中國(guó)的抽象藝術(shù)以前主要在上海發(fā)展，最近五六年，北京畫抽象藝術(shù)的年輕藝術(shù)家總數(shù)已經(jīng)超過(guò)上海，現(xiàn)在收藏家也越來(lái)越多地關(guān)心抽象藝術(shù)。從2006年到2010年，798的畫廊和一些美術(shù)館都有不少的抽象畫展，相對(duì)來(lái)說(shuō)，美院與社會(huì)對(duì)寫實(shí)主義的認(rèn)識(shí)是比較普遍的，而對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)總體上比較模糊。大家并沒有根據(jù)抽象藝術(shù)的譜系來(lái)表達(dá)，很多討論都似是而非。以下內(nèi)容根據(jù)我對(duì)抽象藝術(shù)譜系的認(rèn)識(shí)，對(duì)其做一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹。

丹托將西方藝術(shù)史分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段從意大利文藝復(fù)興三杰起到19世紀(jì)后期，是寫實(shí)主義階段。從達(dá)芬奇開始，繪畫中的造型開始準(zhǔn)確了，空間構(gòu)成也準(zhǔn)確了。這與醫(yī)學(xué)解剖與建筑學(xué)的發(fā)展有關(guān)。在意大利寫實(shí)主義的開始，科學(xué)的方法幫助形象塑造得準(zhǔn)確。丹托沒有把史前藝術(shù)算作藝術(shù)，他認(rèn)為那時(shí)的人們并沒有關(guān)于藝術(shù)的意識(shí)。真正的藝術(shù)是從藝術(shù)家?guī)в兴囆g(shù)史的認(rèn)識(shí)開始，即瓦薩里寫的藝術(shù)家的傳記，他所認(rèn)為的藝術(shù)是“藝術(shù)史的藝術(shù)”。

第二個(gè)階段是從1950年代開始的現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義的主流就是抽象藝術(shù)?，F(xiàn)代主義包括兩個(gè)分支，一個(gè)是表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義還是有形象的，但形象是變形的。還有一個(gè)是超現(xiàn)實(shí)主義，保留了形象，但以超時(shí)空的方式進(jìn)行畫面重組?，F(xiàn)代主義的主流是為了超越寫實(shí)主義。

第三個(gè)階段是1976年以后的當(dāng)代藝術(shù)階段。當(dāng)代藝術(shù)的開始主要是語(yǔ)言上的革新，是非傳統(tǒng)的繪畫和雕塑之外的語(yǔ)言創(chuàng)作，如裝置、行為藝術(shù)、video、現(xiàn)成圖像拼貼等等。這些手法、媒介的起源不是從上世紀(jì)70年代才開始，20年代達(dá)達(dá)主義、杜尚等人已經(jīng)在做了。但達(dá)達(dá)主義使用的非傳統(tǒng)手段創(chuàng)作在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)期間沒有得到普及，直到上世紀(jì)60、70年代后期才成為一種主要的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言也被稱作總體藝術(shù)，可以在一件作品中使用所有的手段，這是當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言特征。第二個(gè)特征是作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)的文本化，當(dāng)時(shí)法國(guó)哲學(xué)家羅蘭巴特寫過(guò)一篇文章叫《從作品到文本》，他指出作品更重要的是各種形象的代碼，與文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行意義的重組，可以使用總體藝術(shù)的各種手段。

西方藝術(shù)從意大利的文藝復(fù)興開始大概分為三個(gè)階段，這是丹托的理解。他還把當(dāng)代藝術(shù)稱為后歷史的藝術(shù)，因?yàn)閺膶憣?shí)主義到現(xiàn)代主義是藝術(shù)史的藝術(shù)，而當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再把藝術(shù)史作為對(duì)話與藝術(shù)思考的核心對(duì)象，更多面對(duì)社會(huì)話語(yǔ)政治、文化政治?，F(xiàn)代主義分為兩個(gè)階段，從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間，二戰(zhàn)以后到上世紀(jì)50年代有延續(xù)，60年代以后的波普藝術(shù)是過(guò)渡期，持續(xù)了10年就結(jié)束了，緊接著就是激浪派。

印象派之前，馬奈作為文藝復(fù)興以后寫實(shí)主義的最后階段，已經(jīng)在寫實(shí)繪畫中有了很多的實(shí)驗(yàn)，顛覆了寫實(shí)繪畫的傳統(tǒng)。以《草地上的午餐》為例，他在這幅畫中使用了雙重光源，從天空中撒下的自然光源以及從畫面的左下側(cè)發(fā)出的另一道光源。馬奈實(shí)際上已經(jīng)在寫實(shí)主義的框架內(nèi)做一些顛覆性的嘗試，引入了裝飾主義的構(gòu)成特征。

形式主義開端的主要流派一個(gè)是法國(guó)的立體主義，塞尚被認(rèn)為是開端性人物。塞尚生前不是很成功，死后在巴黎獲得成功。他有一句名言，也是立體主義的基本思想：任何物象最后都可以歸結(jié)為幾種幾何圖形，圓形、錐形等等。繪畫就是把自然的物象轉(zhuǎn)化成幾何形，他認(rèn)為寫實(shí)繪畫的重要性不在于描繪事物的細(xì)節(jié)，而是概括出描繪對(duì)象的基本模型，這樣繪畫本身才能成為哲學(xué)的方法。塞尚的這句話被認(rèn)為是立體主義理論上的經(jīng)典表述。我認(rèn)為，塞尚是把西方的風(fēng)景畫轉(zhuǎn)換為立體主義。

形式主義的另一個(gè)代表人物是畢加索，畢加索是把人物畫向西方立體主義轉(zhuǎn)換。畢加索的一個(gè)基本方法，就是把人物不同的側(cè)面放到同一個(gè)平面上，徹底打破了單點(diǎn)透視。西方學(xué)者研究中提到，畢加索在一個(gè)非洲玩具店櫥窗中看到非洲木雕，把不同側(cè)面削平，畢加索受到影響而把繪畫變得平面化。

法國(guó)印象派有一個(gè)重要的繪畫概念就是平面性，這一概念受到日本浮世繪版畫的影響，日本版畫在19世紀(jì)后期進(jìn)入歐洲的藝術(shù)市場(chǎng)。歐洲人認(rèn)為真正的繪畫不是寫實(shí)主義，寫實(shí)主義是告訴你一個(gè)幻覺，而畫家真正的想象力、語(yǔ)言能力在于繪畫的平面性，即圖像構(gòu)成和裝飾性。浮世繪版畫的構(gòu)成和裝飾性在當(dāng)時(shí)被印象派畫家追捧。畢加索是概念形式的開創(chuàng)者，但其實(shí)不是畫得最好的。如果能去法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心，你會(huì)發(fā)現(xiàn)立體主義中畫得最好的藝術(shù)家是布拉克，畢加索到上世紀(jì)30年代以后就畫得不如人意了。

有一個(gè)特殊的人物—杜尚，杜尚早期也是立體主義陣營(yíng)中的一員。他的作品《走下樓梯的裸女》吸收了兩個(gè)因素，一個(gè)是把人物局部轉(zhuǎn)化成機(jī)械的幾何塊面，機(jī)器的零件；第二個(gè)，杜尚在這幅畫中吸收了攝影的形式。1910年攝影史上有一個(gè)著名的作品，拍攝一匹馬的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，將幾張圖片并列在一起。這讓畫家意識(shí)到可以在同一副畫里把不同瞬間形象畫在一個(gè)畫面中。后來(lái)杜尚也做了一些抽象的立體主義裝置。

到了1920年代后期，藝術(shù)批評(píng)對(duì)立體主義進(jìn)行了理論上的總結(jié)，由英國(guó)的兩位評(píng)論家羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾完成。塞尚在生前是備受爭(zhēng)議，有些人認(rèn)為他畫的很好，有些人認(rèn)為他不會(huì)畫畫。到了1920年后期，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾兩人各寫了一本書力挺塞尚，說(shuō)塞尚是立體主義開拓性的人物。他們?cè)诜治鲋刑岬饺械膸讉€(gè)關(guān)鍵概念，這些關(guān)鍵概念和他們對(duì)塞尚畫面分析評(píng)論的結(jié)果是—正式的形式主義理論形成了。形式主義理論的兩個(gè)概念支點(diǎn)，一個(gè)是羅杰·弗萊的著作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，他在這本書中提出了“純粹形式”的概念?？巳R夫·貝爾寫過(guò)一本叫做《藝術(shù)》的小冊(cè)子，也主要分析塞尚，提出一個(gè)更有名的概念—“有意味的形式”。

羅杰·弗萊認(rèn)為，當(dāng)我們?cè)诳匆环嫷臅r(shí)候，我們被這幅畫所感動(dòng)，不是因?yàn)楫嬅嫔系那楣?jié)，而是被畫面的色彩、圖像的構(gòu)成，沒有文學(xué)性的情節(jié)和主觀感受，形式本身就能夠打動(dòng)觀者。這就是所謂的“純粹的形式”。

克萊夫·貝爾也持有相同的觀點(diǎn)，他的“有意味的形式”在羅杰·弗萊的“形式”基礎(chǔ)上增加了“有意味”。他把“純粹的形式”的最高境界稱為“有意味的形式”，純粹的形式并不是因?yàn)榧兊募夹g(shù)形式，而是它本身具有一種精神性。他認(rèn)為藝術(shù)的最高境界是去除一切文學(xué)性、時(shí)代性、主觀情緒和情感，只剩下關(guān)于繪畫本身的純粹形式。

這兩本書對(duì)純粹形式的探討建立了現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。塞尚、畢加索時(shí)期的繪畫風(fēng)格至少有幾十種，各有各的實(shí)踐，形式主義理論形成以后，整個(gè)歐洲看待藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)開始一邊倒，其他的藝術(shù)都變得次要了。當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)界相當(dāng)于歐洲的1920年代，需要從諸多的藝術(shù)潮流中選擇一個(gè)方向，但我們還無(wú)法找到一個(gè)理論標(biāo)準(zhǔn)。歐洲在1920年代后期，英國(guó)的藝術(shù)批評(píng)完成了標(biāo)準(zhǔn)的確立。

北歐的抽象主義和法國(guó)的立體主義不同，在理論上更純粹地代表了形式主義的重要實(shí)踐，其中之一就是康定斯基的元素主義。他認(rèn)為繪畫不應(yīng)該再去畫一種形象，而應(yīng)該把形象分解成點(diǎn)線面等元素，在畫面上進(jìn)行重組?？刀ㄋ够某橄笏囆g(shù)可以叫做“元素主義抽象藝術(shù)”。蒙德里安代表了歐洲的抽象的很重要方向“結(jié)構(gòu)抽象”，主要是將畫面的結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新分割。

北歐抽象并不是孤立的現(xiàn)象，歐洲的現(xiàn)代性的起源跟德語(yǔ)區(qū)的哲學(xué)革命相關(guān)?？档碌男问秸軐W(xué)為分析主義的語(yǔ)言體系建立了哲學(xué)基礎(chǔ)，為歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)提供了一種思想方法，也討論了一些關(guān)于美學(xué)的話題，如崇高的美學(xué)，對(duì)藝術(shù)趣味的判斷等。他的美學(xué)到二戰(zhàn)以后沒有太大的價(jià)值，黑格爾在康德哲學(xué)的基礎(chǔ)上通過(guò)藝術(shù)的媒介特征來(lái)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類，直到今天，藝術(shù)學(xué)院的分類還是按照黑格爾的分類方法。他在《美學(xué)講演錄》中按照語(yǔ)言的媒介進(jìn)行分類，這也是后來(lái)形式主義藝術(shù)的一個(gè)基礎(chǔ)。形式主義的一個(gè)基本的語(yǔ)言概念是媒介的自主性或者叫做媒介的自律性，現(xiàn)代主義是以語(yǔ)言媒介本身的特征為基礎(chǔ)。

最近兩年我提出沒有所謂的“當(dāng)代繪畫”、“當(dāng)代水墨”或者“當(dāng)代雕塑”等概念，以媒介區(qū)分藝術(shù)就是現(xiàn)代藝術(shù)而不是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)是不按照媒介進(jìn)行劃分的。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)取消媒介界限，成為一個(gè)整體。只要還是以繪畫、雕塑等媒介來(lái)討論藝術(shù)，就還是停留在另外一個(gè)體系。

20世紀(jì)初，哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)的現(xiàn)代性開始產(chǎn)生影響，語(yǔ)言學(xué)家索緒爾在康德、黑格爾的理論方法基礎(chǔ)上建立了結(jié)構(gòu)主義文學(xué)，后來(lái)影響了法國(guó)的人類學(xué)，包括消費(fèi)主義符號(hào)學(xué)。19世紀(jì)、20世紀(jì)初德語(yǔ)地區(qū)主要是瑞士、奧地利、德國(guó)包豪斯這三個(gè)地區(qū)，誕生了20世紀(jì)新的語(yǔ)言體系。這段時(shí)間，維也納產(chǎn)生了音樂先鋒、流派序列主義，顛覆了莫扎特、貝多芬古典主義交響樂，現(xiàn)代音樂進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。同時(shí)，康定斯基在包豪斯創(chuàng)建了“元素主義抽象”，他也寫了很多理論文章，其中比較重要的是《論點(diǎn)線面在藝術(shù)中的精神》。

勛伯格和康定斯基在北歐是很好的朋友，勛伯格是作曲家、音樂家同時(shí)也是一個(gè)畫家，他的表現(xiàn)主義繪畫也非常好，在包豪斯也做過(guò)一個(gè)畫展?？刀ㄋ够趲灼撐闹刑岬胶土_杰·弗萊相同的觀點(diǎn)，現(xiàn)代繪畫就是為了超越時(shí)代，去除文學(xué)，讓繪畫回到繪畫本身。他的點(diǎn)線面的重組并不是純技術(shù)的組合，他認(rèn)為這些元素在畫面上的布局是有依據(jù)的，這個(gè)依據(jù)是類似于交響樂的結(jié)構(gòu)。受到勛伯格的影響，德語(yǔ)地區(qū)從19世紀(jì)后期，從黑格爾哲學(xué)到語(yǔ)言學(xué)到序列主義、元素主義，完成了歐洲、西方現(xiàn)代性的建構(gòu)，這套體系就是我們今天所說(shuō)的先鋒派體系或者說(shuō)前衛(wèi)體系。這個(gè)體系人類幾千年從未出現(xiàn)過(guò)，是整個(gè)西方藝術(shù)現(xiàn)代性先鋒派的支撐，它把事物分解成元素，根據(jù)哲學(xué)結(jié)構(gòu)重組產(chǎn)生非自然的語(yǔ)言。西方的文學(xué)藝術(shù)自此完全轉(zhuǎn)向藝術(shù)由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向形式主義語(yǔ)言。文藝復(fù)興三杰到馬奈藝術(shù)的核心語(yǔ)言都是再現(xiàn)，再現(xiàn)自然物象。德國(guó)表現(xiàn)主義把再現(xiàn)變成表現(xiàn)，抽象主義徹底不表現(xiàn)任何東西，只表現(xiàn)繪畫本身。先鋒派的第一個(gè)階段就是形式主義藝術(shù)。

一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間的抽象藝術(shù)主要有三大板塊，法國(guó)的立體主義、德語(yǔ)地區(qū)的分析主義的抽象、俄羅斯構(gòu)成主義藝術(shù)。構(gòu)成主義抽象相當(dāng)于結(jié)構(gòu)抽象，注重色塊的對(duì)比關(guān)系，它創(chuàng)建了一個(gè)很重要的色塊概念“色域空間”。以前畫面需要風(fēng)景、人物、建筑等形象，到蒙德里安時(shí)期已經(jīng)沒有形象，只有框架結(jié)構(gòu)。兩個(gè)色塊的疊加形成前后景的縱深感，就構(gòu)成了空間，這個(gè)空間就叫做“色域空間”。

北歐與法國(guó)的抽象藝術(shù)還是沒有真正實(shí)現(xiàn)純粹的形式，我認(rèn)為真正實(shí)現(xiàn)了徹底的形式化的是俄羅斯人馬列維奇。他的畫面模式稱為“至上主義”，至上主義也是構(gòu)成主義的一條重要主線。俄羅斯的共產(chǎn)主義一開始的藝術(shù)形式不是寫實(shí)主義，而是構(gòu)成主義，寫實(shí)主義成為共產(chǎn)主義藝術(shù)的唯一語(yǔ)言是到了斯大林時(shí)期才確立的。

晚期現(xiàn)代主義的重心從歐洲轉(zhuǎn)移到了美國(guó)，美國(guó)二戰(zhàn)以后出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義和極簡(jiǎn)主義。抽象表現(xiàn)主義是美國(guó)第一個(gè)被歐洲承認(rèn)的藝術(shù)流派，它和中國(guó)現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)很像，采用的是歐洲的語(yǔ)言模式和框架，美國(guó)人對(duì)它進(jìn)行了一些局部的改造，注入了美國(guó)人自己的思考，并未完全脫胎換骨。抽象表現(xiàn)主義內(nèi)部分為三個(gè)部分，以波洛克為代表的姿勢(shì)抽象；以馬克·羅斯科為代表的色域繪畫；圖像的基本模式是馬列維奇的模式，注入宗教性，還是屬于結(jié)構(gòu)抽象。羅杰·弗萊曾經(jīng)提出過(guò)，抽象應(yīng)該分兩種，一種是以塞尚為代表的結(jié)構(gòu)抽象，目的最終是創(chuàng)造畫面在自然形象之外的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，筆觸、色調(diào)都不是應(yīng)該重視的事情。另一個(gè)是受到日本現(xiàn)代書法影響的書法性抽象，美國(guó)的抽象主義其中一部分屬于書法性抽象，注重線條的表現(xiàn)。歐洲的藝術(shù)史上，線條沒有獨(dú)立的表現(xiàn)作用，它們是用來(lái)分割塊面的，作為形象輪廓而存在，不允許自由發(fā)揮。線條的自由發(fā)揮從馬蒂斯、畢加索和塞尚時(shí)期才開始。羅杰·弗萊認(rèn)為他們的素描中的線條使用本身就是一種純粹的藝術(shù)。

2011年古根海姆博物館曾經(jīng)有個(gè)展覽，展示了美國(guó)上世紀(jì)60、70年代前衛(wèi)藝術(shù)所受到的日本禪宗、中國(guó)書畫史論等亞洲影響。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的重心之一就是線條從幾何抽象轉(zhuǎn)向有機(jī)抽象，第二個(gè)重心就是吸收了表現(xiàn)主義書法的自由。它在一定程度上超越了立體主義、構(gòu)成主義。書法性的抽象在中國(guó)不是很重要的事情，行書早就開始有這種表現(xiàn)語(yǔ)言，但在1960年代對(duì)于西方藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)。

抽象表現(xiàn)主義之后，極簡(jiǎn)主義誕生。抽象表現(xiàn)主義時(shí)期出現(xiàn)了一個(gè)偉大的評(píng)論家格林伯格，他把克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊的理論表述得更加完整，更加精確。他有一篇很著名的文章叫做《走向更新的拉奧孔》，文章認(rèn)為現(xiàn)代繪畫的重點(diǎn)在于反模仿自然的形象，回到純粹的平面性，現(xiàn)代主義語(yǔ)言的核心就是語(yǔ)言的自律性。實(shí)際上格林伯格是英國(guó)形式主義批評(píng)的集大成者，他只是完成了這個(gè)框架。

美國(guó)極簡(jiǎn)主義主要的觀點(diǎn)是“少就是多”。更重要的一部分是現(xiàn)場(chǎng)立體主義裝置創(chuàng)作，甚至還包括霓虹燈管，將電子媒介的燈光環(huán)境結(jié)合在一起。后來(lái)極簡(jiǎn)主義還產(chǎn)生了一批后格林伯格批評(píng)家，主要是格林伯格的三個(gè)弟子。三弟子之一邁克爾·弗雷德有一本論文集叫做《藝術(shù)與物性》，相當(dāng)于極簡(jiǎn)主義代表性的評(píng)論。對(duì)極簡(jiǎn)主義雕塑和裝置的評(píng)論，提出了兩個(gè)重要概念，“劇場(chǎng)性”、“物性”。實(shí)際上極簡(jiǎn)主義相當(dāng)于立體主義繪畫的雕塑版或者裝置版。立體主義的圖像轉(zhuǎn)移到展廳的現(xiàn)場(chǎng)中增加了兩個(gè)元素：一個(gè)是“物體性”，即從幾何形象轉(zhuǎn)化成為物體“另一個(gè)是“劇場(chǎng)性”，展廳的效果與舞臺(tái)的裝置和布景相似。

表現(xiàn)主義可以分成兩類：形式化的表現(xiàn)主義與寫實(shí)化的表現(xiàn)主義。梵高早期繪畫會(huì)有寫實(shí)形象，人物肖像形體有變形但是還有寫實(shí)的細(xì)節(jié)。到了后期，形象的變形不再重要，更重要的是線條和筆觸的主觀表現(xiàn)；這其實(shí)是中國(guó)書法繪畫的傳統(tǒng)；在歐洲線條獨(dú)立于造型，為藝術(shù)家主觀情緒和心理服務(wù)到印象派以后才開始。德國(guó)表現(xiàn)主義線條筆觸還是依附于形象，這比較像中國(guó)的寫意山水。而美國(guó)抽象表現(xiàn)主義徹底把形象剔除，把線條和筆觸、色域關(guān)系單獨(dú)抽離變成抽象表達(dá)。這是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義與德國(guó)表現(xiàn)主義的一個(gè)形式上的繼承關(guān)系。

馬蒂斯的野獸派包括早期的德國(guó)表現(xiàn)主義沿著印象派對(duì)色彩的研究進(jìn)一步推進(jìn)，使得色彩表現(xiàn)更具有抽象性。馬蒂斯的色彩更多的偏向于日本的浮世繪，是裝飾性的顏色。他的整個(gè)畫面都類似于壁畫、墻紙的設(shè)計(jì)。

中國(guó)到目前為止抽象藝術(shù)沒有超越日本。日本上世紀(jì)20年代早期抽象的重要人物不僅畫立體主義繪畫，也做一些裝置作品。日本的抽象藝術(shù)也不完全是模仿西方，他們?cè)诟拍钅Ｊ缴嫌幸恢滦?，但是在圖像風(fēng)格上還是有很多原創(chuàng)的東西。日本藝術(shù)家當(dāng)時(shí)特別熱衷于畫機(jī)械主義組合的立體主義，這種繪畫當(dāng)時(shí)在歐洲畫得并不是太多。他們還在構(gòu)成主義的框架中增加?xùn)|方的美學(xué)意象，二者相結(jié)合。

日本上世紀(jì)在50、60年代產(chǎn)生了重要的繪畫流派“具體派”，古根海姆博物館前幾年策劃了一個(gè)具體派文獻(xiàn)展?！熬唧w派”有些類似于激浪派，它的成員不僅包括畫家，還有行為藝術(shù)家、攝影家等等。跟抽象表現(xiàn)主義不同，既不是線條也不是結(jié)構(gòu)抽象，也不是野獸派的色彩，是介于幾者之間的形態(tài)，比德國(guó)表現(xiàn)主義更抽象，比美國(guó)抽象表現(xiàn)主義更表現(xiàn)一些，以色彩的抽象表現(xiàn)為主。

上世紀(jì)50年代日本還產(chǎn)生了一個(gè)重要的團(tuán)體叫做“草月派”，匯聚了各種語(yǔ)言媒介的藝術(shù)家。其中一部分藝術(shù)家將書法寫成抽象繪畫。當(dāng)時(shí)現(xiàn)代書法最著名的代表人物是井上有一，他把中國(guó)的漢字結(jié)構(gòu)解體，將草書圖像化成為抽象表現(xiàn)主義的圖像。中國(guó)上世紀(jì)90年代以后，杭州一些書法家如王冬齡等人也受到井上有一的影響。日本的水墨畫從上世紀(jì)60年代起也走向抽象水墨。中國(guó)近些年的很多藝術(shù)家都在學(xué)習(xí)日本上世紀(jì)50年代到70年代的藝術(shù)流派，這一期間的藝術(shù)團(tuán)體都是非常出色的。

近十幾年來(lái)，無(wú)論是評(píng)論界還是藝術(shù)家都持有一種主流的觀點(diǎn)，抽象是西方的概念，中國(guó)沒有抽象傳統(tǒng)。實(shí)際上西方的抽象藝術(shù)核心就是形式主義，把某種形式極致地放大。在中國(guó)的傳統(tǒng)中其實(shí)存在類似于表現(xiàn)主義的帶有抽象性的創(chuàng)作方式?！爸袊?guó)早期藝術(shù)語(yǔ)言中的抽象性”這樣表述還是可以成立的。

敦煌壁畫中就把山畫成三角形，某種程度上接近立體主義。中國(guó)的傳統(tǒng)寫意文人畫、壁畫中是存在類似于表現(xiàn)主義色彩的抽象性。中國(guó)沒有形式主義抽象，但是中國(guó)有抽象性，把這兩個(gè)概念加以區(qū)分能夠更容易看出各自的特征。除了敦煌壁畫以外，文人畫在山水、花鳥的局部皴法實(shí)際上也是一種抽象性。中國(guó)文人畫有一點(diǎn)類似于德國(guó)的表現(xiàn)主義，畫面整體是一個(gè)形象，但形象并不是很具體，形象是作為畫面的結(jié)構(gòu)存在，在結(jié)構(gòu)的局部允許線條、筆觸自由發(fā)揮，并且發(fā)揮到不像物象的肌理而是主觀的抽象性表達(dá)。晚明的大寫意中也有抽象性存在，元四家的寫意主要是以山水題材為主，到了晚明的大寫意主要以花鳥為主。藝術(shù)家在大寫意作品中吸收了草書的筆法，尤其是八大畫的荷花的根莖或樹枝用的是行書或者草書的筆法。晚明的物象主體塊面不是以線條表現(xiàn)，而是用暈染和墨象來(lái)代替，比如徐渭筆下的荷花。我認(rèn)為晚明大寫意的抽象性更接近現(xiàn)代的抽象，從局部看它其實(shí)就是抽象水墨。整個(gè)上世紀(jì)80年代后期或者90年代初，現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨也可以看做八大、徐渭的局部抽象筆法形式衍生出來(lái)。

民國(guó)時(shí)期已經(jīng)有介紹西方藝術(shù)的小冊(cè)子出現(xiàn)，印象派、立體主義、表現(xiàn)主義等西方流派被介紹到中國(guó)，但總體上流于表面。歐洲重要理論家的理論著作還未引入，沒有對(duì)于中西藝術(shù)進(jìn)行比較性探討。這種比較性探討始于豐子愷在1928年發(fā)表的一篇論文《中國(guó)美術(shù)的優(yōu)勢(shì)》，也是民國(guó)討論康定斯基的觀點(diǎn)和作品并且?guī)в欣碚撋实奈ㄒ灰黄恼?。文章的主要觀點(diǎn)是，當(dāng)時(shí)大家都說(shuō)世界繪畫的未來(lái)趨勢(shì)是西方繪畫，豐子愷的觀點(diǎn)恰恰相反，20世紀(jì)是東方繪畫的勝利，未來(lái)的走向是世界都要向東方繪畫靠攏。他以印象派為例證，印象派受到日本浮世繪影響，而浮世繪是受到中國(guó)南宋馬遠(yuǎn)、夏圭繪畫的影響。從這個(gè)邏輯關(guān)系來(lái)說(shuō)，實(shí)際上是中國(guó)繪畫影響了印象派，也證明了是西方繪畫在向中國(guó)繪畫靠攏。文章中的第二個(gè)觀點(diǎn)是，中國(guó)繪畫的核心是氣韻生動(dòng)，康定斯基提到點(diǎn)線面在畫面中的位置和交響樂的結(jié)構(gòu)相似，而交響樂的結(jié)構(gòu)接近中國(guó)畫論中氣韻生動(dòng)。豐子愷在上世紀(jì)20年代曾經(jīng)去日本留學(xué)，他當(dāng)時(shí)看到了很多日本評(píng)論家從東方人的角度討論東西方藝術(shù)，他把這些觀點(diǎn)綜合起來(lái)。雖然這些觀點(diǎn)在今天看來(lái)有失偏頗，但它是民國(guó)時(shí)期首次在東西方比較的視野下來(lái)看待西方抽象藝術(shù)。同一時(shí)期的大文豪魯迅沒有系統(tǒng)地寫過(guò)關(guān)于西方抽象主義的文章，他只是在一些雜文中用調(diào)侃式的語(yǔ)氣罵立體主義，認(rèn)為形式主義藝術(shù)于拯救民族危亡和重振國(guó)民精神無(wú)益，屬于資產(chǎn)階級(jí)為藝術(shù)而藝術(shù)的游戲。魯迅的觀點(diǎn)也是受到了俄羅斯斯大林時(shí)期對(duì)立體主義看法的影響。

上世紀(jì)30年代翻譯界有了突破性的進(jìn)展，上海前衛(wèi)小說(shuō)流派中的一位“新改革派”小說(shuō)家翻譯了英國(guó)重要評(píng)論家的著作，系統(tǒng)地介紹了抽象繪畫和抽象雕塑。這是最早翻譯的一本歐洲著名評(píng)論家的著作。

民國(guó)時(shí)期中國(guó)的主要?jiǎng)?chuàng)造就是上世紀(jì)30年代的龐薰琴的立體主義和林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義，他們不如同時(shí)期的日本藝術(shù)家水平高?；叵朐诜▏?guó)還有一個(gè)立體主義的華人先驅(qū)朱沅芷，23歲時(shí)他的油畫《孔子》就入選法國(guó)獨(dú)立沙龍展，受到評(píng)論界關(guān)注。1937年朱沅芷參加世界博覽會(huì)，并入選秋季沙龍。他是直接介入立體主義運(yùn)動(dòng)的畫家，繪畫水平很高，但是國(guó)內(nèi)對(duì)他的研究和討論幾乎沒有。

另外一個(gè)著名的華裔藝術(shù)家就是趙無(wú)極，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)趙無(wú)極的繪畫是抽象化的意象表現(xiàn)主義。純粹的抽象繪畫是不能有自然形象出現(xiàn)的，如果有的話只能叫做自然裝飾主義。趙無(wú)極的畫還是有一些隱約的形象存在，用抽象的筆法表現(xiàn)意象的基本形象，帶有中國(guó)畫的詩(shī)意。趙無(wú)極的畫嚴(yán)格地說(shuō)只能算作泛抽象。

上世紀(jì)60年代新國(guó)畫的代表人物黃賓虹、傅抱石、張大千等人總體上在山水畫的皴法上都在往抽象水墨方向發(fā)展。傅抱石作品中對(duì)山崖剖面的暈染都具有抽象性。張大千在歐洲與畢加索見面后也開始進(jìn)行抽象山水創(chuàng)作，作為傳統(tǒng)山水畫的圖像特征已經(jīng)非常少了。更年輕的一代劉國(guó)松主要受到日本的書法表現(xiàn)主義井上有一等人的影響，他與趙無(wú)極也有相似之處，在畫面中保留了山的影子。

香港的現(xiàn)代水墨在中國(guó)介紹得比較少，我認(rèn)為香港的現(xiàn)代水墨相當(dāng)精彩。上世紀(jì)60年代到70年代初期香港出現(xiàn)了一批畫立體主義青綠山水的青年藝術(shù)家。大家都把1985年作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，我認(rèn)為這個(gè)時(shí)間還是有待商榷的。文革后期，上世紀(jì)70年代末上海以吳大羽為代表的一些藝術(shù)家已經(jīng)開始了抽象繪畫實(shí)驗(yàn)。文革后期他們也開始接觸到印象派、立體主義的畫冊(cè)。吳大羽的繪畫模式基本上是趙無(wú)極的繪畫模式，不是純抽象而是意象。

1979年吳冠中在《美術(shù)》雜志第5期上發(fā)表了一篇文章《繪畫的形式》，10月又發(fā)表了《關(guān)于抽象美》一文，由此拉開了文革后對(duì)抽象繪畫的討論。上世紀(jì)80年代以后幾乎每期都有關(guān)于抽象繪畫的討論文章在雜志上發(fā)表。討論主要想打開現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)美術(shù)界的局面，當(dāng)時(shí)栗憲庭寫過(guò)的一篇文章《現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的方法》成為一個(gè)突破口。1983年后，《美術(shù)》雜志也開始大量介紹立體主義之后的現(xiàn)代繪畫的形式。

上世紀(jì)80年代早期谷文達(dá)把達(dá)達(dá)主義概念和抽象山水畫概念結(jié)合在一起，他的作品還是現(xiàn)代主義水墨而不是抽象水墨。實(shí)驗(yàn)水墨后來(lái)比較成功的還是上世紀(jì)90年代初的水墨，如張羽的《靈光》與《指印》系列作品。實(shí)驗(yàn)水墨時(shí)期藝術(shù)家們的訴求已經(jīng)比較清晰了，走向抽象筆墨方向，試圖讓水、墨等材料本身構(gòu)成純粹的抽象圖像。這一工作在上世紀(jì)70、80年代未完成，90年代張羽等藝術(shù)家再繼續(xù)進(jìn)行這一工作。實(shí)驗(yàn)水墨基本上實(shí)現(xiàn)了抽象水墨畫的訴求。雖然他們還保留了水墨的基本材質(zhì)，但跟中國(guó)文人畫已經(jīng)完全沒關(guān)系了，是徹底的重構(gòu)的新水墨?？傊P(guān)于抽象的探討要建立在對(duì)其譜系的認(rèn)識(shí)和梳理上。（口述：朱其 文字整理：郭毛豆）