王霞

摘 ? ?要： 對于中國山水畫的學(xué)習(xí)，各個大學(xué)都開設(shè)了相應(yīng)的課程，但是由于近代中國美術(shù)教育受西方美術(shù)教育模式的影響，大學(xué)生在學(xué)習(xí)中國畫時，存在思維局限在焦點透視、用體面表現(xiàn)事物、對景寫生缺乏想象、用筆用墨較為生疏等問題。本文針對這一現(xiàn)象，希望從宋代畫論家郭熙的山水畫理論著作《林泉高致》中找到一些解決辦法。

關(guān)鍵詞： 《林泉高致》山水畫教學(xué) ? ?中國畫 ? ?寫生

一、《林泉高致》及作者郭熙簡介

《林泉高致》是郭煕山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗總結(jié)，由其子郭思整理而成。全書分六節(jié)，即序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。原書有南宋許光凝序，今佚。今存六節(jié)中“序言”和“畫格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭煕之詞。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草。思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好?！?/p>

《林泉高致》涉及面很廣，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時的構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用，以及觀察方法等，都有很好的說明，不少地方發(fā)前人所未發(fā)。本篇就從山水畫的寫生著手，深入淺出地論述下《林泉高致》的價值所在。

二、郭熙對山水畫寫生的創(chuàng)作經(jīng)驗

就山水畫寫生的創(chuàng)作經(jīng)驗而論，郭熙強(qiáng)調(diào)了如下幾點：

（一）觀察：在《林泉高致》中郭熙強(qiáng)調(diào)“遠(yuǎn)望以取其勢，近看以取其質(zhì)”的遠(yuǎn)近觀察法，遠(yuǎn)望取勢對山水畫的整體構(gòu)圖具有方法論的意義，近看取質(zhì)是對山水畫皴法選取的參照物。

對于郭熙提出的“三遠(yuǎn)”法，即“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦”。我認(rèn)為這也是對山水畫構(gòu)圖總結(jié)出的方法論。郭熙的“三遠(yuǎn)”論，包括他的一系列“遠(yuǎn)望”理論都有這種概念化、程式化的視覺經(jīng)驗特征。它說明畫家在觀察自然山水和藝術(shù)表現(xiàn)山水時，是按照它們已有的空間概念進(jìn)行的，而不是按照物體投射到視網(wǎng)膜上的變形特征表現(xiàn)的。試看中國古代的山水畫作品，幾乎找不到一幅作品是完全按照畫家在俯視、仰視或者平視條件下的透視特征畫成的，往往在一幅山水畫作品中，既要表現(xiàn)畫家仰視條件下的山頭，又要畫出畫家俯視條件下的山谷，不但要畫出前山，還要畫出重疊變化的后山。

《林泉高致》中又說：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移也?！边@說明我們寫生觀察事物時不僅要遠(yuǎn)近看、上下看，還要邊走邊看、圍繞著看，就像游公園一樣。

從以上觀察法中我們可以看出中國山水畫的寫生和西方風(fēng)景畫的寫生是不同的。西方風(fēng)景畫是焦點透視，而中國畫的寫生是散點透視。我理解的散點透視不是“一步一景”的單獨意義，而是我們在觀察事物時不僅要上下看、左右看，還要邊走邊看。郭熙總結(jié)的“步步移”、“面面看”的“運(yùn)動式”觀照方法，揭示了中國山水畫家在觀照自然和體驗外物方式上的另一個典型特征。中國山水畫家在用心靈之眼觀看自然山川的同時，還要通過足行、身動、目移的動態(tài)觀察達(dá)到“俯仰萬象”、“心游萬仞”的境界。這樣的觀照活動自然突破觀照時間和空間的局限，與西方畫家普遍采用的對特定視野之內(nèi)事物進(jìn)行靜態(tài)觀察的傳統(tǒng)方式形成了鮮明的對比。

（二）取景：簡單來說就是如何選取景物，選取景物要符合中國畫特有的構(gòu)圖，同時能夠表達(dá)作者對事物的內(nèi)在情感。《林泉高致》中寫道：“春山煙云連綿，人欣欣;夏山嘉木繁陰，人坦坦;秋山明凈搖落，人肅肅;冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也?！睆闹形覀兛梢钥闯鲋袊嬻w現(xiàn)出的“詩中有畫，畫中有詩”的文人情懷。帶著詩人的心懷觀察自然，發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情節(jié)，再給予詩化的表現(xiàn)，這樣的山水畫才是真正意義上充滿詩意內(nèi)涵的中國畫。

在繪畫中，“取”字則體現(xiàn)了畫家在生活體驗和藝術(shù)創(chuàng)作時的創(chuàng)造性和選擇性，說明藝術(shù)家在生活體驗和藝術(shù)創(chuàng)作時，是主動尋找和發(fā)現(xiàn)他要畫的內(nèi)容的，而不是被動地看和機(jī)械地復(fù)制。所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”、“千山皆入畫，只取一峰青”。這非常接近現(xiàn)代視知覺心理學(xué)中的視覺選擇原理。現(xiàn)代視知覺心理學(xué)表明，視覺形象永遠(yuǎn)不是對感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性把握，它有高度的選擇性，不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何一件事物進(jìn)行選擇。

畫家筆下的山水形象應(yīng)比自然山水更完美，所以畫家在觀察自然和藝術(shù)創(chuàng)作時就要對心目中的山水形象有所取舍和提煉。正是這種大膽的取舍，使欣賞者在欣賞中國山水畫時往往找不到與現(xiàn)實中任何一處完全相匹配的地方，但作品又真實地表現(xiàn)了自然的山水，正如我們常說的“似像非像”、“不似之似”，其中畫家的取舍是一個非常重要的因素。這一點我們在山水畫寫生的時候經(jīng)常會忽視，我們通常的做法是按照西方畫的寫生去畫，即看到什么畫什么，所畫的內(nèi)容不出眼前的事物。這點是我們應(yīng)該注意的。

（三）構(gòu)圖：大小比例關(guān)系：“山有三大，山大于木，木大于人。山不數(shù)十里如木之大，則山不大;木不數(shù)十百如人之大，則木不大……”

郭熙在畫決中寫到山水畫寫生的遠(yuǎn)近層次關(guān)系：山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。

畫面位置安排：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”

畫面內(nèi)容布置的先后順序：“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠(yuǎn)者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也……”對于繪畫中的具體事物安排，在這里郭熙給予了非常詳細(xì)的講解。我們在山水畫寫生或創(chuàng)作時經(jīng)常想象這種符合自然的安排方式會使畫面更和諧，更貼近大自然，不至于出現(xiàn)事物不符合常理之處。

（四）筆墨技法運(yùn)用：筆墨技法要根據(jù)需要靈活運(yùn)用。“筆墨要為人使，不可反為筆墨使”。對于筆墨色如何具體運(yùn)用，郭熙也做了論述：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡;以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦;以水墨再三淋之，謂之渲;用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷;以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）;以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）;以筆端而注之謂之點。”

筆墨技法的運(yùn)用是山水畫寫生成敗的重要因素。國畫歷來形成了自己特有的筆墨技巧，如墨粉五彩，焦、濃、重、淡、清，用筆講究平、圓、留、重、變等。郭熙在這里針對山水畫寫生給予了具體的筆墨運(yùn)用方法。我們通常在畫山水畫的時候忽視中國畫的筆墨形式，這點應(yīng)當(dāng)引起我們的注意，因為沒有筆墨的畫不能算是真正意義上的國畫。

（五）創(chuàng)作時精神高度集中，反復(fù)修改。郭思追述郭熙創(chuàng)作時的精神狀態(tài)：“乘興得意而作，萬事俱忘。”“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之;已增之，又潤之;一之可矣，又再之;再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)，始終如戒嚴(yán)敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎。”畫中國畫經(jīng)常說“大膽落筆，細(xì)心收拾”，這是對國畫繪畫過程的概括，郭熙則在具體方法上進(jìn)行了總結(jié)。我們在繪畫的最后修改階段不妨用這種方法嘗試一下，也許我們將從中受益匪淺。

中國山水畫在幾千年的歷史中形成了自身特有的功能性、觀照方法、寫生特點、筆墨技巧等，這與中國傳統(tǒng)文化是分不開的。學(xué)好中國畫首先要了解中國傳統(tǒng)文化，這樣才能更好地理解前人留給我們的優(yōu)秀成果，更好地為山水畫的傳承服務(wù)。這里僅對宋代著名山水畫畫家、理論家郭熙留給我們的《林泉高致》做一些闡釋，希望能對當(dāng)今大學(xué)生的國畫山水寫生提供一些幫助。

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編號：JGY201318 ?《基于“學(xué)習(xí)共同體”課堂教學(xué)模式的數(shù)據(jù)庫類課程的研究實踐》