樊詩(shī)雪

自《故事新編》問(wèn)世起，其文體性質(zhì)就伴隨著不斷的爭(zhēng)論和質(zhì)疑。朱崇科認(rèn)為《故事新編》是“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上故事新編體小說(shuō)的源頭。”并如下定義：“以小說(shuō)的形式對(duì)古代歷史文獻(xiàn)、神話、傳說(shuō)、典籍、人物等進(jìn)行的有意識(shí)的改編、重整抑或再寫。” 在進(jìn)行此類小說(shuō)改編創(chuàng)作時(shí)，作者往往以主體意識(shí)介入，作品彌漫著鮮明的時(shí)代精神。故在作品中，古典小說(shuō)內(nèi)涵和范式不斷被顛覆或消解，呈現(xiàn)出多義性，四散出眩目的奇異光輝。

故事新編的傳統(tǒng)淵源

在中國(guó)文學(xué)史上，以主體意識(shí)及時(shí)代精神對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行新意生發(fā)和再次創(chuàng)作早有傳統(tǒng)。最早可以追溯到中國(guó)古代的歷史書寫和一些別樣的詠史詩(shī)，尤以歷史書寫最具濫觴意味?！妒酚洝分衅嫒水愂?、神怪、命數(shù)的大量存在，便是將歷史用神話思維重新演繹，司馬遷的主觀好惡在行文中展露無(wú)疑，其對(duì)歷史的書寫顯然存在一定的主體意識(shí)的介入，但彼時(shí)的書寫不具巔覆意味。到了宋代有了歷史小說(shuō)的早期發(fā)端，即宋人“說(shuō)話”之“講史”。魯迅《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中指出：“‘講史是講歷史上的事情及名人傳記等；就是后來(lái)歷史小說(shuō)的起源”。宋代以后，直至清末民初，講史演義一直是中國(guó)歷史小說(shuō)的正宗。這種傳統(tǒng)的高峰期是在明清，最具代表意義的是歷史小說(shuō)作品《三國(guó)演義》，大量的虛構(gòu)和演繹成分充斥其中。直至20世紀(jì)以后，故事新編體小說(shuō)的時(shí)代精神和主體意識(shí)日益高揚(yáng)，呈現(xiàn)出異乎尋常的魅力和蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

而另一個(gè)故事新編的傳統(tǒng)存在于歷代的懷古詠史詩(shī)中。詩(shī)人針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)中的古事、古人、古典進(jìn)行主觀色彩濃郁地體認(rèn)和剖析，表現(xiàn)出全然不同的認(rèn)識(shí)新意，主體意識(shí)明顯。如晚唐杜牧的《赤壁》“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”，對(duì)于史實(shí)中的赤壁之戰(zhàn)周瑜火燒曹船大敗曹軍，進(jìn)行了顛覆性地想象生發(fā)。從某種意義上說(shuō)這樣的詩(shī)是超微型的故事新編小說(shuō)。這類詩(shī)作雖然不是很多，但主體意識(shí)介入懷古詠史詩(shī)的構(gòu)思和創(chuàng)作，形成獨(dú)特的思致和操作手法，世代相承，凝聚為故事新編體文學(xué)的潛流和傳統(tǒng)。

故事新編的時(shí)代精神

《故事新編》正式開創(chuàng)了故事新編傳統(tǒng)。讓原有的故事在新時(shí)代中以全新的面貌出現(xiàn)，在舊有文本之間找尋生發(fā)空間，從而成為既不損害原有經(jīng)典，又能反映特定時(shí)代和社會(huì)的新藝術(shù)形式。

魯迅說(shuō)：“第一篇 《補(bǔ)天》——原先題作 《不周山》——是一九二二年的冬天寫成的，那時(shí)的意見是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來(lái)做短篇小說(shuō)，《不周山》便是取了‘女媧煉石補(bǔ)天的神話，動(dòng)手試作的第一篇”。他在構(gòu)思《補(bǔ)天》時(shí)追求一種“宏大”的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，富于一種浪漫主義風(fēng)采，在宏大瑰麗的浪漫構(gòu)想中達(dá)到對(duì)女媧創(chuàng)世艱辛卻仍樂(lè)在其中的英雄式人物的頌揚(yáng)，對(duì)形形色色丑惡猥鎖的破壞者的諷刺批判，這也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的不滿與嘲諷。原本極精簡(jiǎn)的女媧補(bǔ)天神話也在新的創(chuàng)作中綻放出瑰麗的風(fēng)采?！侗荚隆?、《鑄劍》是魯迅在經(jīng)歷了“女師大學(xué)潮”、“五卅運(yùn)動(dòng)”和“三一八慘案”之后，于廈門和廣州寫作的。當(dāng)時(shí)正值大革命高潮，此時(shí)的魯迅在思想上也有了新的思索：老一代與青年一代的關(guān)系及其命運(yùn)的嚴(yán)肅主題。于是古人的形象出現(xiàn)了，但是在精神上卻與現(xiàn)實(shí)相感相通。而《鑄劍》中的眉間尺由年輕善良的青年，成長(zhǎng)為果斷堅(jiān)毅的復(fù)仇戰(zhàn)士形象，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代中迸發(fā)了更加震撼人心的力量。《非攻》、《理水》的寫作是在《鑄劍》完成七八年后。魯迅此時(shí)已成為左翼的旗手，這兩篇也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性、現(xiàn)實(shí)性，直接為當(dāng)時(shí)文化戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)服務(wù)?！冻鲫P(guān)》、《起死》則是通過(guò)老子、莊子的形象和言行來(lái)批判三十年代泛起的老莊思想，是要“把那些壞種的祖墳刨一下”?！恫赊薄返默F(xiàn)實(shí)意義也類似于《出關(guān)》、《起死》，批判當(dāng)時(shí)一些知識(shí)分子對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)既不滿又逃避的矛盾態(tài)度。由此可以看出《故事新編》的故事新編體模式確立要素之一：時(shí)代精神的傾注。

在一九二七年至一九三九年間，郭沫若的《豕蹄》，宋云彬的《玄武門之變》，以及大量的作家個(gè)體都采用故事新編的創(chuàng)作方法映射當(dāng)下，其書寫可謂達(dá)到了一個(gè)高潮，其中，郭沫若的此類小說(shuō)古為今用的立場(chǎng)更為堅(jiān)定，戴清就曾指出《豕蹄》“過(guò)于拘泥史實(shí)或以今人的思想隨意架空古人”。雖與魯迅在故事新編體小說(shuō)的創(chuàng)作方式上有所不同，但仍然表現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)取向。隨后值得注意的是上世紀(jì)六十年代，在經(jīng)歷了“反右”運(yùn)動(dòng)的嚴(yán)重創(chuàng)傷后，知識(shí)分子采取了委婉的創(chuàng)作方式進(jìn)行現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，故事新編體小說(shuō)便成為首選。這批六十年代的創(chuàng)作成果不免打上了濃重的時(shí)代烙印。隨著改革開放，文藝界也重新自由活躍起來(lái)，以王朔、劉震云、王小波、李馮等為代表的當(dāng)代作家們賦予了故事新編體更為自由的書寫空間，提供了全新的歷史解讀模式，此時(shí)的故事新編充滿了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性。

故事新編的主體意識(shí)

故事新編最大的特點(diǎn)在于“新”字上，即主體意識(shí)的介入賦予了原作品多元解讀的可能性?！豆适滦戮帯吩谶@個(gè)層面上不僅提供了一種范式，也為該范式的實(shí)施找到了有效的操作手段：“油滑”古今雜陳的表達(dá)方式。關(guān)于“油滑”前人論爭(zhēng)甚多，在這里我認(rèn)為“油滑”的古今雜陳是主體介入的有效表達(dá)方式?！坝突?，類似于戲劇中丑角的插科打諢。于《故事新編》的創(chuàng)作而言，魯迅以古今“神似”的思想為基礎(chǔ)，比照現(xiàn)實(shí)，生發(fā)更清醒的認(rèn)識(shí)。這表現(xiàn)為穿插喜劇人物，讓他們以古人面貌出現(xiàn)，與故事整體保有一定聯(lián)系，以保持整體和諧?！巴瑫r(shí)它又可以在某些言行細(xì)節(jié)中脫離作品所規(guī)定的時(shí)代環(huán)境”，顯示出鮮明的“現(xiàn)實(shí)性”，與作品主要人物、情節(jié)生成距離，從而產(chǎn)生一種欣賞疏離。《起死》中佩戴著警棍的巡士與莊子以及五百年前的一個(gè)陌生男子演出的令人忍俊不禁的喜劇，《鑄劍》里一個(gè)少年要給眉尺間辦保險(xiǎn)……這些人物的設(shè)定既不妨礙削損正面形象，又對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中類似丑角產(chǎn)生諷刺批判效果。在《故事新編》中主體介入通過(guò)古今雜陳的“油滑”取得了很好的效果：傳統(tǒng)經(jīng)典文本中的形象呈現(xiàn)出新的面貌，或可笑或可悲，形成喜劇效果，達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。新的思想意識(shí)在這舊人物的新形象中綻放開來(lái)，不是顛覆，而是消解，一種多角度多維度的觀照理解。

關(guān)于“油滑”，從淺表意義上理解的確容易產(chǎn)生止于“油滑”的看法，造成創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅的誤解，這也是魯迅先生所擔(dān)心和不滿的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)異軍突起，它倡導(dǎo)的自由精神，為創(chuàng)作提供了廣闊的空間。故事新編文體的作品在極端自由的網(wǎng)絡(luò)世界中，層出不窮，尤為引人注意的是電影《大話西游》所開拓的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——無(wú)厘頭“大話系列”。孫悟空的取經(jīng)之路不再是單純的修煉過(guò)程，看似無(wú)厘頭的反思，卻充斥著無(wú)奈和迷茫。創(chuàng)作者主體介入，使原本單一化的人物形象呈現(xiàn)出多元解讀的姿態(tài)，符合故事新編體小說(shuō)多元共存的內(nèi)在精神。但是自由的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，使得文學(xué)創(chuàng)作拋棄了嚴(yán)肅性，多為個(gè)體情緒的宣泄，無(wú)厘頭的大話戲說(shuō)升級(jí)為戲謔惡搞，經(jīng)典不再高高在上，故事新編也只是為了表達(dá)不滿和不屑，或者只是追求有趣。惡劣低俗的“惡搞”、“戲謔”等現(xiàn)象的出現(xiàn)就是淺薄“油滑”的表現(xiàn)。

魯迅在《故事新編·序言》指出：“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇?！睙o(wú)可否認(rèn)其中有歷史小說(shuō)的因子，但它又以獨(dú)特的故事新編文體存在著，將時(shí)代精神、主體意識(shí)介入到經(jīng)典改寫，以其成熟的藝術(shù)手法和嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度推動(dòng)故事新編體小說(shuō)蓬勃發(fā)展，故將其定義為“故事新編體”小說(shuō)是合理的。當(dāng)然，其后出現(xiàn)的對(duì)經(jīng)典文本一味的解構(gòu)和有失嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度也應(yīng)該引起我們的重視。