余宏

摘要：《歸來(lái)》是張藝謀回歸文藝風(fēng)格的一部?jī)?yōu)秀影片，取材于嚴(yán)歌苓的小說(shuō)，故事發(fā)生在“文革”時(shí)期。影片的取材積極回應(yīng)了近年來(lái)大眾的懷舊情緒，同時(shí)也符合主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)主義敘事原則與商業(yè)傳媒的熱烈追捧。在處理題材的過程中，導(dǎo)演利用歷史感的虛無(wú)、精神分裂式的主體與主體的情感消逝，來(lái)規(guī)避政治禁忌和贏得市場(chǎng)，符合當(dāng)前總體社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化狀況的選擇。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；后現(xiàn)代；《歸來(lái)》；生產(chǎn)方式

中圖分類號(hào)：I106.35文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-7836（2014）12-0112-02

《歸來(lái)》是2014年張藝謀導(dǎo)演拍攝的電影，改編自嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的尾點(diǎn)。講述了知識(shí)分子陸焉識(shí)與妻子馮婉瑜在大時(shí)代際遇下的情感變遷?！稓w來(lái)》是張藝謀時(shí)隔多年回歸文藝風(fēng)格的一部電影，主要圍繞這樣的故事展開：右派陸焉識(shí)與妻子馮婉瑜多年未見，從農(nóng)場(chǎng)逃脫后好不容易有了機(jī)會(huì)，但兩人因女兒的舉報(bào)未能見面。等他平反再次歸來(lái)時(shí)，家中的一切早已物是人非——女兒丹丹放棄了自己的芭蕾夢(mèng)想，成為一名普通的女工；而更讓陸焉識(shí)深受打擊的是，他深愛的妻子馮婉瑜，因患病已然不再認(rèn)識(shí)眼前的他。他嘗試通過自己所能想到的各種辦法試圖喚起妻子的記憶，但都沒有成功。深厚的感情、生活的變故，迫使陸焉識(shí)做出了對(duì)他來(lái)說(shuō)最荒誕卻又最合理的人生選擇——作為妻子最熟悉的陌生人（念信人）存在著。

在這樣的故事敘述中，無(wú)可避免地存在著兩種力量的博弈，首先是電影文本構(gòu)成的基本要素題材，該部影片的題材主要來(lái)自于“文革”時(shí)期；其次是導(dǎo)演對(duì)于題材的處理，即怎么樣才能在不觸碰該題材所承載的政治禁忌的前提下，獲得官方的認(rèn)可與觀眾的青睞。

一、懷舊的“文革”題材

在作為一種話語(yǔ)禁忌沉寂了幾十年之后，有關(guān)“文革”題材以及代表“文革”年代的形象、敘事和想象以大眾文化的形式呈現(xiàn)出來(lái)。雖然官方以鄧小平同志為核心的黨的第二代中央領(lǐng)導(dǎo)集體進(jìn)行撥亂反正和大刀闊斧的平反為節(jié)點(diǎn)，但在其他方面關(guān)于這段歷史的正統(tǒng)敘事還沒有完全放開。經(jīng)過改革開放三十多年的時(shí)間，在社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程加快之際，社會(huì)問題如影隨形，如食品安全、生態(tài)環(huán)境破壞、城市無(wú)限制擴(kuò)大、貧富差距日益增大等。當(dāng)經(jīng)濟(jì)體制改革不僅使少數(shù)人先富了起來(lái)，也導(dǎo)致了大規(guī)模的下崗，官員中出現(xiàn)似乎難以遏制的腐敗現(xiàn)象，大眾出現(xiàn)了焦慮與懷疑的心態(tài)實(shí)屬自然。同時(shí)，我國(guó)也從禮俗社會(huì)向法理社會(huì)轉(zhuǎn)變，造成了部分傳統(tǒng)文化的消失，人們的文化歸屬感與價(jià)值判斷的確定性變得越發(fā)脆弱。當(dāng)這樣的情景成為日常生活中每個(gè)人所必須面對(duì)時(shí)，當(dāng)一個(gè)社會(huì)對(duì)自己的不確定性引發(fā)集體盲從時(shí)，社會(huì)成員往往會(huì)尋求懷舊的方式來(lái)幫助回避。這股懷舊的情緒是建立在將過去持續(xù)美化的思潮之上的。在這里重要的不是過去是否比現(xiàn)在好，而是什么可以使人們的視線從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向逃避。這一點(diǎn)在樣板戲的復(fù)興中最為典型。在1976年毛澤東主席去世后，樣板戲的創(chuàng)作者江青受到審判，樣板戲以及所有與樣板戲有關(guān)的東西失寵。但自20世紀(jì)90年代以來(lái)，樣板戲出人意料地不斷得到復(fù)興。曾創(chuàng)作“文革”題材小說(shuō)《紅杜鵑》的美籍華裔作家閔安琪說(shuō)：“廣播里、影劇院里和街上喇叭里都是它們。十年間，我吃飯、走路和睡覺時(shí)都在聽樣板戲。走到哪兒，我就唱到哪兒。”雖然樣板戲的復(fù)興不能恢復(fù)當(dāng)時(shí)的盛況，但樣板戲也登上了大雅之堂，如《白毛女》和《紅色娘子軍》已經(jīng)成為中國(guó)中央芭蕾舞團(tuán)的保留劇目。這種官方的行為實(shí)則是在一個(gè)社會(huì)利益與價(jià)值觀念多元化的時(shí)代維護(hù)其主流意識(shí)形態(tài)合法性的一種努力，為什么這么說(shuō)呢？是因?yàn)橹髁饕庾R(shí)形態(tài)本身就是關(guān)于共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)革命的宏大敘事。不僅僅是樣板戲的紅火，伴隨著這股懷舊潮流的是商業(yè)對(duì)毛澤東時(shí)代的炒作，如1992年，一張名為《紅太陽(yáng)：毛澤東頌歌新節(jié)奏聯(lián)唱》的專輯問世，該專輯收錄了改革開放前的一些老歌，配上電子樂和迪斯科節(jié)奏，由當(dāng)時(shí)的流行歌手演唱，發(fā)行兩個(gè)月就銷售了四百萬(wàn)張。這樣的旋律很快在中國(guó)各地傳開。對(duì)“文革”題材的使用還有一個(gè)重要的原因就是商業(yè)傳媒。正如毛澤東熱一樣，主流意識(shí)形態(tài)與人民群眾在懷舊這件事上取得了部分共識(shí)。商業(yè)傳媒由于其對(duì)利潤(rùn)的追求促使他們敏銳地感覺到這一共識(shí)。由于“文革”時(shí)期的歷史對(duì)于中國(guó)當(dāng)下的一些年輕人來(lái)說(shuō)還保持著某種神秘性，對(duì)于中老年群體來(lái)說(shuō)保持著某種心理的聯(lián)系，因?yàn)樗麄兪悄莻€(gè)時(shí)期的見證人，是那個(gè)時(shí)期“經(jīng)驗(yàn)與意義、幸存與判斷的結(jié)合”[1]。商業(yè)傳媒抓住了這兩種心態(tài)，抓住了大眾注意力的興奮點(diǎn)，在政治禁忌的前提之下，對(duì)“文革”題材進(jìn)行各種裝扮，通過各種手段進(jìn)行營(yíng)銷，并且用一個(gè)具有經(jīng)濟(jì)意味的新詞匯來(lái)稱呼這種現(xiàn)象——“紅色經(jīng)濟(jì)”[2]，非常具有創(chuàng)意地將社會(huì)主義宏大敘事與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合在一起。張藝謀也不例外，要想沖破政治禁忌，又要抓住市場(chǎng)，同時(shí)獲得主旋律的認(rèn)可，就必須通過一些新的話語(yǔ)形式來(lái)達(dá)到這些效果。

二、后現(xiàn)代的敘事方式

張藝謀在《歸來(lái)》這部影片中首先就是通過兩個(gè)未知原因的人物行為來(lái)平面化處理“文革”題材。一是陸焉識(shí)從農(nóng)場(chǎng)逃離，影片沒有告知原因；二是馮婉瑜患上心因性失憶，影片同樣也沒有告知原因。雖然影片在多處提供了一些線索，但是影片就是不鋪陳直敘，讓觀眾有所想，但不提供答案，這就很好地回避了對(duì)于“文革”相關(guān)話語(yǔ)的指涉。在影片中導(dǎo)演極力避開直接的社會(huì)關(guān)切，力圖使觀眾忘記歷史上的過去，而只是一堆照片、信件與手寫便條。觀眾的目光緊隨著鏡頭，被一個(gè)個(gè)畫面所吸引，這些畫面雖然具有非常濃厚的歷史感，但由于切斷了因果聯(lián)系，只是把結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)，所以畫面中的房間、家居擺設(shè)等等都只是過去的一個(gè)狀態(tài)，沒有任何深度意義，有的只是過分的傷感和情緒化特質(zhì)。特別是女主角馮婉瑜，她就像一個(gè)精神分裂者一樣，失去了駕馭時(shí)間的能力，既不能把過去與現(xiàn)在統(tǒng)一起來(lái)，也無(wú)法把過去的心理經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)在的心理體驗(yàn)統(tǒng)一起來(lái)。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，時(shí)間只存在于現(xiàn)在，記憶與實(shí)踐的延續(xù)都消失了，她的行為就如時(shí)間定格一樣，只能日復(fù)一日地重復(fù)，日復(fù)一日地在每個(gè)月的5號(hào)去車站等她的陸焉識(shí)。這也就造成了一種后現(xiàn)代的美學(xué)效果，當(dāng)時(shí)間的連續(xù)性被打破之后，人對(duì)當(dāng)下的感受分外強(qiáng)烈、清晰和真實(shí)，她不斷地拒絕陸焉識(shí)采取的各種喚起記憶的方法（照片喚起、信件喚起與彈鋼琴喚起），不斷地指責(zé)她的女兒丹丹，讓觀眾無(wú)不體會(huì)到難以名狀的痛苦與神秘感，像是一場(chǎng)夢(mèng)，而夢(mèng)又是那么真實(shí)。事實(shí)上作為正常人的觀眾可能永遠(yuǎn)不能體會(huì)影片中馮婉瑜的情感世界，因?yàn)樗摹爱?dāng)下”是過去的一部分。而這過去，本應(yīng)能激發(fā)出觀眾對(duì)那段歷史的揭秘，恰恰在這個(gè)時(shí)候，導(dǎo)演消解了這樣的情緒。導(dǎo)演拒絕解釋這一切，對(duì)于原因置之不理。用心理上的一個(gè)疾病展開了故事的起因同時(shí)也設(shè)置了故事的結(jié)果。馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的態(tài)度經(jīng)歷的三個(gè)階段也驗(yàn)證了這一處理。從最初的誤認(rèn)，將陸焉識(shí)誤認(rèn)是方師傅（革委會(huì)成員），到不認(rèn)，再到誤認(rèn)是念信人，這個(gè)過程其實(shí)就是情感的消逝過程，這是與主體的死亡連在一起的。誤認(rèn)中，馮婉瑜帶著極大的痛苦抵制與陸焉識(shí)的相認(rèn)，這種情感的創(chuàng)傷讓觀眾聯(lián)想到一些事情，也讓影片中陸焉識(shí)聯(lián)想到一些事情，隨著劇情的發(fā)展，導(dǎo)演并沒有細(xì)致地?cái)⑹鲞@個(gè)部分，反而加劇讓馮婉瑜徹底抗拒陸焉識(shí)，這時(shí)的馮婉瑜已經(jīng)是一個(gè)孤獨(dú)、惆悵、無(wú)所適從的主體了，她的情感無(wú)所寄托，只能通過墻上記錄的“不要鎖門”等外在話語(yǔ)進(jìn)行安放。最后將陸焉識(shí)誤認(rèn)為念信人，一方面是陸焉識(shí)被迫無(wú)奈的選擇，同時(shí)也是馮婉瑜內(nèi)在情感的解構(gòu)。她永遠(yuǎn)不在是陸焉識(shí)所認(rèn)識(shí)的那位妻子，主體的記憶完全消失在只言片語(yǔ)之中，消失在影片的最后一個(gè)鏡頭里、車站出口前寫有“陸焉識(shí)”三字的白板中。觀眾則清楚地知道陸焉識(shí)就在“陸焉識(shí)”旁邊。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，張藝謀導(dǎo)演通過后現(xiàn)代式的處理，用歷史感的虛無(wú)、精神分裂式的主體與主體的情感消逝，來(lái)規(guī)避政治禁忌和贏得市場(chǎng)，符合當(dāng)前總體社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化狀況的一種選擇。在影片中也部分顛覆了“文革”題材中的一些不符合時(shí)代精神的敘事模式，如對(duì)父權(quán)制下男性陽(yáng)剛氣質(zhì)的白描，對(duì)革命故事中“高大上”形象的表現(xiàn)，反而塑造了帶有知識(shí)分子清高與豁達(dá)特點(diǎn)的一位父親。這樣一個(gè)普通的人物形象非常符合當(dāng)下媒體的敘事模式，同時(shí)也折射出當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)困境，一是市場(chǎng)主導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)想極力回避社會(huì)主義的宏大敘事，二是正統(tǒng)的社會(huì)主義敘事中被壓抑的人性也是當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)想極力表現(xiàn)的。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]馬克·D.雅各布斯，南?！ろf斯·漢拉恩.文化社會(huì)學(xué)指南[M].劉佳林，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012：261.

[2]李天鐸.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)讀本——?jiǎng)?chuàng)意管理與文化經(jīng)濟(jì)[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，2011：253.endprint