鄭小紅耿紀(jì)朋

[摘要]歷史題材電影作品的視覺形象包括演員形象和環(huán)境造型形象，演員形象則是由演員的形體動(dòng)作和化妝服裝兩方面組成的。歷史題材電影作品有其特定的歷史時(shí)期，不同歷史時(shí)期有其典型的視覺形象經(jīng)典特征，觀眾在觀賞電影作品時(shí)，將不同程度地把電影作品和原有記憶中的歷史視覺形象進(jìn)行比較，從而產(chǎn)生視覺形象是否具有真實(shí)性的心理感受。歷史題材電影作品中視覺形象的真實(shí)性可以從歷史、文學(xué)、視覺和心理四個(gè)方面進(jìn)行分析。

[關(guān)鍵詞]歷史題材;電影;視覺形象;真實(shí)性

歷史題材電影作品包括狹義和廣義兩層意思。狹義的歷史題材電影作品是以歷史文獻(xiàn)中記載的故事演繹而成的作品，廣義的歷史題材電影作品不僅包括狹義的概念，還包括借用歷史背景的文學(xué)作品和古典名著改編的電影作品以及帶有“戲說”成分的架空歷史題材電影作品。“古裝戲”包括廣義的歷史題材影視作品，但又不等同，還包括神魔題材等以古代背景塑造人物形象的作品。

歷史題材電影作品在當(dāng)下中國內(nèi)地電影中占有一定的比例，在香港和臺灣的電影作品中所占比例更高。歐美和日韓的電影作品中也有相當(dāng)數(shù)量的歷史題材。雖然國別或地域不同，對于歷史題材電影作品的視覺形象塑造不同，但是遵循一定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律卻是一致的。

歷史題材電影作品的時(shí)代背景一般都是明確的。也有特殊的文學(xué)作品，創(chuàng)作定位和真實(shí)描寫的細(xì)節(jié)跨越了不同的時(shí)代。通過作品的視覺形象可以明確判斷歷史背景，歷史題材電影作品的視覺形象從關(guān)注角度上區(qū)分，可以分為人物和環(huán)境。人物是演員塑造的，演員的形象包括形體動(dòng)作和化妝服裝兩個(gè)方面。環(huán)境的造型則包括場景的布置、道具的使用、模型的配合和后期特效的配合等。歷史題材電影作品從視覺形象的類型上區(qū)分，可以分為考證嚴(yán)謹(jǐn)型、創(chuàng)新變化型和混搭多元型，不同類型追求的藝術(shù)效果不同。

歷史題材的電影作品仍然是藝術(shù)作品，而不是紀(jì)錄片。不同觀眾在觀看歷史題材電影作品時(shí)，受到觀眾自身對作品歷史背景認(rèn)識的制約，將不同程度地把電影作品和記憶中的歷史認(rèn)識相比較，從而產(chǎn)生歷史題材電影作品是否具有真實(shí)性的思考。

一、歷史的真實(shí)性

歷史題材電影作品的視覺形象首先需要確認(rèn)是否具有歷史的真實(shí)性。觀眾對于歷史的認(rèn)識，多數(shù)而言是籠統(tǒng)的、片段性的，知識來源于歷史教科書、歷史文獻(xiàn)、歷史紀(jì)錄片、博物館或美術(shù)館的文物實(shí)物、旅游景點(diǎn)中歷史遺跡、歷史題材的小說描寫等。除了專門研究的歷史學(xué)家們，一般觀眾對歷史題材電影作品的歷史真實(shí)性并沒有完整的標(biāo)準(zhǔn)概念對照，這就導(dǎo)致了歷史真實(shí)性的類型化特點(diǎn)。

歷史題材的影視作品經(jīng)常被人詬病的問題之一便是“穿幫”。“穿幫”是破壞歷史真實(shí)性最為明顯的現(xiàn)象，可以分為環(huán)境和人物兩個(gè)方面。環(huán)境的“穿幫”主要包括現(xiàn)代物品出現(xiàn)在歷史環(huán)境中、不同歷史朝代的物品混用、物品擺放前后不一致等情況。人物的“穿幫”則主要包括現(xiàn)代人出現(xiàn)在古代場景（非“穿越”情節(jié)）、人物的服裝是不同歷史時(shí)期的混搭、人物的妝扮前后不一致等情況。在保證沒有“穿幫”這一低級錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上，如何體現(xiàn)歷史題材電影作品的歷史真實(shí)性，就需要編劇、導(dǎo)演、演員、剪輯等演職人員的共同努力了。

追求考證嚴(yán)謹(jǐn)型特點(diǎn)的歷史題材電影作品一般都聘請有專門的歷史顧問，在場景布置和演員動(dòng)作、化妝、服裝等方面都一一考證，力求還原真實(shí)的歷史情境。創(chuàng)新變化型和混搭多元型的歷史題材電影作品往往不能符合歷史真實(shí)性的要求。胡玫導(dǎo)演的電影《孔子》中，男性的服飾和動(dòng)作皆力求符合歷史的真實(shí)，但是南子的造型服飾卻注重了視覺的審美，削弱了歷史的真實(shí)性。而孔子反對以人獻(xiàn)祭的情節(jié)選用了圓形的場景，更像是西方長老院或議會的環(huán)境，雖然有情節(jié)需要，但是不符合歷史的真實(shí)性。所以，如何評價(jià)一部歷史題材電影作品視覺形象的歷史真實(shí)性，要綜合多個(gè)方面的因素。

二、文學(xué)的真實(shí)性

電影作品的產(chǎn)生首先需要有劇本，劇本是文學(xué)作品?，F(xiàn)代電影創(chuàng)作，有的是直接書寫劇本，但是還有很多作品是改編自小說等文學(xué)作品。小說或劇本具有文學(xué)的真實(shí)性。歷史題材的小說或劇本在轉(zhuǎn)換了藝術(shù)模式，成為電影作品之后，仍然保留了文學(xué)的真實(shí)性。歷史題材電影作品的視覺形象如何評判其文學(xué)的真實(shí)性呢？

《紅樓夢》作為文學(xué)名著，多次被搬上電影銀幕。電影不可能都展現(xiàn)所有劇情，只能截取其中部分改編。曹雪芹是清朝人，但是其描寫的人物形象和服飾卻是融合了明清兩代，從視覺形象上來講，《紅樓夢》的人物造型和場景描寫具有明清時(shí)代特點(diǎn)，但是具體的是哪個(gè)時(shí)期的風(fēng)格，卻是不好界定，只能認(rèn)定為《紅樓夢》的歷史風(fēng)格。所以，以《紅樓夢》為藍(lán)本創(chuàng)作的電影作品就需要考慮文學(xué)的真實(shí)性，即符合《紅樓夢》的歷史營造和語言描寫的視覺化完整性。

文學(xué)作品通過文字語言的描述使觀眾自行轉(zhuǎn)換形象認(rèn)識，從而對文學(xué)作品中人物和場景有一個(gè)完整的認(rèn)識。電影作品則通過“轉(zhuǎn)述”的技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合手法將文字語言的描述形象化。電影作品的視覺形象是具有惟一性的，但是文學(xué)作品的視覺形象變化卻是和觀眾的多方面條件有一定關(guān)系。歷史題材電影作品視覺形象的文學(xué)真實(shí)性具有藝術(shù)“轉(zhuǎn)構(gòu)”的特點(diǎn)，要求符合與母本文學(xué)作品的一致性。

三、視覺的真實(shí)性

視覺的真實(shí)性是強(qiáng)調(diào)視覺范圍的合理性，即造型結(jié)構(gòu)和色彩關(guān)系是否符合視覺審美的真實(shí)性特征。歷史題材的視覺真實(shí)性則需要考慮具體歷史時(shí)期的文化禁忌和審美傾向的制約。封建王朝對于色彩是有明確的等級要求，既有結(jié)合五行五德而制定服飾旗幟顏色的規(guī)矩，又有按照等級、方位、官職類型等原因制定服飾旗幟等色彩要求的制度，同一朝代在不同皇帝當(dāng)政期間規(guī)矩也不盡相同。

以漢朝為例，先是漢高祖打天下時(shí)艱苦奮斗，對服飾和文化沒有太多講究，就沿襲了黑色冕服，后來關(guān)于漢王朝是水德還是土德爭論不休，至漢武帝（應(yīng)當(dāng)是中晚期）定為土德（黃色）;后來劉向、劉歆兩父子一改朝代五行相克的理論，提出五行相生的學(xué)說，說漢室是堯的后裔，屬火德;這一學(xué)說當(dāng)時(shí)雖然沒有被立即采納，后來卻被新莽利用。王莽接著說他自己是黃帝的后裔，屬土德?；鹕?，為他改朝換代找到了有力的依據(jù)。后來，火德說又被東漢劉秀繼承了。以后朝代的更迭于是就既有相生又有相克，常常也爭論得不可開交，比如宋代正朔就換了四次。概而言之，王莽篡漢前，一般采用五行相克說。順序?yàn)椋狐S帝（土）→夏（木）→商（金）→周（火）→秦（水）→漢（土）。王莽篡漢后，采用劉向父子的五行相生說，修改為：黃帝（土）→夏（金）→商（水）→周（木）→漢（火）;之后直到元代都用相生說：漢（火）→曹魏（土）→晉（金）→北魏（水）→北周（木）→隋（火）→唐（土）→ 后梁（金）→后漢（水）→后周（木）→宋（火）→金（土）→元（金）。元之后，又變?yōu)橄嗫苏f：元（金）→明（火）→清（水）。自清以后，又變?yōu)橄嗌f：清（水）→中華民國（木）→中華人民共和國（火）。

視覺的真實(shí)性與歷史的真實(shí)性具有一致性，即是在一定的歷史背景下，但也有自身的特點(diǎn)，即要求符合時(shí)代的審美真實(shí)性。

四、心理的真實(shí)性

歷史題材的電影作品對于觀眾而言，具有歷史政治意義，被認(rèn)為是歷史故事的視覺形象化。無論受到觀眾的認(rèn)可與否，電影作品的正說或戲說都有其定位，這種受到國家意志或商業(yè)資本等原因影響而展現(xiàn)的歷史定位，不僅通過故事情節(jié)和人物立場展現(xiàn)，同時(shí)還需要環(huán)境布置和人物姿態(tài)服飾等方面的配合。

歷史題材的電影作品源于歷史題材舞臺劇，在中國則是歷史題材戲曲。中國戲曲人物具有明顯的典型性特征，不管是臉譜化的裝扮、模式化的動(dòng)作、音樂風(fēng)格明顯的配樂，還是特殊意義的道具等方面，都體現(xiàn)了人物定位的故事節(jié)奏的類型化表演特點(diǎn)。中國早期的電影作品，特別是歷史題材電影作品，在人物的形體動(dòng)作、化妝造型、服飾道具等方面也都有明顯的定位傾向，即好人和壞人的道德評判特征涇渭分明。

隨著模糊道德判斷，強(qiáng)調(diào)人性復(fù)雜的香港電影作品進(jìn)入內(nèi)地以來，內(nèi)地的電影作品才開始逐步將“英雄/罪人”二元模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤扒楣?jié)/人性”綜合模式。歷史題材的電影作品的視覺形象在歷史背景的要求上或許符合了歷史的真實(shí)性，但是在觀眾審美的心理上卻有時(shí)不能符合所有觀眾的心理認(rèn)知真實(shí)性。

觀眾的比例是復(fù)雜的。早期的電影下鄉(xiāng)，歷史題材的電影作品占據(jù)的比例較大，并且以近現(xiàn)代時(shí)期的歷史題材為主。這一時(shí)期的觀眾關(guān)注的是歷史題材電影作品中的歷史正義性而不是歷史真實(shí)性，對于視覺形象則是更注重心理認(rèn)知的真實(shí)性，即正義戰(zhàn)勝非正義。除去特殊時(shí)期將電影作品的臉譜化和類型化推至極致以外，20世紀(jì)80年代以來的歷史題材電影作品開始關(guān)注情節(jié)的變化和人性的復(fù)雜性。這一時(shí)期，觀眾從完全被動(dòng)到開始主動(dòng)地參與到電影作品的批評中來，觀眾包括了不同階層和不同知識背景的人群，其心理認(rèn)知訴求不同，所以對于視覺形象的心理真實(shí)性評判標(biāo)準(zhǔn)趨于多元化，但是話語權(quán)主要掌握在知識分子手中。20世紀(jì)90年代末至今，隨著電腦的普及，特別是手機(jī)媒體的新發(fā)展，電影作品和觀眾的互動(dòng)達(dá)到一個(gè)前所未有的高度。歷史題材電影作品的視覺形象，很難再滿足大多數(shù)觀眾的心理真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)，觀眾的心理真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)更趨于多元化和個(gè)性化。

五、結(jié)語

歷史題材電影作品的視覺形象，因與當(dāng)下生活和審美有明顯的距離而具有獨(dú)特的魅力。觀眾在觀看這些作品時(shí)，創(chuàng)作者的認(rèn)知被綜合為展現(xiàn)的視聽形象，從視覺形象而言，是否具有真實(shí)性，判斷或許是明確的，但過程和原因卻是復(fù)雜的。觀眾本身的知識體系和心理認(rèn)知都起到了重要的作用。視覺形象的歷史真實(shí)性受到觀眾歷史知識體系的影響，只能概念化或碎片化的影響觀眾，從創(chuàng)作的角度應(yīng)該在細(xì)節(jié)上盡可能地考證并復(fù)原其視覺形象的真實(shí)性，但是觀眾的認(rèn)知體系不一定能夠共鳴。真實(shí)的歷史是復(fù)雜的時(shí)空共存，但是電影作品只是選擇有中心（主要人物）的片段塑造，必然不是真實(shí)的歷史還原，作為母本的小說或劇本的文學(xué)性特征不可避免地要影響電影作品。歷史題材電影作品視覺形象展現(xiàn)的真實(shí)性同樣需要考慮文學(xué)的真實(shí)性，即作品系列本身的延續(xù)性和一致性以及獨(dú)立作品的完整性。視覺形象的視覺真實(shí)性同樣是歷史題材電影作品應(yīng)該被分析的主要內(nèi)容，視覺形象是否符合視覺的審美特征隨著不同歷史時(shí)代變化是不同的，尊重歷史題材歷史時(shí)代的視覺審美與否是衡量視覺真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)。視覺形象的心理真實(shí)性則是以觀眾為主體，考察電影作品是否符合觀眾心理認(rèn)知的預(yù)期真實(shí)性。概而言之，歷史題材電影作品的視覺形象真實(shí)性是評價(jià)一部歷史題材電影作品視覺形象效果的標(biāo)準(zhǔn)，歷史的真實(shí)性、文學(xué)的真實(shí)性、視覺的真實(shí)性都是客觀標(biāo)準(zhǔn)，心理的真實(shí)性是主觀標(biāo)準(zhǔn)，只有結(jié)合主客觀兩方面要求進(jìn)行創(chuàng)作，歷史題材電影作品的視覺形象才能獲得更好的提升。

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[作者簡介] 鄭小紅（1975—），女，重慶北碚人，碩士，四川文化藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：美術(shù)史與美術(shù)理論、美術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)。耿紀(jì)朋（1982—），男，河北邯鄲人，四川文化藝術(shù)學(xué)院副教授。主要研究方向：宗教與民族美術(shù)史、藝術(shù)管理學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。