吳丹丹 肖 慧 許云輝

（安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)輕紡工程與藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)中心，安徽 合肥230036）

所謂攝影，是指使用某種專門設(shè)備（如機(jī)械照相機(jī)或者數(shù)碼照相機(jī)）進(jìn)行影像記錄的過程。攝影又稱為照相，即物體所反射的光線使得感光介質(zhì)被曝光的過程(李振營，李慧欣,2009)。攝影自產(chǎn)生以來，便對人類觀察世界的方式產(chǎn)生了重大影響。由于攝影的產(chǎn)生，很多我們無法親眼目睹的豐富多彩的視覺世界，借助于攝影圖像而呈現(xiàn)到我們面前，攝影可以說是人類眼睛的一種延伸（朱婷婷，2010)。攝影圖像作為一種關(guān)乎人類視覺記憶的媒介，它不僅承載著大量的時(shí)代信息；而且，它正在被眾多當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)同為一種重要的視覺藝術(shù)媒介，從而廣泛地參與到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。此外，攝影對人類交往的方式也產(chǎn)生了影響和改變。

長期以來，對于攝影是否屬于藝術(shù)一直爭議不斷。直到1889年英國人艾默森發(fā)表了《自然主義攝影》后，籠罩?jǐn)z影五十多年的西方畫意主義影響逐漸驅(qū)散。由此，攝影因其獨(dú)特的視角和豐富的表現(xiàn)手法，而成為藝術(shù)家們表達(dá)內(nèi)心情感世界的特殊藝術(shù)形式。今天，對于“攝影是否屬于一種藝術(shù)表達(dá)方式”的爭論已經(jīng)成為歷史，攝影已經(jīng)作為一門獨(dú)立的視覺語言而存在（周嵐，2007；孫宇龍，2008）。

作為視覺語言存在的攝影，其對圖像的創(chuàng)造性要求更高；攝影師借助圖像達(dá)到表達(dá)其主觀意志的表現(xiàn)。在符號學(xué)中圖像的所有元素都具有表達(dá)意義的特指功能，無論這些視覺元素是刻意或是無意地出現(xiàn)在圖像中。攝影的“符號學(xué)”體系幫助攝影師和觀看者在拍攝、閱讀及理解攝影作品所有視覺元素所體現(xiàn)出來的表面含義和內(nèi)在含義時(shí)起到至關(guān)重要的作用，這個(gè)過程就像一個(gè)編碼和解碼的過程（周嵐，2007）。對于我們來說一個(gè)成功的攝影作品，應(yīng)該不僅僅只是一次攝影的記錄，或者必須依賴文字的闡述和解讀才能讓觀者明確它的觀念所在（蔡世翟，2009），而是要求圖像自身所有視覺元素的內(nèi)在含義可以通過其表面含義最有效地呈現(xiàn)出來，引起人們的反省和深思。一幅攝影作品的內(nèi)涵更多地取決于攝影師對世界和事物的理解，理解越深，洞察力越強(qiáng)，作品就越深刻。這種用攝影行為傳遞攝影師主客觀感受的方法，是對視覺語言邊界不斷捶打的嘗試；通過這種嘗試能給觀者帶來另一種視覺經(jīng)驗(yàn)（周婷，2006）?！耙粡埧梢灾匦屡牡玫恼掌?，就不是好照片”，不論攝影風(fēng)格如何變化和發(fā)展，人們總是希望那些觸動(dòng)心靈深處的作品具有“真實(shí)感”，這種現(xiàn)象是傳統(tǒng)攝影的紀(jì)實(shí)本質(zhì)“遺傳”的。在攝影師按下快門的那一刻，圖像、時(shí)間與攝影者的思想便凝固在一起了。

自20世紀(jì)以來，攝影不再僅僅局限于對現(xiàn)實(shí)簡單的模仿再現(xiàn)；而是大膽地與各種先鋒藝術(shù)一起，去探索不可見之物和不可能經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)（石宏偉，2009）。由此，攝影的視角轉(zhuǎn)向了更為廣闊的多維空間；視覺藝術(shù)的表現(xiàn)空間從靜態(tài)的現(xiàn)象，轉(zhuǎn)向了人類經(jīng)驗(yàn)世界的幽深之處（王笠，2009）。值得一提的是，在20世紀(jì)60年代中期到70年代早期，觀念藝術(shù)（Conceptual Art）的出現(xiàn)和發(fā)展對攝影產(chǎn)生了巨大的影響。在馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp）關(guān)于“世界和生活本身就是藝術(shù)”的方向指引下，攝影師們不再將注意力集中于藝術(shù)有形的體現(xiàn)，而是開始轉(zhuǎn)變到藝術(shù)的“觀念”上；并針對“藝術(shù)”的概念進(jìn)行思考與突破，并期望在與觀眾的思想接觸中獲得意義。攝影師不再單純于追求攝影操作的技能，而是希望通過攝影作品能夠引起人們對現(xiàn)有文化的關(guān)注與反思。現(xiàn)代主義時(shí)期的攝影家在照片上自由運(yùn)用移位、變形、拼貼、疊印、復(fù)制的手法進(jìn)行創(chuàng)作。甚至有些后現(xiàn)代手法表現(xiàn)觀念的攝影家們，不再到現(xiàn)實(shí)中尋找攝影素材，而是將從現(xiàn)實(shí)生活中攝取照片的 “照相”（take）演變?yōu)閯?chuàng)造自己心目中影像的“造相”（make），即閉門造車（周婷，2006）。

在后現(xiàn)代主義的攝影家看來，“照片是最完美的繪畫”，攝影和美術(shù)之間是沒有明確的界限。后現(xiàn)代主義攝影家既不像紀(jì)實(shí)攝影家那樣用生活自身說話，也不像現(xiàn)代主義攝影家那樣超脫現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代主義攝影家不考慮畫面影象與生活場景的對應(yīng)關(guān)系，對自已的攝影作品所詮析解讀絕對是個(gè)人的；其主題常常是隱晦的、象征性和比附性的，表意晦澀曲折（張功平，2014）。

馬丁·帕爾（Martin Parr）曾說過：“如今拍照片與使用照片的人越來越多了，如何呈現(xiàn)影像是攝影者面臨的新問題”（孫宇龍，2008）。作為藝術(shù)表達(dá)語言的攝影，在某種意義上已不是單純的影像作品，而可能是各種藝術(shù)門類的綜合，這種綜合可能是攝影與繪畫、雕塑、裝置、行為等各種藝術(shù)媒介的結(jié)合，甚至是用數(shù)字三維做出的影像。作為當(dāng)代藝術(shù)最流行的語言——攝影，其表現(xiàn)形式和內(nèi)容不斷延伸和拓展；同時(shí)，觀念的更新為現(xiàn)代攝影的多元化發(fā)展提供了無限可能（孫宇龍，2009）。

現(xiàn)代攝影的發(fā)展已經(jīng)印證了真正優(yōu)秀的攝影作品，應(yīng)該是自然的、超越創(chuàng)作手段和技術(shù)的?，F(xiàn)代攝影更加注重人類的內(nèi)心訴求，它將視覺元素的表面含義與內(nèi)在含義、主觀的思想觀念與客觀的大千世界有機(jī)結(jié)合，并能提供一種新的視覺體驗(yàn)和深層次的視覺思考；并試圖對文化現(xiàn)象、價(jià)值觀念、社會秩序、倫理道德和審美取向進(jìn)行深入的詮釋與演繹（盛春宇，2008）。

［1］李振營,李慧欣.影視專業(yè)基礎(chǔ)知識[M].中國傳媒大學(xué)出版社,2009.

［2］朱婷婷.藝術(shù)與攝影的“混血兒”——淺談?dòng)^念攝影[J].文藝生活,2010.

［3］周嵐.攝影的“第三種結(jié)果”[J].裝飾,2007,,170(6)：6-7.

［4］孫宇光.觀念攝影的前世今生[J].東方藝術(shù),2008,20：58-59.

［5］蔡世翟.讓觀念攝影主流起來[J].藝術(shù)廣角,2009.

［6］周婷.論觀念攝影的后現(xiàn)代藝術(shù)特征[D].南京社范大學(xué).2006.

［7］石宏偉.淺談攝影與藝術(shù)的關(guān)系[J].大眾文藝,2009.

［8］王笠.從攝影角度看戲劇舞臺藝術(shù)攝影[J].劇作家,2009.

［9］張功平.后現(xiàn)代攝影與影像圖形設(shè)計(jì)[OL].博泰典藏網(wǎng),2014.

［10］宋一葦.遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版,2005.

［11］孫宇龍.觀念攝影：在藝術(shù)的路上能走多遠(yuǎn)[J].文藝評論,2009(2)：46-49.

［12］盛春宇.淺析中國當(dāng)代藝術(shù)中的觀念攝影[J].長春教育學(xué)院學(xué)報(bào),2008,24(1)：48-50.