王林

王華祥和我是一類人，在美術(shù)界為數(shù)不多，特點(diǎn)是不愿聽人擺布。有逆反于潮流的天性，但不喜歡革命；聽得見自由的召喚，但內(nèi)心負(fù)載罪孽；不憚?dòng)诘挚箷r(shí)弊，但深知每一個(gè)人都是問(wèn)題的共犯者。只因真心熱愛藝術(shù)、景仰藝術(shù)、尊重藝術(shù)并相信藝術(shù)，與藝術(shù)官場(chǎng)、藝術(shù)江湖、藝術(shù)幫派的既成權(quán)力關(guān)系和既得利益圈子格格不入，于是自為異端甚或互為異端。幸好茨威格有歷史文學(xué)傳記《異端的權(quán)利》一書，為異端的合法性辯護(hù)，認(rèn)為其存在的理由在于現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人有追求真實(shí)與真理的權(quán)利，更有求證真實(shí)、探尋真理并將結(jié)果公諸于世的言論自由。此即所謂“敢說(shuō)真話”——說(shuō)真話之不易，不在于勇敢，也不在于真誠(chéng)，而在于對(duì)所言的責(zé)任，付諸勞作與擔(dān)當(dāng)，判別正誤與是非，對(duì)得起自己，也對(duì)得起他人和社會(huì)。

王華祥之“等待花開”，其實(shí)只一個(gè)真字，他說(shuō)：“花應(yīng)隨時(shí)，人要隨運(yùn)，勿追求天天花開，只有假花才能那樣?！倍蚁氲降氖?，花開必有花落，等待花開需要耐心，面對(duì)花落則需要韌性。陸游詩(shī)曰“零落成泥碾作塵，只有香如故”，乃是頑強(qiáng)的自然屬性，亦是自然賦予萬(wàn)物之時(shí)運(yùn)，更是人力不能改變或難以改變的天性。在一個(gè)被金錢、市場(chǎng)、品牌、明星集體洗腦的時(shí)代，在人文價(jià)值如糞土、精神訴求狗屁不如的語(yǔ)境中，活在成功學(xué)和厚黑學(xué)盛行的美術(shù)界，你要拒絕為了成功的厚黑和不拒厚黑的成功，除了道德自律之外，必須做好一個(gè)準(zhǔn)備，那就是不成功或不再成功?；萏芈醒裕骸爱?dāng)失敗不可避免時(shí)，失敗也是偉大的”，盡管這樣的偉大在唯利是圖的今天正遭受嘲弄和羞辱。

為了真實(shí)，我們等待花開；同樣為了真實(shí)，我們也等待花落。以此為由，我和王華祥對(duì)話——并非同在現(xiàn)場(chǎng)，只是讀其訪談錄時(shí)心有所感，摘引數(shù)段，然后自說(shuō)自話。反正不在一個(gè)時(shí)空，也無(wú)相互干擾，隔空喊話，各盡所能，各取所需可也。

I.關(guān)于信仰

“我終于發(fā)現(xiàn)了那些永恒的堅(jiān)固如磐石的真理的存在：不變與一元”。

“多元回歸一元，一元分化成多元，這是永恒的規(guī)律”。

“只有小事情或表面的事情是多元的，無(wú)固定方向的，或不可預(yù)測(cè)的，大事情只有一元，只有一個(gè)方向，就像人一生下來(lái)就向死亡邁進(jìn)，河流總是流向大海，太陽(yáng)總是在其軌道上運(yùn)行……”

——作為基督徒，王華祥是一元論的，這是宗教信仰，關(guān)于上帝的一元論。但作為畫家，王華祥生活在市俗社會(huì)之中，而且當(dāng)今中國(guó)只有“市”（金錢）和“俗”（平庸）。他深知人生的復(fù)雜，甚至對(duì)自己的女兒也不能“簡(jiǎn)單告訴她可以這樣做和不可以那樣做”，因?yàn)橐粋€(gè)人對(duì)于正邪是非、貴賤榮辱的判斷，需要內(nèi)心的自由與自律。于是在一元與多元之間，便還有很多東西。老子說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！比绻系奂吹溃础安蛔兣c一元”，而多元即物、即表面萬(wàn)象（姑且這么說(shuō)），那么，在一與萬(wàn)、一元與多元之間的“二”和“三”，乃是生成世界最重要、最不能忽略的中間地帶。二元即矛盾、即對(duì)立、即沖突、即內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)，而且王華祥的生性，正是二元沖突心理傾向的典型。他從人（《整容》）走向神（《風(fēng)往回吹》），現(xiàn)在又從永恒走到當(dāng)下（《等待花開》）。這樣的來(lái)回我相信他在有生之年是不會(huì)停止的。更重要的是，在神魔、罪恕、善惡，亦即情感與理智、正義與邪念、公正與私心之間，一個(gè)人要敢于直面內(nèi)心的分裂。所以王華祥會(huì)“歡迎對(duì)立面”，會(huì)一邊斥責(zé)尼采說(shuō)上帝已死，一邊講“我就是尼采一樣的人”。當(dāng)王華祥說(shuō)“我只相信我自己”的時(shí)候，他還相信上帝么？相信。因?yàn)樵诼返伦诮谈母镏?，上帝和人的關(guān)系已是一種直接而自由的垂直關(guān)系，神人無(wú)須通過(guò)世俗權(quán)力的控制才能達(dá)于上天。因此王華祥認(rèn)為，“你的內(nèi)心里邊有一個(gè)東西是上帝在你出生之前就放置在那里的，要等待合適的時(shí)候出來(lái)”，而藝術(shù)家就是憑藉著真誠(chéng)和辛勞去尋找上帝的賜物——屬于自我并貢獻(xiàn)于社會(huì)的賜物。這里的關(guān)鍵是“三”，“三”不在“二”之外，而是在“二”之中，是矛盾沖突得以轉(zhuǎn)化的中介?！叭f(wàn)物”意味著不僅二元對(duì)立是真實(shí)的存在，二元轉(zhuǎn)化產(chǎn)生出新的東西同樣是更為真實(shí)的存在。因此歷史上以革命來(lái)消滅對(duì)立面，是有問(wèn)題的。這是王華祥重返古典、重返文藝復(fù)興的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是他不想自毀于對(duì)抗性的心理基礎(chǔ)。他這樣說(shuō)：“當(dāng)你在善與惡當(dāng)中糾結(jié)的時(shí)候，其實(shí)你是很痛苦的，但是當(dāng)你變成一個(gè)觀察者的時(shí)候，你就不糾結(jié)了?！闭缑仿濉嫷偎裕骸耙曈X(jué)不是某一種思想方法或向自我的呈現(xiàn)；這是賦予我的一種手段，使我可以不再自我之中而從內(nèi)部去親眼看見存在的分裂。”記住老子所說(shuō)的“三生萬(wàn)物”，“三”就是中介，就是轉(zhuǎn)機(jī)，就是神啟于人的智慧，就是一個(gè)藝術(shù)家尋找也好、等待也好，一生都在期盼的靈性與感悟。

II.關(guān)于歷史

“整個(gè)近現(xiàn)代的哲學(xué)我認(rèn)為是一種魔鬼哲學(xué)，撒旦的哲學(xué)，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)以這種哲學(xué)作為標(biāo)準(zhǔn)，只要這里面成功的人，一定是以病態(tài)的‘自我傷害來(lái)成功的?！?/p>

“自塞尚的理性主義獨(dú)大之后，技術(shù)一路衰退，到杜尚時(shí)，繪畫已基本從主流藝術(shù)舞臺(tái)上消失了。到了博伊斯和安迪·沃霍爾，藝術(shù)的概念也不復(fù)存在，人人都可以是藝術(shù)家（博伊斯），每個(gè)人都可以出名15分鐘（安迪·沃霍爾）?！?/p>

——公認(rèn)的歷史事實(shí)確實(shí)如此，但每個(gè)人的歷史敘事卻可以不同。這是因?yàn)閿⑹抡咚幧鐣?huì)的文化背景和權(quán)力關(guān)系不一樣，其對(duì)于歷史事實(shí)的選擇與闡釋有別。我經(jīng)常在想，以塞尚——立體派——蒙德里安為代表的形式結(jié)構(gòu)藝術(shù)傾向，在西方之所以是主流，是因?yàn)樗麄兏缟欣硇耘c邏輯性。如果中國(guó)人來(lái)書寫美術(shù)史，依我們自身的文化傳統(tǒng)和思維習(xí)慣，恐怕應(yīng)以梵·高——野獸派——康定斯基為代表的主觀表現(xiàn)藝術(shù)傾向作為主體。在美術(shù)史上正是二者合流的抽象表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義的內(nèi)部異端即以高更——未來(lái)派——杜尚為代表的行為功能藝術(shù)傾向，催生了當(dāng)代藝術(shù)的多元化。所謂“元”，不是表面現(xiàn)象的多樣化，而是藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的多種不同。個(gè)人和上帝的垂直關(guān)系和直接對(duì)接，使王華祥相信一元與不變，相信“兒童天生就愛畫畫”可以證明“它是一種出自生命的無(wú)法消失的本能”，而繪畫因“和人類的歷史一樣久遠(yuǎn)”，故可以長(zhǎng)盛不衰。問(wèn)題不在于繪畫是否久遠(yuǎn)，因?yàn)槔L畫和音樂(lè)演奏一樣，作為人類身體進(jìn)化——手的靈巧性——的成果之一，永遠(yuǎn)也不會(huì)消失。但這不等于它沒(méi)有盛衰的變化，而一切關(guān)于繪畫終結(jié)之說(shuō)也并非是講繪畫不復(fù)存在，而是說(shuō)某種歷史形態(tài)的繪畫完成其使命必定要發(fā)生變化。當(dāng)代繪畫從集體的、流派的觀念性走向個(gè)人的、非樣式化的觀念性，這是不可避免的。對(duì)于這一點(diǎn)，王華祥非常清醒，他認(rèn)為，“以具體的真實(shí)形象去表達(dá)抽象的虛擬的意念與觀念，這是一件令人著迷的工作”。故此，他以人體為舞臺(tái)，但為的是“能夠個(gè)性化地使用人物”，并認(rèn)為，“能否使人物具備語(yǔ)言上的獨(dú)一性和精神上的代言性，是傳統(tǒng)與當(dāng)代的分水嶺”。其作具有超現(xiàn)實(shí)性，但他不認(rèn)超現(xiàn)實(shí)主義流派，他說(shuō)“超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)端于弗洛伊德的潛意識(shí)理論，而我的超現(xiàn)實(shí)是有意識(shí)的，是一種為了表達(dá)真實(shí)的生活體驗(yàn)而不得不杜撰的場(chǎng)景”。其實(shí)區(qū)別并不在此，超現(xiàn)實(shí)主義同樣是有意識(shí)的（弗洛伊德根本不承認(rèn)超現(xiàn)實(shí)主義來(lái)源于潛意識(shí)），不同之處在于超現(xiàn)實(shí)主義者表達(dá)的是夢(mèng)幻的想象，而王華祥看重的是“真實(shí)的生活體驗(yàn)”。endprint

III.關(guān)于技術(shù)與身體

“技術(shù)是一個(gè)中性詞，它像磚石一樣既可以壘豬圈，也可以蓋宮殿?！?/p>

“要重提技術(shù)，仍然把它看做繪畫和一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，這不是情緒，而是出于一種對(duì)隱形真相的‘看見?！?/p>

“男人其實(shí)就是一個(gè)動(dòng)物?！薄澳惚仨氈滥腥耸鞘裁慈耍愫湍腥说年P(guān)系是一種什么樣的關(guān)系，這個(gè)事情是人生最重要的問(wèn)題。”

“我們男的和她們女的都長(zhǎng)著非常危險(xiǎn)的東西”（王華祥《我的另類經(jīng)歷》）

——在藝術(shù)創(chuàng)作中，技術(shù)的作用是將身體及其行為物化為作品。這里有很多問(wèn)題值得研究。

首先，技術(shù)不是天性，技術(shù)是學(xué)習(xí)、運(yùn)用、創(chuàng)新的結(jié)果。的確小孩都有喜歡畫畫的天性，而且每一個(gè)孩子幾乎都可以天然地畫成畢加索一樣的大師，但把所有孩子的畫放在一起，他們是相同的大師。所以要成為藝術(shù)家必須從天性的相似性中出走，成長(zhǎng)為具有自我個(gè)性的獨(dú)具特點(diǎn)的人。對(duì)畫家而言，技術(shù)在其中的作用是巨大的。但一般技術(shù)的特點(diǎn)是服從經(jīng)濟(jì)原則，可重復(fù)、可推廣、可傳遞，唯獨(dú)藝術(shù)中的技術(shù)，用莊子的話說(shuō)，叫做“口不能言，有道存焉于其中”，具有個(gè)人體悟與掌握的發(fā)生學(xué)性質(zhì)。這也是現(xiàn)代社會(huì)趨向個(gè)體性之后，對(duì)藝術(shù)中的集體技術(shù)系統(tǒng)——比如西方油畫寫實(shí)體系和中國(guó)文人畫筆墨體系不再充滿敬畏和尊崇的原因。王華祥大聲疾呼重拾技術(shù)基礎(chǔ)，一點(diǎn)沒(méi)錯(cuò)，甚至說(shuō)“正是因?yàn)橹袊?guó)教學(xué)體制的保守，使得中國(guó)把被西方淘汰的東西保留下來(lái)了，在我看來(lái)這是很大的一個(gè)幸運(yùn)”。但看官聽好了，他之所謂技術(shù)，一是基于個(gè)人對(duì)寫實(shí)繪畫技巧的熟練掌握，二是為了表達(dá)“對(duì)隱形真相的看見”。當(dāng)代藝術(shù)并非否定技術(shù)，它只是強(qiáng)調(diào)多種多樣的技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入。即便是寫實(shí)，超級(jí)寫實(shí)主義就很講究技術(shù)，以影為圖的新媒體藝術(shù)更是講究數(shù)字技術(shù)。而傳統(tǒng)繪畫技術(shù)，在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義反對(duì)之后也的確正在回歸。但關(guān)鍵是技術(shù)的個(gè)人選擇性、創(chuàng)造性和觀念與技術(shù)的結(jié)合程度。傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是一個(gè)倉(cāng)庫(kù)，當(dāng)代藝術(shù)家不是要繼承傳統(tǒng)而是要運(yùn)用傳統(tǒng)，個(gè)人只有在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行分化、分解的過(guò)程之中，才能創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)?；蛘哒f(shuō)傳統(tǒng)只存在于無(wú)數(shù)個(gè)人的創(chuàng)造之中，而不能成為操控人心和壓制個(gè)體發(fā)展的技術(shù)手段和文化權(quán)力，在中國(guó)社會(huì)體制中尤其如此。王華祥可以“將對(duì)聯(lián)、故宮紅墻、中國(guó)花鳥畫、時(shí)裝模特以及自畫像與西方經(jīng)典肖像并置一起”創(chuàng)作《整容》系列，以揭示媒體所帶來(lái)的平面化，也可以去畫“色彩都很漂亮，造型也非常美”，“畫面的處理都極其單純，而且極其清晰”的《風(fēng)往回吹》系列，以表達(dá)信仰的純粹與喜樂(lè)。這說(shuō)明技術(shù)之于王華祥、之于當(dāng)代畫家并無(wú)定式，往往是依觀念之感悟而論的。

但觀念與技術(shù)該如何連接？我以為對(duì)王華祥而言，來(lái)自藝術(shù)創(chuàng)作的身體性體驗(yàn)。他說(shuō)得最好的一句話是“繪畫無(wú)技術(shù)就像女人不性感”。我看過(guò)王華祥的作品《欲望中國(guó)》，一個(gè)人身上全是生殖器，比英國(guó)雕塑家查普曼的作品要暴烈、沖動(dòng)得多。當(dāng)代中國(guó)是一個(gè)人欲橫流的社會(huì)，身體欲望的擴(kuò)張無(wú)處不在。表達(dá)如此，當(dāng)然有現(xiàn)實(shí)生活的感受，但更為重要的是在藝術(shù)中何以呈現(xiàn)出來(lái)。王華祥《等待花開》之作，把各種欲念燃點(diǎn)的人置于禁錮與制約之中，特別突出的是，一種男性化的野蠻、邪惡、暴戾、掙扎、折磨和難以言狀的扭曲，成為其人物形象具有象征性的心理基礎(chǔ)?！白屗械臉?biāo)準(zhǔn)在我身上失效”——“在我身上”？王華祥身上究竟有什么東西可以讓所有的標(biāo)準(zhǔn)失效？有善與惡的糾結(jié)、有神與人的交集、有正與邪的爭(zhēng)鋒、有上帝與撒旦的搏斗，有男性作為性之人身體中情理撕咬的激烈沖突。王華祥有時(shí)是一個(gè)觀察者，觀察自我，通過(guò)介入社會(huì)觀察自我或通過(guò)觀察自我介入社會(huì)；但在更多的時(shí)候，他難以抽身而出，因?yàn)樗麜r(shí)時(shí)被禁錮在男性身體里，猶如他的那些胸像被栽種在花盆之中。他的個(gè)人化即男性化，其男性化意志在理智與情感的矛盾中強(qiáng)悍有力，與自我英雄化互為表里。正是這種在中國(guó)美術(shù)界少有的男性心態(tài)和男性眼光，使他的作品具有與眾不同的氣質(zhì)，充滿動(dòng)力性與緊迫感，充滿激情與力量——哪怕激情不無(wú)危險(xiǎn)，力量令人恐懼。王華祥作品不是預(yù)設(shè)性而是生成性的，他這個(gè)人和他的畫都永遠(yuǎn)處在發(fā)生過(guò)程之中。當(dāng)我們談?wù)撍淖髌窌r(shí)，他早已向另外的方向走去。這才是藝術(shù)的真實(shí)，創(chuàng)造的本質(zhì)只顯現(xiàn)于發(fā)生過(guò)程，一旦發(fā)生，藝術(shù)已離人而去，之前和之后都只有推斷和猜測(cè)而已。

然而，正是推斷與猜測(cè)所激發(fā)的想象與感悟，讓批評(píng)得以存在并以此對(duì)作品保持靈性。這便是我與王華祥對(duì)話的理由，哪怕他的策略是：“撕碎一切標(biāo)簽和主義，突破一切人為的壁壘與形式邊界，讓所有的標(biāo)準(zhǔn)在我身上失效。”

（注：本文所引，除單獨(dú)注明外，均出自王華祥訪談錄《等待花開的信仰與凡心》和《讓所有的標(biāo)準(zhǔn)在我身上失效》。）endprint