張曉燕

摘要：小提琴曲目數(shù)量之多，傾盡終生都享用不完。作為一名小提琴教師認真選擇教學曲目對學生進行引導并積極推廣中國民族民間音樂有著不可推卸的責任。文章在分析了樂曲整體結構以及所涉及到的左右手訓練要素，進一步闡明作品結構小、技巧難度不大并不意味著曲目沒有學習價值，相反，能給學習者帶來更大的進步與發(fā)展空間。

關鍵詞：小提琴 牧歌 教學價值

在國外擁有三百多年歷史的小提琴藝術在清末傳入中國，直至1927年肖友梅先生創(chuàng)辦了上海國立音樂?？茖W校，這時小提琴教育事業(yè)正式開始。發(fā)展到如今，我國的小提琴演奏水平也是蜚聲國際。能夠達到這樣一個水準，無疑都是具備非常過硬的演奏技巧與豐富的音樂表現(xiàn)力，這些都緣于扎實的基本功。因此一代代傳承下來對我們從事小提琴音樂教育工作者都是一種啟示、一種激勵。

小提琴曲目之繁多，傾盡畢生精力都是享用不完的。我們在教學過程中應擅于選擇旋律優(yōu)美的、更為本真的曲目作為教學教材，追求在有限的生命里拉盡無限的樂思，同時作為中國人更有責任發(fā)揚民族民間音樂，使其深入人心、流傳的更為久遠。蘇聯(lián)著名教育實踐家和教育理論家蘇霍姆林斯基認為：“音樂文化是培養(yǎng)道德文明和智慧的重要條件之一。美妙的音樂、奇跡的節(jié)奏、優(yōu)美的旋律和令人心馳神往的音響，是人們道德智慧培養(yǎng)的重要手段，是人們形成美好心靈和純潔精神的來源?！敝袊√崆偾诎l(fā)展的歷史進程中，也是一種鮮活、生動的文化傳承。

一、樂曲整體結構

小提琴曲《牧歌》這首作品是沙漢昆于1953年創(chuàng)作，采用內(nèi)蒙民歌呼倫貝爾盟的長調(diào)民歌《烏和爾圖和灰騰》的素材創(chuàng)作而成。作品展現(xiàn)了草原地區(qū)美麗壯闊的景象、真切地表達了牧民對草原與生活的熱愛。長調(diào)總是具有一種寬闊、深沉的情懷。我們在進行教學時，不妨讓學生唱出這首樂曲旋律，在心中產(chǎn)生畫面、唱中加有想象，一望無際的內(nèi)蒙草原、牛羊群、祥和寧靜的畫面。然后將內(nèi)心唱出的感覺在小提琴上體現(xiàn)出來。

全曲是三段體，呈示段為G宮調(diào)，這部分是平行樂段。長調(diào)音樂強調(diào)旋律線條，單音非常長，樂句與樂句間拉得非常開，要輕、不可急。泛音處，弓子拎起來些，不能太重。高八度的重復結構更加深了主題陳述印象，其中三連音處不可忽略，要求富有感情地揉弦，長音符要求保持聲音連貫性、穩(wěn)定性、這也是考驗右手的運功能力。一定注意在弓子快到頭再做一個連接或是強調(diào)一下，這樣音就不會斷、從而保持音樂流動。

中段轉為C宮調(diào)，這段在力量、速度上與呈示段有了對比，音樂激動了起來，眼前又有了新的畫面，或者篝火或者競技比賽，除了三連音，又出現(xiàn)了五連音、甚至帶休止符的五連音，這使音樂更具推動力，在不斷的揉弦中，從D弦到E弦高把位將全曲推向了高潮。

再現(xiàn)段為G宮調(diào)，音樂又回到了主題，此刻，弓子運行在琴弦上松弛、平穩(wěn)，氣息更為寬闊。音樂整體線條拉得更長，盡情享受音樂、不錯過每一個流動的音符。尾聲可以自由一些，有種留戀的感覺，每一句的連接雖有休止符，但要處理的似斷非斷，像藕斷絲連般，換把處要慢點、以便和音樂吻合。結束音停留在了泛音上，給人們帶來了無限遐思。

二、左手訓練要素

（一）揉弦

揉弦是美化聲音的重要手段，也是非常重要的音樂表現(xiàn)手段。揉弦需要手臂放松，這樣才能隨心所欲地控制揉弦的頻率、幅度。若手指按弦太用力、手腕僵硬，聲音就會斷、不連貫，揉弦會非常別扭。我們得注意將演奏下一個音符的手指盡量早一點靠近指板的話，揉弦就容易連貫了。在這個過程中手指不要抬得過高，減少手指垂直的動作就會減少與揉弦時需要的前后動作發(fā)生矛盾，從而連貫。演奏這首作品，揉弦無處不在，因此訓練揉弦勢不可擋。下例第五小節(jié)附點二分音符D音的揉弦從頭至尾都不可松懈，以便接到下一拍三連音從容而連綿不斷。此刻的三連音依舊需要揉弦來保持音樂的連貫、流動。

譜例1

我們要學會用手臂的肌肉控制手，從手腕處有節(jié)奏的擺動，將手指輕放弦上，然后在指板上前后均勻地移動，手臂保持不動，以達到控制手腕動作的目的。這樣由于手指沒用力按弦，手腕不會過分緊張，容易形成有規(guī)律的均勻的前后移動動作。手指按弦過緊萬萬不可取。另外，將手指在琴弦上的壓力逐漸增大，手腕動作保持原來的幅度，但手指由于受到琴弦摩擦所產(chǎn)生的阻力的關系，它移動的幅度就變小了，做到從揉弦上體現(xiàn)輕重緩急，聲音便得以生命。

（二）換把

換把需要做到手肘先行，指尖最后離開先前把位。動作精準、毫不拖泥帶水。如果左手臂緊張、僵硬并且換把準備動作遲鈍便會造成不好的換把，這樣從手指尖演奏出的音樂就是斷的、不連貫的，從而破壞樂句的流暢性。在運弓中，大臂先行帶動小臂，這樣便是自然、放松的，換把動作必須提前走起，要注意向上換時手臂向右移、向下?lián)Q時手臂向左移。在近距離換把時，要先伸張后換把，這樣會使演奏出來的聲音清晰而沒有滑音。下例中第一行最后一小節(jié)第四拍便是三把位換至四把位，可用伸張指來完成。

譜例2

（三）裝飾音

在樂曲中，裝飾音運用了倚音與波音，這是表達音樂情感、形成音樂風格不可缺的因素。若將倚音與波音去掉，會大大減弱樂曲意蘊，旋律將顯得蒼白無力、毫無生氣。使用得當，音樂便會富有變化、彰顯獨特的風格和韻味。

譜例3

三、右手訓練要素

（一）節(jié)奏

樂曲中，大量使用了加連音線的附點節(jié)奏、三連音節(jié)奏、帶休止符的五連音。從這點來講，對學生拍感和節(jié)奏感是一大考驗。通過練習這些旋律節(jié)奏，將會對學生有很大的幫助。如兩拍半加八分音符組合中的八分音符很容易被忽視而拉得不夠飽滿、時值有緊縮感。三連音要求均勻，容易與前十六后八這種節(jié)奏型混淆，因此要求學生將三連音拉均勻、切忌拖沓節(jié)拍非常重要。還有五連音更是不能含糊，練習這些節(jié)奏型時可以將口、手、腳結合起來練習，口唱譜，手、腳一并打單位拍，三者做到協(xié)調(diào)，再把這種感覺反映到提琴上。經(jīng)過嚴格訓練，具備節(jié)奏的穩(wěn)定感、彈性、推動力和創(chuàng)造性的想象力便抓住了作品的精髓，樂感也會得到大的進步。

譜例4

（二）弓段劃分

我們在練習或演奏時不可能所有的音符都用全弓，在樂句進行中也是要合理分配弓段的。音符密集并且是連續(xù)的分弓，那么弓子就要用短一點，靠弓尖、靠中弓或者靠弓根，具體的情形要根據(jù)音樂要求做。音符時值長，弓子運行起來一定要計劃好，一弓內(nèi)將附點二分音符拉勻，弓子不可以忽快忽慢、忽長忽短，這樣會破壞音樂的流暢性。再如，一弓是由一個四分音符和二分附點音符組合（見譜例1第四到第五小節(jié)的連接處），這時從習慣上講，第一拍往往就將弓子拉過一半甚至快到弓尖才拉二分附點音，這樣音樂是勉強的、缺乏寬度的。因此，在演奏時要克服這些不好的習慣，將弓段合理劃分才能更好地表達音樂，就像我們描述一段景致時，話句有短有長、語速有快有慢，一切都在情理之中、自然流暢。

（三）音色變化

小提琴演奏藝術的核心就是發(fā)音，著名小提琴教育家張世祥就講：“在教學中我們應當一切從聲音出發(fā)，一切為了聲音?！币羯朗敲總€小提琴學習者追求的目標、它是教學中不可忽視的內(nèi)容。作為教師，從一開始教授學生就要給學生建立正確的音色美概念。培養(yǎng)敏銳清晰的聽覺和思維能力、對音樂要有靈巧的捕捉力，做到左手按弦無錯音、顆粒清晰，右手運功平穩(wěn)、均勻、聲音飽滿、共鳴好，在音量、音色上富于層次變化，做到具有感染力的演奏。下例對主題進行了高八度重復，聲音力度要有所改變，這樣才會有不同的音色產(chǎn)生、從而進一步深化音樂情感。

譜例5

音樂蘊含著豐富的文化和歷史內(nèi)涵。開闊的視野對音樂素質的提升、技術含量的理解、音樂情感的表達具有不可低估的作用。文化學識的廣博深厚與文化底蘊的厚積薄發(fā)，對音樂素質的全面提升和深入表達有相當重要的推動作用和深遠意義。學識廣博、眼界開闊，便會有豐富的內(nèi)心世界。擴大知識層面，才能創(chuàng)造出富有想象力的音樂語言和豐富的情感表達。

這首作品技巧與情感表達結合非常自然。曲目難度不大，從技巧上講并不難，但能真正恰當?shù)乇憩F(xiàn)出旋律的意味，并不是件隨意的事。作為教師，在教學中需要對學生進行全面培養(yǎng)，強調(diào)不能“重技輕藝”、更不能“眼高手低”。作品結構小、技巧難度不大并不意味著曲目就非常容易掌握。相反，這樣的作品更能給學習者一個進步、發(fā)展的空間。就像中國漢字，筆畫越少的字反而越是難寫，從一個樂句到一處筆跡都需要人賦予它深意，其間不能沒有“靈性”及“悟性”，因此，像《牧歌》這樣的作品是非常有教學價值的，教師在教學過程中應當擅于發(fā)現(xiàn)并積極挖掘更多更好的優(yōu)秀作品來幫助、引導學生對音樂進行深層次的認識及學習。

參考文獻：

[1]張婷婷.提高音樂專業(yè)學生藝術修養(yǎng)的重要性[J].當代音樂，2003，（07）.

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