兩種意識(shí)對(duì)話的文化場(chǎng)域。因此，影響敘事的表達(dá)邏輯便是關(guān)乎“凝視”的兩種范式角力，是一種“自我”與“鏡中自我”的相互認(rèn)同、背離與諒解?？此朴种匦禄氐搅擞跋癖硎銎瘘c(diǎn)，實(shí)際上，上述類似于黑格爾“正反合”的三段論完成了少數(shù)族裔影像敘事文化現(xiàn)代性的提升。而且，誠(chéng)如許多學(xué)者指出的，少數(shù)族裔影像敘事存在少數(shù)族裔身份認(rèn)同的困擾與危機(jī)。[8]身份認(rèn)同符號(hào)性作為收集符號(hào)的過(guò)程，是特定意義符號(hào)的生產(chǎn)與消費(fèi)，這種生產(chǎn)與消費(fèi)通過(guò)“他者”凝視滲入到關(guān)乎個(gè)人身份認(rèn)同的“種族意識(shí)”建構(gòu)。而“種族意識(shí)”的目標(biāo)確定過(guò)程又離不開現(xiàn)代社會(huì)系統(tǒng)與大眾傳媒共同掌控的社會(huì)性組織。因此，囿于性別、族群等因素的制約，“凝視”、“被凝視”之間內(nèi)蘊(yùn)著一種權(quán)利與知識(shí)的不平等實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事表征規(guī)定的少數(shù)族裔的對(duì)象化關(guān)系。這種理論貶低“他者”，讓他者喪失主體性，淪落為“種族刻板印象的表征：笨拙、缺乏道德。”[9]恰如伍爾夫小說(shuō)《黛洛維夫人》顯示出殖民者歪曲事實(shí)的差異性，殖民者的“他者”標(biāo)簽在該文本影視化過(guò)程中逐漸成為觀影動(dòng)機(jī)和行為的反撥，展示出非盎格魯—撒克遜種族確定自身身份后的反凝視隱喻。正是在這層意義上，與卡內(nèi)蒂、辛格、奈保爾及少數(shù)裔族群文化——如亞裔譚恩美、韓裔李昌瑞——融入主流文化體系命題探討一樣，基于反凝視詩(shī)學(xué)理論視域的少數(shù)族裔影像敘事，也彰顯出我國(guó)少數(shù)民族影視作品話語(yǔ)建構(gòu)的復(fù)雜性與多樣化。

二

誠(chéng)如上述，作為中國(guó)電影不可或缺的重要組成部分，諸如《嘎達(dá)梅林》、《可可西里》、《花腰新娘》、《碧羅雪山》、《云上太陽(yáng)》等少數(shù)民族電影作品大量涌現(xiàn)。客觀地說(shuō)，它們?cè)诒磉_(dá)少數(shù)民族政治意識(shí)、美學(xué)訴求等方面已經(jīng)具備了一定的水準(zhǔn)。這可以看作少數(shù)族裔文化表征系統(tǒng)構(gòu)建的范例。然而，僅就電影文本敘事而言，由主導(dǎo)秩序所形成的電影觀看方式和快感習(xí)得，仍然制約著少數(shù)民族電影的話語(yǔ)建構(gòu)與理念述說(shuō)。美國(guó)文化理論家杰姆遜指出，第三世界以文化構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家……只能以“國(guó)族寓言”的方式呈現(xiàn)。而電影作為受眾更為廣泛的一種藝術(shù)形式，也需要直面“國(guó)族寓言”式的評(píng)判。盡管杰姆遜述說(shuō)的起點(diǎn)是壟斷資本主義國(guó)家與民族的文化沖突；中國(guó)文化背景下，我們同樣可以尋找到少數(shù)族裔影視敘事中對(duì)于自身訴求的寓言式文化表征。換言之，在少數(shù)族裔電影文本中，存在著一種以反凝視詩(shī)學(xué)對(duì)抗凝視的話語(yǔ)特征，這種詩(shī)學(xué)嘗試不僅折射出少數(shù)族裔強(qiáng)烈的自我意識(shí)，表達(dá)了對(duì)自身身份認(rèn)同的關(guān)切。與此同時(shí)，少數(shù)族裔影視敘事的話語(yǔ)建構(gòu)也體現(xiàn)了反支配公共性，多元共生的文化現(xiàn)狀更為復(fù)雜。按照泰勒的多元文化理論，具有文化差異的少數(shù)民族得到主流文化識(shí)別與認(rèn)同是一個(gè)基本需求。那么，中國(guó)少數(shù)民族文化在主流文化和西方文化雙重壓力下，經(jīng)歷著獲得認(rèn)可的“鳳凰涅槃”。即使只承認(rèn)其特殊性，但不能恢復(fù)到正常非特定文化。這不是泰勒文化多元性關(guān)注的重點(diǎn)，卻更值得玩味。由此出發(fā)，中國(guó)少數(shù)民族電影產(chǎn)業(yè)化、專業(yè)化、國(guó)際化的發(fā)展路徑，更多地以地域公共性建構(gòu)為基點(diǎn)，影像敘事上過(guò)度消費(fèi)了自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情，即便一些在國(guó)際上取得一系列獎(jiǎng)項(xiàng)的少數(shù)民族電影，同樣也在對(duì)于西方審美情趣的一味迎合中失卻了文化旨趣，而走向奇觀化和偽藝術(shù)化。

實(shí)際上，少數(shù)族裔影像敘事“與其說(shuō)是對(duì)電影機(jī)器的窺視機(jī)制的批判，不如說(shuō)試圖將它從體制的干擾下拯救出來(lái)”，[10]其公共性話語(yǔ)特征更多地通過(guò)族裔意識(shí)社會(huì)化來(lái)實(shí)現(xiàn)。例如，蒙古族導(dǎo)演塞夫與麥麗絲的《悲情布魯克》在西班牙榮獲“最佳視覺效果獎(jiǎng)”，其代表作《一代天驕成吉思汗》在美國(guó)奧斯卡電影節(jié)“最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)”上同樣獲得提名。而他們創(chuàng)作的其他蒙古族特色鮮明的影片，如《東歸英雄傳》、《騎士風(fēng)云》、以及《天上草原》等少數(shù)族裔日常生活影像敘事影片，與其說(shuō)是在構(gòu)建蒙古族與蒙古歷史，不如說(shuō)是在想象蒙古族的社會(huì)化進(jìn)程。苗族導(dǎo)演丑丑的故事片《云上太陽(yáng)》之所以在塞多納攬獲“最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)”、“最佳攝影獎(jiǎng)”、“最受觀眾喜愛的影片獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)，同樣在于其作品在敘事上找到了“將東西方文化進(jìn)行有效轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵因素”——少數(shù)民族社會(huì)化、現(xiàn)代化。換言之，上述影片并非對(duì)歷史的還原抑或再現(xiàn)，而是以恢弘場(chǎng)面和想象力將神話激情化入歷史呈現(xiàn)。然而，這些受過(guò)良好中文教育的少數(shù)民族知識(shí)分子，卻置身華語(yǔ)電影與西方電影雙重壓力之下。如果這樣背景下的影像敘事不能被欣賞到，那么，我們就錯(cuò)過(guò)了藝術(shù)作為象征性社會(huì)行動(dòng)的意義，少數(shù)族裔影視敘事話語(yǔ)自身生活的反向性也就必然建構(gòu)起來(lái)。以電影《殺生》為例。影片背景被設(shè)定在云南少數(shù)民族地區(qū)一個(gè)叫做“長(zhǎng)壽鎮(zhèn)”的地方。長(zhǎng)命百歲是這里終極價(jià)值取向之一，而男主人公“牛結(jié)實(shí)”卻因?yàn)樽陨淼纳突盍εc張揚(yáng)個(gè)性違背祖制而被要求消滅。從反凝視的角度來(lái)說(shuō)，影片中無(wú)法正常表達(dá)欲望的“啞女”在長(zhǎng)壽鎮(zhèn)里受到男權(quán)的偷窺、凝視以及女性的謾罵、侮辱，“牛醫(yī)生”是男權(quán)專制“凝視”文化的代表，借長(zhǎng)壽鎮(zhèn)的村規(guī)民約和居民傳統(tǒng)思維完成對(duì)“牛結(jié)實(shí)”獨(dú)特個(gè)性的一種閹割：“專家說(shuō)的，也就等于是權(quán)威說(shuō)的”。[11]可以說(shuō)，醫(yī)學(xué)體制與權(quán)威共同謀殺了“牛結(jié)實(shí)”。后殖民批評(píng)家們認(rèn)為，發(fā)聲是種族問(wèn)題的關(guān)鍵，只有發(fā)出自己的聲音，少數(shù)族裔才能思考、批判。在少數(shù)族裔敘事中，影像所要表達(dá)的是一種關(guān)乎文化政治的理論敘事和關(guān)乎歷史記憶的倫理糾葛，而它們最終指向的是少數(shù)民族身份認(rèn)同的符號(hào)化。顯然，聲音是身份認(rèn)同的最為不可或缺因素，而影像敘事話語(yǔ)往往限制了少數(shù)族裔的話語(yǔ)。結(jié)果，當(dāng)“牛結(jié)實(shí)”、“啞女”們發(fā)現(xiàn)無(wú)法表達(dá)自身的蔑視和反抗時(shí)，便以更為極端的“偷情”方式呈現(xiàn)真實(shí)自我，“牛結(jié)實(shí)”、“啞女”們的反抗顛覆了溫順、負(fù)重的他者形象，最終以“自殺”抑或“他殺”方式終止了施虐者的快感，用共同持續(xù)發(fā)聲的“戛然而止”消解了一切的錯(cuò)誤想象與話語(yǔ)建構(gòu)。

總之，少數(shù)族裔影像敘事在反凝視追求過(guò)程中實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同、審美表達(dá)的過(guò)程已經(jīng)初具成效。然而，少數(shù)族裔話語(yǔ)建構(gòu)仍然充滿著復(fù)雜性、多樣性、不確定性。基于反凝視詩(shī)學(xué)的理論現(xiàn)狀，如何更好地在我國(guó)少數(shù)民族影像實(shí)踐層面取得創(chuàng)新，同樣是一個(gè)值得反思的命題。我國(guó)少數(shù)民族電影文本敘事在身份認(rèn)同建構(gòu)以及族裔意識(shí)社會(huì)化的展示上仍然有很長(zhǎng)的路要走。

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[4]Susan Bordo，Materil Girl:The Ef f acements of Postmodern Culture，in Cathy Schwichtenberg（ed.），The Madonna Connection，Boulder:Westview，1992.

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[10]Susan Bordo，Materil Girl:The Ef f acements of Postmodern Culture，in Cathy Schwichtenberg（ed.），The Madonna Connection，Boulder:Westview，1992.

[11]陳鐵軍.設(shè)計(jì)死亡[DB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1274599274_0_1.html.