近些年，隨著中國(guó)城鎮(zhèn)化步伐的加快，關(guān)于“公共藝術(shù)”的實(shí)踐和討論都多了起來。事實(shí)上，“公共藝術(shù)”（Public Art）這個(gè)概念也是這些年才從國(guó)外移植過來的。以前，學(xué)術(shù)一點(diǎn)的稱謂叫作“城市雕塑”或“壁畫”之類，文氣一些的人說“接了個(gè)工程”，更多的藝術(shù)家則比較直白地說“接了個(gè)行活（私活）”。因?yàn)檫@類作品大都很難體現(xiàn)藝術(shù)家自己獨(dú)特的藝術(shù)追求，在他們看來，不過是從甲方（一般是政府或企事業(yè)單位）爭(zhēng)取到一個(gè)靠手藝賺錢的機(jī)會(huì)而已。在那個(gè)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)還沒什么起色的年代，正是這類工作使一部分藝術(shù)家找到了改善生活的途徑，并率先富了起來。這種甲方?jīng)Q定方向、出錢拍板，乙方圍繞甲方出構(gòu)思和手藝的模式，可以稱之為公共藝術(shù)的“行活模式”。由“行活模式”產(chǎn)生的公共藝術(shù)，其“公共性”主要體現(xiàn)在它被放置到公共空間之后公眾被動(dòng)接受、評(píng)論的層面，這與當(dāng)代公共藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的注重公民參與創(chuàng)作過程的“公共性”很不一樣。因?yàn)楣娭荒鼙粍?dòng)評(píng)價(jià)，所以就產(chǎn)生了諸如“賽先生還頂個(gè)球，德先生球都不頂”之類的關(guān)于公共藝術(shù)的刻薄段子。顯然，“行活模式”是一種行政集權(quán)和藝術(shù)家話語(yǔ)霸權(quán)的產(chǎn)物，從當(dāng)代的公共藝術(shù)觀念出發(fā)，這是一種過時(shí)的、應(yīng)該被摒棄的套路。但是，理想歸理想，現(xiàn)實(shí)仍舊是現(xiàn)實(shí)。我們所能看到的是，“行活”的風(fēng)格形式在變，討論和展覽方式在變，但“行活模式”本質(zhì)上并沒有變。當(dāng)然，歷史地看，“行活模式”也能夠產(chǎn)生一些在美學(xué)上經(jīng)得住推敲的藝術(shù)作品，但問題在于，“行活模式”產(chǎn)生不了真正意義上的藝術(shù)的“公共性”，它在很大程度上也限制了公共藝術(shù)的創(chuàng)造性和可能性。

籠統(tǒng)來看，當(dāng)代中國(guó)的公共藝術(shù)可以分為兩類：其一，便是隨處可見、普遍存在的由“行活模式”產(chǎn)生的公共藝術(shù)，這些公共藝術(shù)也可冠以“城市雕塑”、“壁畫”或“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”之類的名目，其基本的特點(diǎn)就是西方的大型藝術(shù)作品和紀(jì)念碑傳統(tǒng)與中國(guó)古代“扎彩應(yīng)景”傳統(tǒng)的結(jié)合。紀(jì)念碑傳統(tǒng)在威權(quán)政治和宏大話語(yǔ)衰落之后，變成了一種空洞的形式，但是這種傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)的造城運(yùn)動(dòng)中又找到了經(jīng)濟(jì)上的支撐，它與行政和資本權(quán)力為伴，頌揚(yáng)政治的功能被作為美化和裝飾的城市點(diǎn)綴功能所取代。這其實(shí)是復(fù)活了中國(guó)古代社會(huì)為了節(jié)慶、時(shí)令的需要而在城市的重要節(jié)點(diǎn)“扎彩應(yīng)景”的傳統(tǒng)，古代的“扎彩應(yīng)景”也是裝飾、點(diǎn)綴，強(qiáng)調(diào)“熱鬧”、“講頭”，它沒有精神層面上的價(jià)值，是短暫的，但有明確的實(shí)用功能。也可以說，這類公共藝術(shù)，其實(shí)是把古代“扎彩應(yīng)景”的傳統(tǒng)“紀(jì)念碑”化了。其二，是展覽和學(xué)術(shù)意義上的公共藝術(shù)，藝術(shù)家和策展人把當(dāng)代藝術(shù)方式、方法與藝術(shù)的公共性結(jié)合在一起，圍繞展覽而推進(jìn)、基本上只為展覽的時(shí)間段而存在的公共藝術(shù)。比如近幾年在國(guó)內(nèi)外一些著名的藝術(shù)展覽機(jī)構(gòu)、雙年展、藝術(shù)節(jié)上，以“中國(guó)當(dāng)代公共藝術(shù)”的名義展出的一些作品。這種公共藝術(shù)，一般更強(qiáng)調(diào)觀念和藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也常常會(huì)使用“行為”、“參與”、“事件”等當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)匯，強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性、學(xué)術(shù)性和當(dāng)代性，有時(shí)甚至以挑戰(zhàn)“公共性”的方式來推進(jìn)公民對(duì)公共價(jià)值的思考。這類公共藝術(shù)作品，放在當(dāng)代藝術(shù)展覽中就是“當(dāng)代藝術(shù)”、“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，放在“公共藝術(shù)”的展覽中就是“公共藝術(shù)”。可以說，這類作品是為了展覽要求而被定義為“公共藝術(shù)”的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。

紀(jì)念碑化的“扎彩應(yīng)景”公共藝術(shù)，與強(qiáng)調(diào)客戶市場(chǎng)的設(shè)計(jì)、實(shí)用美術(shù)沒有區(qū)別，從事這類創(chuàng)作的人可以是有一定藝術(shù)追求的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師，也可以是完全以贏利為目的的園林公司、裝飾公司，這類作品給中國(guó)當(dāng)代城市景觀提供的正面價(jià)值是美化和裝飾，其反面就是連形式都無法讓人信服的視覺垃圾。這類作品大都是成熟風(fēng)格或視覺模式的再生產(chǎn)，它幾乎不提供任何有創(chuàng)造性的、批判性的價(jià)值觀念。作為展覽的“公共藝術(shù)”，會(huì)提倡創(chuàng)造性和價(jià)值觀上的突破，這類公共藝術(shù)一般來說都是藝術(shù)家個(gè)體思考和創(chuàng)作觀念的延伸。這類作品現(xiàn)在還特別依賴相對(duì)獨(dú)立的“藝術(shù)世界”，脫離了由策展人、美術(shù)館（或特定的展場(chǎng)）、媒體等形成的固定氛圍，很難在當(dāng)下的公共空間中持續(xù)地存在并與社區(qū)產(chǎn)生有益的對(duì)話。藝術(shù)家一般也更看重其作為“作品”或“事件”的相對(duì)獨(dú)特的存在意義。這類公共藝術(shù)的所有優(yōu)點(diǎn)都來自當(dāng)代藝術(shù)，缺點(diǎn)也同樣如此。尤其是當(dāng)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)越來越被金融化、時(shí)尚化和媒體化的時(shí)候，我認(rèn)為，我們必須要注意這類“公共藝術(shù)”所提供的價(jià)值對(duì)于塑造一個(gè)成長(zhǎng)中的公民社會(huì)是否有積極的意義和價(jià)值。抑或說，他們只是在一種高調(diào)的自言自語(yǔ)中，以公共藝術(shù)的名義不斷重復(fù)完成一個(gè)個(gè)藝術(shù)個(gè)體的名利場(chǎng)邏輯。

顯然，我們有理由對(duì)這兩種公共藝術(shù)的存在現(xiàn)狀都表示擔(dān)憂。但在可以預(yù)見的未來，從事公共藝術(shù)創(chuàng)作的主體，仍將是畢業(yè)于各種藝術(shù)類科系的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師。我們很難脫離當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的語(yǔ)境，脫離藝術(shù)教育的現(xiàn)實(shí)，在大學(xué)里培養(yǎng)出一些與以往的藝術(shù)家完全不一樣的“公共藝術(shù)家”。因此，我想或許可以在當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)和設(shè)計(jì)哲學(xué)的語(yǔ)境中，尋找一些不一樣的思想資源，重新審視當(dāng)代公共藝術(shù)的創(chuàng)作取向和話語(yǔ)路徑。我想說的就是德國(guó)觀念藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和美國(guó)設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家維克多·帕帕奈克（Victor Papanek），他們的思想和實(shí)踐對(duì)今天的藝術(shù)和設(shè)計(jì)都有深遠(yuǎn)的影響，但他們對(duì)于公共藝術(shù)的價(jià)值仍有待我們深入發(fā)掘。

博伊斯的重要觀點(diǎn)是“社會(huì)雕塑”。所謂“社會(huì)雕塑”就是指：“一切由人類構(gòu)造、發(fā)展、創(chuàng)制的事物，以及一切具有生長(zhǎng)能力并處于不斷的變化發(fā)展之中的思想成果，它們共同從本質(zhì)上造益于人類的生活。”博伊斯繼承了杜尚的達(dá)達(dá)主義傳統(tǒng)，把藝術(shù)和生活的界限抹平，把藝術(shù)引入生活，又把生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。但他卻揚(yáng)棄了達(dá)達(dá)主義者的玩世不恭，把平等、自由、奴役、社會(huì)不公和物質(zhì)主義對(duì)自然的破壞等傳統(tǒng)藝術(shù)家不怎么關(guān)注的問題作為“社會(huì)雕塑”去做，力求通過藝術(shù)，批判性地建構(gòu)人類未來的烏托邦。他把藝術(shù)與政治、自由、社會(huì)等大問題混融在一起，強(qiáng)調(diào)思想和觀念的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的建構(gòu)作用?？傊囆g(shù)在博伊斯那里既不是遠(yuǎn)離社會(huì)的象牙塔里的“念珠游戲”，也不是只給社會(huì)提供美化、裝飾的手藝活，而是積極主動(dòng)地介入到對(duì)重要社會(huì)問題的關(guān)注中去的思維力和行動(dòng)力。他的“社會(huì)雕塑”概念對(duì)當(dāng)代世界的公共藝術(shù)的影響也是巨大的。尤其是博伊斯在卡塞爾種的七千棵橡樹（該作品全稱為《七千棵橡樹—城市綠化代城市統(tǒng)治》），哪怕是藝術(shù)觀念最保守的人也會(huì)承認(rèn)這是真正意義上的“公共藝術(shù)”。博伊斯認(rèn)為，長(zhǎng)久以來，人類的城市文明是建立在對(duì)大自然的侵略和征服的基礎(chǔ)上的。包括“園林景觀”、“公園建筑”在內(nèi)，人造景觀本質(zhì)上都體現(xiàn)了人類試圖掌控自然法則的人類中心主義思想。他的“七千棵橡樹”就是要徹底反叛這個(gè)傳統(tǒng)。他從一九八一年開始籌劃，經(jīng)過和卡塞爾市民和市政官員的不斷溝通獲得支持，從一九八二年三月十五日開始正式實(shí)施該項(xiàng)目。很快，七千塊象征著原始能量，象征著歷史和過去的玄武巖被運(yùn)到了卡塞爾市內(nèi)的弗里德里希廣場(chǎng)。一九八一年三月十六日，他在弗里德里希博物館入口處的草坪上栽了第一棵壽命可達(dá)八百年、象征未來和進(jìn)步的橡樹。博伊斯不幸于一九八六年逝世，但是這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目的目標(biāo)仍舊被人們堅(jiān)持了下來。一年多之后，一九八七年六月二日，人們種下第七千棵橡樹。作為“社會(huì)雕塑”的“七千棵橡樹”，作品的最終完成，成為獻(xiàn)給卡塞爾市的一份厚禮，也成為該市各市政部門和普通市民用自己的雙手創(chuàng)造更美好的生存環(huán)境的永久記憶。endprint

之所以說博伊斯的“七千棵橡樹”是當(dāng)代公共藝術(shù)的一個(gè)里程碑事件，我認(rèn)為有兩點(diǎn)值得注意：其一，是敏感的、宏偉的問題意識(shí)。作為德國(guó)環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，博伊斯所關(guān)注的是關(guān)系人類生存和未來的大問題，這需要藝術(shù)家有大智、大愛，有非凡的洞見和勇氣。其次，他采用了激進(jìn)的藝術(shù)方式。尤為重要的，就是廣泛地發(fā)動(dòng)民眾參與藝術(shù)的創(chuàng)作過程，把當(dāng)?shù)鼐用竦目捶ㄒ庖姾腿粘Ｇ楦腥谌氲剿囆g(shù)的創(chuàng)作過程中，因?yàn)樽罱K這個(gè)作品畢竟是在當(dāng)?shù)鼐用竦募议T口，必須得成為社區(qū)生活的一部分。在這里，民眾也是藝術(shù)的創(chuàng)作者，而不只是藝術(shù)的被動(dòng)接受者。這與二十世紀(jì)七十年代以來，當(dāng)代建筑和設(shè)計(jì)思想中越來越強(qiáng)調(diào)用戶和利益相關(guān)方的參與是相通的。

作為“二戰(zhàn)”后最重要的設(shè)計(jì)理論家之一，維克多·帕帕奈克是可持續(xù)設(shè)計(jì)、通用設(shè)計(jì)、社會(huì)設(shè)計(jì)和責(zé)任設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。他有兩本著作，對(duì)當(dāng)代的設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其一，是《為真實(shí)的世界設(shè)計(jì)：人類生態(tài)與社會(huì)變革》，該書一九七零年首版于瑞典，包括中文版在內(nèi)，迄今已被翻譯成二十四種語(yǔ)言，被稱為“責(zé)任設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的圣經(jīng)”。一九九五年，帕帕奈克出版了他最后一部重要著作《綠色律令：設(shè)計(jì)與建筑中的生態(tài)學(xué)和倫理學(xué)》。此書可以說是《為真實(shí)的世界設(shè)計(jì)》一書的“綠色版”，繼續(xù)對(duì)設(shè)計(jì)倫理、環(huán)境與可持續(xù)發(fā)展、第三世界的生存狀況與設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)的精神與設(shè)計(jì)的未來等重要問題進(jìn)行了深入的討論，可謂集其晚年思考之大成，在西方的設(shè)計(jì)界也產(chǎn)生了重要的影響。帕帕奈克一生堅(jiān)持設(shè)計(jì)的平民政治，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的倫理和精神價(jià)值，強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史和自然的謙卑和敬畏，認(rèn)為設(shè)計(jì)師必須擔(dān)負(fù)起他對(duì)人類的生存狀況和未來所負(fù)有的社會(huì)責(zé)任。這些設(shè)計(jì)觀念雖然是在四十多年前提出來的，但許多問題今天依然值得我們深思。

當(dāng)然，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的思維方式有很多不同之處，比如帕帕奈克強(qiáng)調(diào)腳踏實(shí)地的設(shè)計(jì)研究，強(qiáng)調(diào)科學(xué)、理性和系統(tǒng)思維的價(jià)值，博伊斯則強(qiáng)調(diào)頓悟超越，擅長(zhǎng)薩滿式的、碎片化的思考（盡管他的思維和實(shí)踐也有一以貫之的完整性）。博伊斯令人費(fèi)解的行為藝術(shù)可能是帕帕奈克所厭惡的。但是，作為同齡人，他們的思想都成熟于六十年代，觀念上有許多共通之處。比如，博伊斯說“人人都是藝術(shù)家”，帕帕奈克則說“人人都是設(shè)計(jì)師”，他們都反對(duì)形式主義，強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注和介入，關(guān)注物質(zhì)主義給社會(huì)和自然環(huán)境帶來的災(zāi)難，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)或設(shè)計(jì)實(shí)踐中的客體參與，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)及行為的平民政治和人道主義關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)或設(shè)計(jì)的倫理和精神價(jià)值。尤其是在環(huán)境問題上，他們的見解可謂高度一致。比如，博伊斯在一九七九年的一次談話中曾公開表示：

偉大藝術(shù)的標(biāo)志是它完全沒有自我彰顯的意志，而是完全地融入，甚至是消失在自然造化之中。

十多年后，帕帕奈克在《綠色律令》中談到設(shè)計(jì)師的工作時(shí)也說：

我們必須得解決在暫時(shí)和持續(xù)、短暫和永久之間似乎存在的矛盾。如果我們整體地觀察這些表面看相反的事物，我們很快就會(huì)意識(shí)到，任何房屋或建筑，任何工具、物品或人工制品不過都是永無止息的發(fā)展長(zhǎng)河中短暫的插曲而已。

顯然，帕帕奈克的這個(gè)設(shè)計(jì)觀點(diǎn)與博伊斯的藝術(shù)觀點(diǎn)不謀而合。這種類似于中國(guó)文化中所講的生生不息、循環(huán)往復(fù)的道家哲學(xué)，與后來美國(guó)設(shè)計(jì)師威廉·麥克唐納（William McDonough）和德國(guó)化學(xué)家邁克爾·布朗加特（Michael Braungart）提出的“從搖籃到搖籃”（Cradle to Cradle）的循環(huán)設(shè)計(jì)概念也可以說是完全一致的。

相較而言，當(dāng)代中國(guó)的設(shè)計(jì)，在很大程度上仍舊深陷于消費(fèi)主義和市場(chǎng)的逐利生存法則中不能自拔，與自然、社會(huì)和文化責(zé)任形同路人。而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，則似乎已經(jīng)或正在渴望變成金融衍生品，無論是新潮、革命、批判還是艷俗，如今都變成了生意。放眼望去，它們之中究竟有多少與中國(guó)的文化傳統(tǒng)、歷史文脈息息相通，又有多少能夠與我們生存在其中的這個(gè)“真實(shí)的世界”有切膚之痛的關(guān)聯(lián)？中國(guó)未來的“公共藝術(shù)”如果仍舊把價(jià)值追求建立在這兩者之上，將很難提出對(duì)藝術(shù)與社會(huì)真正有意義、有突破性的議題。當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代公共藝術(shù)思維力的遲滯和幼稚，也與大的思想環(huán)境有關(guān)系：主流話語(yǔ)過于強(qiáng)大，相比之下，邊緣的、民間的思想盡管活力充沛，創(chuàng)造性和前瞻性卻顯得嚴(yán)重不足，且缺乏支持。如果科斯（Ronald H. Coase）所強(qiáng)調(diào)的開放、自由的思想市場(chǎng)在不久的將來、在中國(guó)真的會(huì)出現(xiàn)，包括公共藝術(shù)在內(nèi)，藝術(shù)的未來或許才真會(huì)有所改觀。

事實(shí)上，公共藝術(shù)恰恰處在設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間，它一方面應(yīng)該在設(shè)計(jì)的消費(fèi)屬性和工具理性之外強(qiáng)調(diào)公共價(jià)值和公共精神，另一方面，公共藝術(shù)又應(yīng)該為大寫的“藝術(shù)自由”提供一種限度，這種限度就是以理性、開明、健康的公民社會(huì)的成長(zhǎng)為旨?xì)w。我認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)的公共藝術(shù)，無論是作為“藝術(shù)”還是作為“設(shè)計(jì)”，可以從博伊斯和帕帕奈克的這些具有原創(chuàng)性、且彼此具有共通性的思想觀念中得到一些啟發(fā)。尤其重要的是對(duì)更加人道的、生態(tài)的理想社會(huì)的追求，對(duì)社會(huì)議題的思維力和行動(dòng)力，以及面對(duì)“真實(shí)世界”的公共精神和責(zé)任倫理。在我看來，這些啟示有可能也應(yīng)該成為中國(guó)未來公共藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)的一種新的價(jià)值起點(diǎn)。

（《社會(huì)雕塑：博伊斯在中國(guó)》，王璜生主編，中國(guó)青年出版社二零一三年版；《為真實(shí)的世界設(shè)計(jì)：人類生態(tài)與社會(huì)變革》，維克多·帕帕奈克著，周博譯，中信出版社二零一三年版；《綠色律令：設(shè)計(jì)與建筑中的生態(tài)學(xué)和倫理學(xué)》，維克多·帕帕奈克著，周博、趙炎譯，中信出版社二零一三年版）endprint