朱熠

（湖南化工職業(yè)技術(shù)學(xué)院 團(tuán)委，湖南 株洲 412000）

對(duì)《白鹿原》改編成電影創(chuàng)作的探討

朱熠

（湖南化工職業(yè)技術(shù)學(xué)院 團(tuán)委，湖南 株洲 412000）

《白鹿原》是陳忠實(shí)先生的力作，這部小說(shuō)人物眾多，情節(jié)曲折，具有博大精深的藝術(shù)境界。該小說(shuō)自問(wèn)世以來(lái)，影響十分廣泛，在國(guó)內(nèi)外有著龐大的讀者群。自電影《白鹿原》公映后，各方面爭(zhēng)議不斷。鑒于此，作者從故事情節(jié)、人物設(shè)置、表演、電影畫面四個(gè)方面就小說(shuō)《白鹿原》改編成電影創(chuàng)作進(jìn)行思考分析，提出見解。

《白鹿原》 小說(shuō)改編 電影劇本

《白鹿原》在出版了二十年后，終于通過(guò)電影的形式面世了。這部小說(shuō)剛剛在《當(dāng)代》雜志登載后，已經(jīng)引起了很多電影制作公司的濃厚興趣，可是整整二十載過(guò)后，這個(gè)期望才從理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。

《白鹿原》為什么被稱為“最難被改編為電影的小說(shuō)”？我想這個(gè)“最難改編”體現(xiàn)在多種維度上。從小說(shuō)敘事的角度來(lái)看，《白鹿原》聚焦了關(guān)中平原兩個(gè)家族跨越幾代、多種社會(huì)政治環(huán)境中的恩怨糾葛，人物繁多，線索復(fù)雜，如何取舍改編是一個(gè)根本的難點(diǎn)。即便文學(xué)本創(chuàng)作出來(lái)，如何發(fā)揮電影特性的優(yōu)勢(shì)，把事件的枝枝節(jié)節(jié)在有限的電影敘事時(shí)間中有意味地再現(xiàn)，對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)也是極大的考驗(yàn)?！白髌肺膶W(xué)素質(zhì)越高，那么改編作品就越是難以和它相媲美”［1］小說(shuō)誕生的同時(shí)，另一位陜西作家賈平凹的《廢都》亦橫空出世。這兩部作品被視為“陜軍東進(jìn)”的代表，尤其因?yàn)椤疤钌涌颉保ㄖ竷刹啃≌f(shuō)都有大量情色描寫）、“天價(jià)稿酬”等現(xiàn)象曾引發(fā)文化界眾多爭(zhēng)議。不僅如此，兩部小說(shuō)也并不符合當(dāng)時(shí)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，政治上顯得“不太正確”。以《白鹿原》為例，書中涉及大量農(nóng)村基層搞農(nóng)會(huì)、鬧革命的內(nèi)容，但與過(guò)去《暴風(fēng)驟雨》、《紅旗譜》這類作品相比，陳忠實(shí)卻沒有因循老路，他毅然地選擇在更宏觀的立場(chǎng)思考民族國(guó)家的苦痛和人性與宗法的二元背反，由此大大擴(kuò)展了作品的深刻內(nèi)涵。

也許正是因?yàn)樯鲜龇N種原因，《白鹿原》被影像化的過(guò)程是漫長(zhǎng)而艱辛的，雖然在1997年拿到茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，但很長(zhǎng)時(shí)間里，人們可以看到小說(shuō)甚至后來(lái)的戲劇版本（歸文化部管理），電影卻一再難產(chǎn)。今天王全安的影片上映后卻反響平平，導(dǎo)演費(fèi)盡心血投拍這部大戲，最終演變成為吃力不討好的一次經(jīng)歷。而造成這一缺欠的主要方面就是改編問(wèn)題。

陳忠實(shí)在小說(shuō)開頭引用了巴爾扎克的一句話 “小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”，這樣的題記已經(jīng)確定了《白鹿原》的事實(shí)基調(diào)。但是電影劇本改編后，情節(jié)的主要部分竟然成了田小娥的故事。田小娥在原著中屬于女性斗爭(zhēng)失敗的悲劇典型，但其經(jīng)歷并不是小說(shuō)的主線，田小娥的死發(fā)生在小說(shuō)的中下部分，后面還有非常復(fù)雜和波瀾壯闊的情節(jié)發(fā)生。然而公映版的《白鹿原》在田小娥死后基本只剩下二十多分鐘的情節(jié)。這樣的劇本存在太過(guò)明顯的硬傷，一是故事主線偏差，二是故事情節(jié)不完整。如此動(dòng)人心魄的一本文學(xué)杰作改編成電影竟然變成這樣，不能不讓人痛心疾首。

公映版的 《白鹿原》存在嚴(yán)重的情節(jié)不完整。故事到1938年便戛然而止，而且結(jié)局是完全脫離原著的創(chuàng)作，小說(shuō)中日本人根本沒有襲擊白鹿原，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出小說(shuō)所表達(dá)的白鹿原的那份神奇。而電影里，白鹿原被炸了個(gè)稀巴爛，情節(jié)就莫名其妙地炸完了。陳忠實(shí)的小說(shuō)講了近半個(gè)世紀(jì)的人事紛爭(zhēng)，很多重頭戲都在抗戰(zhàn)之后發(fā)生，尤其是黑娃這個(gè)重要人物的結(jié)局和白鹿兩家爭(zhēng)斗的最終結(jié)果都是在其后發(fā)生的。情節(jié)安排和劇本結(jié)構(gòu)是緊密相關(guān)的，因?yàn)閯”局骶€即已出現(xiàn)偏差，因此情節(jié)上就不再是一部渭河平原上面的民族史詩(shī)，而成了偷情偷房的情欲大戲。這一點(diǎn)實(shí)在讓稍有見解的觀眾都難以接受和茍同。

劇本上的缺陷是電影的致命傷，然而如果說(shuō)在人物設(shè)置和塑造上面有所彌補(bǔ)的話，那么電影仍然有出彩的機(jī)會(huì)。但導(dǎo)演不僅在情節(jié)主線的把握上出現(xiàn)偏差，在人物設(shè)置上也犯了巨大的錯(cuò)誤。原著中陳忠實(shí)運(yùn)用了“地方神話”這樣一個(gè)文化學(xué)上的重要概念——以“白鹿精靈”象征一種至高的仁義道德觀，而小說(shuō)中白嘉軒的姐夫朱先生，以及白嘉軒的女兒白靈是兩位與白鹿精靈直接發(fā)生聯(lián)系的人物。朱先生代表的是一種至高的人生境界，而白靈代表的是對(duì)自身價(jià)值的追求，是一種全新的價(jià)值觀。這兩個(gè)人物的重要意義對(duì)于《白鹿原》整部小說(shuō)的史詩(shī)概念都是很明確的，但王全安竟然徹底刪除了這兩個(gè)人物。如果說(shuō)刪除白孝義和白孝武是無(wú)關(guān)緊要的，而且電影創(chuàng)作也難以容納和表現(xiàn)如此多的人物的話，那么刪除白靈和朱先生簡(jiǎn)直就是魯莽粗暴。從小說(shuō)的整體布局來(lái)看，田小娥這個(gè)人物的戲份完全可以壓縮，女性戲份的重點(diǎn)應(yīng)該放在白靈身上，而且白靈和鹿兆海的愛情故事也是非常重要的戲份。他們兩人的愛情代表的是兩種世界觀的沖突，更是一個(gè)隱晦的政治比喻，具有非常重要的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。而電影版將如此重要的內(nèi)容連根拔起，全然不留。

人物塑造上，作為一個(gè)熟知原著的觀眾，我尚且未感受到白嘉軒與鹿子霖之間持續(xù)而又明顯的明爭(zhēng)暗斗，那么不熟悉原著的觀眾想必更是看得云里霧里。白嘉軒與鹿子霖之間的爭(zhēng)斗是不同人生觀的爭(zhēng)斗，代表的是兩種仁義態(tài)度。這持續(xù)數(shù)十年的人際斗爭(zhēng)是小說(shuō)的微觀主線，在公映版中我們只看到了幾場(chǎng)表現(xiàn)這一點(diǎn)戲份。原著中那種暗藏的激烈對(duì)抗并沒有得到體現(xiàn)。黑娃是原著中的重要人物，可以說(shuō)是兒輩中陳忠實(shí)著墨最多的一個(gè)人物，也是性格最豐滿，最有人情味，最有傳奇色彩，最有悲劇氣息的人物之一。我們?cè)陔娪鞍胬锟吹降暮谕奘侵щx破碎不完整的，觀眾沒有感受到他的成長(zhǎng)、他自我意識(shí)的覺醒、他對(duì)這個(gè)世界的感知，似乎他只是因鹿兆鵬勸說(shuō)而成為一個(gè)共產(chǎn)黨員的。原著中黑娃是非常有自我意識(shí)的一個(gè)角色，他從小便不喜歡白嘉軒那“挺得太直的腰”，也不喜歡和白家子弟玩，相反他和鹿兆鵬更親，這也鋪墊了日后他倆一起鬧革命的情節(jié)。在電影里卻成了他和孝文“兩小無(wú)猜”，不知道電影版意圖何在？

從演員的表演來(lái)看，各位老戲骨的表現(xiàn)依舊是無(wú)可挑剔的，尤其是劉威飾演的鹿三真是入木三分，那種剛硬秉直表現(xiàn)得酣暢淋漓?？赡苡捎趧h改的原因，白嘉軒和鹿子霖的戲份并不突出，顯得不溫不火。所有演員中張雨綺的戲份是展現(xiàn)最多的，甚至導(dǎo)演還安排了一場(chǎng)原著中并未出現(xiàn)的麥堆激情戲。在田小娥被殺的那場(chǎng)戲中，餓了很久的田小娥早該干瘦如柴，而張雨綺簡(jiǎn)直白嫩結(jié)實(shí)，完全沒有饑餓感。

電影另一個(gè)重要的表現(xiàn)手法就是畫面的處理和鏡頭的剪輯。從畫面處理來(lái)看，不說(shuō)別的，就說(shuō)開頭上字幕的那一段“風(fēng)吹麥浪”。即便是如此美麗的麥浪，在鏡頭下，死氣沉沉、毫無(wú)美感，甚至很明顯能看出后期做了慢速調(diào)整，但聲音和畫面卻不同步的缺陷。

影片前段有一場(chǎng)戲，是農(nóng)民們吃完飯唱戲，段奕宏飾演的黑娃坐在畫面的黃金分割點(diǎn)上吃面。農(nóng)民們激昂歡快地唱?jiǎng)樱谕拮谝唤强粗?，這個(gè)鏡頭采用了固定鏡頭的全景居中構(gòu)圖，這時(shí)候只需要一束光、兩套不同的服裝色彩基調(diào)，就可以創(chuàng)造出完美的動(dòng)靜對(duì)比效果，用以表達(dá)黑娃彼時(shí)彼刻的騷動(dòng)心情，可是，電影版沒有這么做，甚至什么都沒有。連鏡頭都是在構(gòu)圖沒有任何變化的情況下，干癟地推進(jìn)、拉遠(yuǎn)，黑屏。

更不用說(shuō)全片從頭到尾堆砌的全景。只有在拍張雨綺的田小娥時(shí)，鏡頭是靈動(dòng)的、有感情的，這可以很明顯地看出導(dǎo)演本身對(duì)作品中人物的判斷傾向，但這種不自覺體現(xiàn)出的傾向，卻恰恰成了導(dǎo)演想要極力避免的，于是這幾場(chǎng)戲的生動(dòng)與表現(xiàn)其他人物時(shí)的冷硬形成了令人不適的反差。

鏡頭剪輯的草率。從頭到尾，觀眾能看到的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式數(shù)都數(shù)得過(guò)來(lái)：動(dòng)接靜、淡入淡出、疊化。這幾種都是最簡(jiǎn)單、最毫無(wú)意義、最缺乏技巧的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。名著改編影視作品一直存在這樣的問(wèn)題，導(dǎo)演很多時(shí)候并非想忠實(shí)地將原著搬上熒幕，而是想借原著的殼子表達(dá)自己的理念。這樣的一種創(chuàng)作態(tài)度有可能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，也可能產(chǎn)生侮辱原著的改編，這一切都要看導(dǎo)演的見識(shí)和膽識(shí)。情節(jié)的改編是必然的，電影的長(zhǎng)度限制了其完整地展現(xiàn)原著的所有情節(jié)，但如何取舍情節(jié)，如何安排人物，如何梳理情節(jié)走向，就是見仁見智的事情了。

當(dāng)然由于種種原因，導(dǎo)演不得不對(duì)作品進(jìn)行刪改，然而素材就在那里，刪改的尺度如何把握，鏡頭語(yǔ)言如何取舍都是導(dǎo)演的能力和見識(shí)的體現(xiàn)。很多時(shí)候在國(guó)內(nèi)剪出一部好的公映版也是不易事，無(wú)論是敏感情節(jié)的取舍，這是電影片長(zhǎng)的選擇都要看導(dǎo)演的膽識(shí)和謀略。

［1］溫斯頓.作為文學(xué)的電影劇本.中國(guó)電影出版社，1983：34.