《論木偶戲》是德國(guó)著名經(jīng)典作家克萊斯特的名篇之一，相關(guān)研究眾說(shuō)紛紜，但大多局限于美學(xué)和詩(shī)學(xué)上的解讀。文章嘗試從文化學(xué)的視角出發(fā)，對(duì)該文及其原初語(yǔ)境——克萊斯特主編的《柏林晚報(bào)》——進(jìn)行觀(guān)照，借此提供一種對(duì)《論木偶戲》一文全新的理解路徑，并展現(xiàn)雅俗文化的對(duì)抗關(guān)系對(duì)克萊斯特寫(xiě)作該文的影響；并且，從更廣泛的意義上，試圖以《論木偶戲》為范例，說(shuō)明文本、媒介和語(yǔ)境間的流通交換關(guān)系。

克萊斯特； 席勒；《論木偶戲》；《柏林晚報(bào)》；大眾文化

I516.34A000106

雅俗文化這一組概念在現(xiàn)代意義上的形成要追溯到18世紀(jì)末：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)對(duì)精神/身體、思維/快感、教化/娛樂(lè)等一系列概念的反思和取舍為其提供了理論基礎(chǔ)，而市民階層的興起和文學(xué)市場(chǎng)的誕生則是其成形的社會(huì)條件。①現(xiàn)代意義上的雅俗文化各有其社會(huì)階層標(biāo)識(shí)和側(cè)重，也各有其實(shí)踐空間，兩者在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的區(qū)隔乃至對(duì)抗同時(shí)與政治、社會(huì)權(quán)力機(jī)構(gòu)息息相關(guān)。

德國(guó)著名經(jīng)典作家克萊斯特（17771811）對(duì)與他同時(shí)代的這一文化進(jìn)程有他獨(dú)特的反思，且這種反思恰恰折射出克萊斯特作品的現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)性。在國(guó)內(nèi)，袁志英翻譯的克萊斯特中篇小說(shuō)集《O侯爵夫人》（上海譯文出版社，2010年）首次讓《洛迦諾的乞婦》和《圣凱茜麗或音樂(lè)的魔力》和中國(guó)讀者見(jiàn)面；在德國(guó)學(xué)界，勃蘭登堡版《克萊斯特全集》將由克萊斯特主編的《柏林晚報(bào)》以?xún)蓛?cè)注本的形式完整呈現(xiàn)，從而彌補(bǔ)了前兩個(gè)現(xiàn)代權(quán)威版本（漢澤爾版和德意志經(jīng)典版）在編纂上的缺憾之一，即將克萊斯特后期所寫(xiě)的敘事作品（如《論木偶戲》、《洛迦諾的乞婦》、《圣凱茜麗或音樂(lè)的魔力》等）孤立于《柏林晚報(bào)》，打亂重組后納入編者自命名的欄目之下。上述兩者皆為當(dāng)前的克萊斯特研究指明了一種新的方向，也為筆者的研究構(gòu)想提供了便利。 本文試圖從文化學(xué)的視角出發(fā)，通過(guò)對(duì)《論木偶戲》和《柏林晚報(bào)》的分析，初步展現(xiàn)上述克氏的反思。

與同期作為劇作家的席勒相比，可以說(shuō)，克萊斯特于1801年至1808年間創(chuàng)作的所有戲?。ㄈ纭妒﹦诜宜固辜易濉?、《破甕記》、《安菲特律翁》、《彭忒西勒亞》等）都未在戲劇界獲得認(rèn)可。1810年，克萊斯特在柏林創(chuàng)辦《柏林晚報(bào)》，投身于“報(bào)人”角色或者說(shuō)這種形式的“文化資本積累”（布爾迪厄語(yǔ)）?！墩撃九紤颉酚?810年12月12日至15日分四期刊登在《柏林晚報(bào)》上。20世紀(jì)初，該文被德國(guó)文論家漢娜·海爾曼（Hanna Hellmann）定義為理解克萊斯特美學(xué)的關(guān)鍵文本，它也由此同克萊斯特的經(jīng)典中篇小說(shuō)《O侯爵夫人》、《米夏埃爾·科爾哈斯》一樣，成為了之后克萊斯特研究中的分析、闡釋重點(diǎn)。②《論木偶戲》記述了作為敘事者的“我”和作為歌劇院第一舞蹈家的C先生于1801年冬在M城一所公園里的一場(chǎng)對(duì)話(huà)，木偶戲中的木偶形象是該對(duì)話(huà)的主要對(duì)象。C先生認(rèn)為并在對(duì)話(huà)尾聲成功地讓“我”意識(shí)到：相較于人，正因?yàn)槟九紱](méi)有意識(shí)，所以才更為優(yōu)雅?！皟?yōu)雅”（Anmut或Grazie，克萊斯特在文中對(duì)這兩個(gè)詞做了同義使用）這個(gè)概念是談話(huà)雙方貫穿于全文的一個(gè)重要關(guān)注點(diǎn)。

一、 “優(yōu)雅”作為關(guān)鍵概念

在《論木偶戲》一文中，高雅文化和大眾文化之間的對(duì)抗關(guān)系首先體現(xiàn)在：作為M城歌劇院的第一舞蹈家C先生“多次”Heinrich von Kleist， Brandenburger Ausgabe， II/7 Berliner Abendbltter I， Basel/Frankfurt am Main： Stroemfeld Verlag， 1997， S.317. 后文出自同一文本的引文，將隨文標(biāo)明為Kleist和引文出處頁(yè)碼，不再另行加注。 出現(xiàn)在“集市上搭起的以穿插歌曲和舞蹈的滑稽戲來(lái)娛樂(lè)下等人”（Kleist 317）的木偶劇場(chǎng)里，并繼續(xù)以這種越界人的身份在與“我”的談話(huà)中為木偶戲申辯。C先生認(rèn)為“優(yōu)雅要么在全無(wú)意識(shí)者身上要么在擁有無(wú)限意識(shí)者身上顯得最為純粹，也就是說(shuō)，在木偶中或在上帝中”（Kleist 330f.）， 所以，舞者乃至人類(lèi)都是無(wú)法跟木偶相提并論的。

盧盛舟：論克萊斯特《論木偶戲》中的雅俗文化沖突

同時(shí)，“優(yōu)雅”也是席勒唯心主義美學(xué)理論中的重要概念之一。席勒在《論優(yōu)雅和尊嚴(yán)》（1793年）一文中將“優(yōu)雅”定義為身體和精神、感性和理性的和諧統(tǒng)一，他強(qiáng)調(diào)“靈魂是優(yōu)雅之所在的運(yùn)動(dòng)原則”Friedrich Schiller， Smtliche Werke， Band V， München： Deutschen Taschenbuch Verlag， 2004， S.437. 下隨文簡(jiǎn)稱(chēng)Schiller。，而“那些僅屬于自然的運(yùn)動(dòng)永遠(yuǎn)配不上優(yōu)雅之名”（Schiller 447）。為說(shuō)明“自然的運(yùn)動(dòng)”的所指，席勒以動(dòng)物的形象為例——“只有動(dòng)物才用它模糊而無(wú)生機(jī)的眼、用它貪婪的嘴、用它顫抖的四肢和萎靡不振的身子說(shuō)話(huà)”（Schiller 462）。反觀(guān)《論木偶戲》，克萊斯特筆下的C先生恰恰解構(gòu)了席勒對(duì)優(yōu)雅的定義，“思想愈加黯淡和虛弱，優(yōu)雅才愈加閃亮和決然”（Kleist 330）；席勒美學(xué)語(yǔ)境中所弘揚(yáng)的二元統(tǒng)一在此轉(zhuǎn)向一種身體極端，而精神的缺場(chǎng)恰恰成為優(yōu)雅之可能的前提。更加巧合的是，C先生在論證自己觀(guān)點(diǎn)的時(shí)候也以動(dòng)物——一只在擊劍時(shí)打敗了他的熊——來(lái)做例證。那只熊在C先生進(jìn)攻的時(shí)候能避開(kāi)他的刺擊，而當(dāng)他準(zhǔn)備“佯攻”（Kleist 330）的時(shí)候，它卻無(wú)動(dòng)于衷，“仿佛能閱讀到我的靈魂”（Kleist 330）；靈魂成了C先生的受制點(diǎn)，使他在擊劍時(shí)無(wú)法優(yōu)雅取勝。

將《論木偶戲》和席勒的文本做互文性閱讀，這在德國(guó)學(xué)界的克萊斯特研究中并不鮮見(jiàn)。但無(wú)論是最早指出《論木偶戲》與《論優(yōu)雅和尊嚴(yán)》之間的關(guān)聯(lián)的德國(guó)學(xué)者魏爾澤Brenno von Wiese， “Das verlorene und wieder zu findende Paradies. Eine Studie über den Begriff der Anmut bei Goethe， Kleist und Schiller，” in：Helmut Sembdner （Hrsg.）， Kleists Aufsatz über das Marionettentheater， Berlin： Erich Schmidt Verlag， 1967， S.196220.，還是在新近研究中使用哈羅德·布魯姆的“誤讀”概念來(lái)論證“克萊斯特……極有意地誤讀了這位前人（即席勒——筆者按）的各種美學(xué)著作”Ulrich Johannes Beil， “Kenosis der idealistischen sthetik. Kleists ber das Marionettentheater als Schillerréécriture，” in：KleistJahrbuch， 2006，25， S.78.的學(xué)者拜爾，以席勒為參照的互文性分析至今仍局限于探究《論木偶戲》話(huà)語(yǔ)層面里的美學(xué)語(yǔ)境，從而忽視了其中的文化語(yǔ)境。筆者的論點(diǎn)是，克萊斯特借由對(duì)“優(yōu)雅”這個(gè)美學(xué)范疇的重構(gòu)，間接反駁了席勒對(duì)“大眾”及“流行”的文化定義，也顛覆了官方語(yǔ)言中的木偶戲形象。下文將對(duì)該論點(diǎn)做出說(shuō)明。

二、 《論木偶戲》作為一種文化文本

席勒的文化觀(guān)，即狹義上他對(duì)18世紀(jì)末成形的文學(xué)市場(chǎng)中市民讀者之分化的反應(yīng)，都在他的美學(xué)論作和評(píng)論文本中或隱或顯地得到了體現(xiàn)，其中態(tài)度最為明確的應(yīng)屬《論伯爾格的詩(shī)》（1791年）。在這篇著名的評(píng)論中，席勒指責(zé)伯爾格在文學(xué)生產(chǎn)上故意迎合大眾品味，為了作品的流行而放棄了更高一層的美。席勒認(rèn)為，在大眾和有教階層間存在巨大的“文化差異”（Schiller 973），真正意義上的流行在于用藝術(shù)的偉大去克服這一差異。這一觀(guān)點(diǎn)符合席勒的美育觀(guān)念。雖然他追求的是一種協(xié)調(diào)與和解，但在這種和解中，大眾和有教階層誰(shuí)占有優(yōu)先地位，從席勒的遣詞中即可察見(jiàn)?！按蟊姟保╒olk）在席勒的論述中具有和《論木偶戲》中的“我”所使用的“下等人”（Pbel）一詞相近的貶義：大眾只有“孩子般的理解力”（Schiller 972），無(wú)法用“形式”（Form）取代“素材”（Stoff），因而需要真正的藝術(shù)家去做他們的“代言人”（Schiller 974）。此外，席勒還使用了“烏合之眾”（Haufen）一詞來(lái)形容閱讀大眾文學(xué)的市民讀者，該詞在《論木偶戲》中也被“我”用來(lái)指代木偶戲的觀(guān)眾，且德文的Haufen一詞有“畜群”的含義Jakob Grimm und Wilhelm Grimm， Deutsches Wrterbuch， Band IV zweite Abteilung， Leipzig： Hirzel Verlag， 1877， S.584585.；席勒在另一處更為明顯地指出大眾 “無(wú)法控制他們粗野、無(wú)形象的、時(shí)常是動(dòng)物般的感情沖動(dòng)”（Schiller 974），他們是遠(yuǎn)離優(yōu)雅的。在此關(guān)聯(lián)下，我們不難看出，木偶（需要他人控制）和熊（動(dòng)物）這兩個(gè)在《論木偶戲》中出現(xiàn)的形象恰好是對(duì)席勒意義上的大眾社會(huì)身體的最佳隱喻。把優(yōu)雅用在木偶上，其目的是為木偶戲做辯解，這是該文標(biāo)題中應(yīng)有之意。所以我們可以認(rèn)為，在顯性層面上，克萊斯特借筆下人物之口為大眾文化發(fā)聲，在隱性層面上，克萊斯特通過(guò)解構(gòu)“優(yōu)雅”這一連接席勒美學(xué)和其文化觀(guān)的重要節(jié)點(diǎn)，并把它用來(lái)形容木偶和熊，暗示了其對(duì)席勒決絕的文化兩分法的質(zhì)疑?？梢哉f(shuō)，出于自身唯心主義的美學(xué)判斷，席勒認(rèn)定文化意義上的大眾的感知、接受能力是低下的，或者更加批判地說(shuō)，席勒正是“與大眾文學(xué)和閱讀大眾展開(kāi)美學(xué)上的交鋒并從對(duì)兩者的歧見(jiàn)中發(fā)展出自己的美學(xué)”Klaus Berghahn， “Volkstümlichkeit ohne Volk？ Kritische berlegungen zu einem Kulturkonzept Schillers，” in： Reinhold Grimm und Jost Hermand （Hrsg.）， Popularitt und Trivialitt， Frankfurt am Main： Athenum Verlag， 1974， S.54.；而克萊斯特為大眾發(fā)聲，則可以歸因至他當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作處境，這點(diǎn)在后文中將會(huì)提及。

回歸到《論木偶戲》的文本上。首先，我們利用開(kāi)頭寥寥數(shù)筆中克萊斯特的選詞，即能勾勒出以高雅文化和大眾文化對(duì)立為主線(xiàn)的諸多二元對(duì)立關(guān)系；這似乎并非一種偶然：“1801年，當(dāng)我在M城過(guò)冬的時(shí)候，一天晚上，我在一所公園里碰到了C先生，他不久前當(dāng)上了該城歌劇院的第一舞蹈家，備受觀(guān)眾歡迎。我告訴他，我對(duì)多次在集市上搭起的以穿插歌曲和舞蹈的滑稽戲來(lái)娛樂(lè)下等人的木偶劇場(chǎng)里看到他而感到驚訝。他向我保證，這些玩偶的啞劇藝術(shù)讓他非常愉悅，他還清楚地指出，一位想要通過(guò)訓(xùn)練達(dá)到完善的舞蹈家可以向它們學(xué)習(xí)到很多東西?！保↘leist 317）文本開(kāi)頭凸顯出的對(duì)立關(guān)系包括：人物關(guān)系的對(duì)立（“我”和“C先生”）、文化實(shí)踐形式的對(duì)立（“歌劇”和“木偶戲”）、文化實(shí)踐場(chǎng)域的對(duì)立（“歌劇院”和“集市”）、文化實(shí)踐對(duì)象的對(duì)立（“觀(guān)眾”和“下等人”）、文化實(shí)踐目的中教化和娛樂(lè)的對(duì)立（“學(xué)習(xí)”、“完善”和“愉悅”）。而這組分明甚至是敵對(duì)的對(duì)立之后不僅在論證的邏輯層面上（對(duì)“優(yōu)雅”一詞的使用）被打破，還在更深一層的字面隱喻中歷經(jīng)了反轉(zhuǎn)。約翰·菲斯克在《解讀大眾文化》中指出，上與下的空間關(guān)系形成了各種社會(huì)、道德、物質(zhì)屬性的形象的隱喻，其中就包括了高雅文化（high brow）和大眾文化（low brow）的關(guān)系。[美]約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，楊全強(qiáng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第199頁(yè)。同時(shí)，德國(guó)學(xué)者赫爾穆特·施耐德曾指出，善用字面隱喻是克萊斯特作品的特點(diǎn)之一。Helmut Schneider， “Dekonstruktion des hermeneutischen Krpers，” in：Kleist Jahrbuch， 1998， 17， S.161.據(jù)此，我們可以對(duì)文本第四句話(huà)展開(kāi)觀(guān)察，即“看他說(shuō)話(huà)的樣子，我覺(jué)得這些并不是他一時(shí)的想法，所以我就在他身旁坐下，想再聽(tīng)聽(tīng)看支持他如此離奇的看法的原因”（Kleist 317）。如果我們注意到“一時(shí)的想法”（Einfall）、“坐下”（sich niederlassen）和“原因”（Gründe）諸詞德語(yǔ)原文中的字面含義（Fall為“下落”，niederlassen為“降下”，Grund為“大地”），就不難發(fā)現(xiàn)，這些語(yǔ)詞暗示著C先生現(xiàn)屬于“下”的范疇，也就是說(shuō)，由于“我”的率先發(fā)難，C先生在這場(chǎng)對(duì)談伊始處于“下風(fēng)”，他要為隸屬“下等文化”的木偶戲進(jìn)行辯護(hù)。“原因”一詞的字面含義（即“大地”）在文本展開(kāi)的中段部分得到彰顯，與此同時(shí)，C先生恰恰通過(guò)對(duì)雅俗文化空間意義上的重構(gòu)，讓自己首次占據(jù)了對(duì)談的“上風(fēng)”：“除此之外，他說(shuō)道，這些玩偶還有一個(gè)優(yōu)勢(shì)，那就是它們是反重力的。它們不受物質(zhì)的慣性的折磨?！?木偶只需如精靈一般輕盈地略過(guò)大地，通過(guò)瞬間的停頓重新擺動(dòng)其肢體。而我們?nèi)祟?lèi)則必須棲息于大地，以從舞蹈的努力中恢復(fù)過(guò)來(lái)?！保↘leist 323）屬于文化底層的木偶在這里一躍而上， 而人類(lèi)，即席勒意義上的“完全人”（Schiller 971），高雅文化的承載者，卻只能滯留在下層空間。

將木偶戲稱(chēng)為優(yōu)雅的藝術(shù)，是與當(dāng)時(shí)的官方定義極其沖突的。木偶戲在克萊斯特時(shí)代是一種以喜劇和滑稽劇為表現(xiàn)形式、以下層階級(jí)（小市民、工人和手工業(yè)者）為主要受眾的藝術(shù)，傳統(tǒng)意義上對(duì)它的指責(zé)包括宗教成分，即認(rèn)為“木偶戲中煽動(dòng)性的情愛(ài)場(chǎng)景、滑稽舉動(dòng)和召魔喚鬼會(huì)使人遠(yuǎn)離教堂”③Enno Podehl， “Der unzeitgeme Narr，” in： Olaf Bernstengel， Gerd Taube und Gina Weinkauff （Hrsg.）， Geschichte der lustigen Figur im Puppenspiel， Frankfurt am Main： Nold Verlag， 1994， S.77； S.79.，也有道德因素：“木偶戲通過(guò)傷風(fēng)敗俗的劇本和非道德的表達(dá)……供人消遣娛樂(lè)”④⑥Alexander Weigel， “Das Marionettentheater und die Theaterpolizei in Berlin 1810，” in：Manfred Wegner （Hrsg.）， Die Spiele der Puppe， Kln： Prometh Verlag， S.24； S.20； S.22.，以及啟蒙意義上的教育考量：“木偶戲中的荒誕奇談會(huì)讓青少年忘記他們?cè)趯W(xué)校所學(xué)的東西”③。在《論木偶戲》發(fā)表的1810年，“柏林除了皇家國(guó)家劇院和皇家歌劇院外，沒(méi)有任何一座固定劇院。相反，任何可能的競(jìng)爭(zhēng)形式都會(huì)遭受打壓”④。這其中就包括了木偶戲。在維格爾描述木偶戲這一被禁忌的藝術(shù)在19世紀(jì)初普魯士王國(guó)里的境遇的論文中，我們可以了解到各權(quán)力機(jī)制（腓特烈·威廉三世、普魯士警察總署和皇家國(guó)家劇院）是如何將木偶戲視為一種意識(shí)形態(tài)上的威脅并對(duì)其進(jìn)行審查、控制的。皇家國(guó)家劇院作為宰制性的官方劇院和木偶戲的沖突在這里表征了雅俗文化間的抗?fàn)庩P(guān)系，木偶戲以來(lái)自民間的低級(jí)、世俗的語(yǔ)言及對(duì)娛樂(lè)的強(qiáng)調(diào)和對(duì)身體快感的關(guān)注對(duì)抗社會(huì)規(guī)訓(xùn)與控制，而作為高雅文化代表的官方劇院則“訴諸對(duì)俗文化的排擠將自己合法化為高雅藝術(shù)，訴諸對(duì)非道德的肅清使自己作為一種道德機(jī)關(guān)登場(chǎng)”Christopher Wild， “Wider die Marionettentheaterfeindlichkeit，” in：Kleist Jahrbuch， 2002， 11， S.110.。以上文化角力反映在《論木偶戲》中，我們可以體會(huì)到敘事者“我”對(duì)陌生人C先生提出的開(kāi)場(chǎng)問(wèn)題——確如上文所說(shuō)——是帶有發(fā)難和挑釁意味的，這導(dǎo)致C先生必須對(duì)他的僭越行為做出解釋。其次，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，克萊斯特借C先生之口對(duì)木偶戲做的一番顛覆性描繪帶有某種精確的針對(duì)性，例如：如果把C先生和“我”的談話(huà)視為一種辯論過(guò)程，那前者恰以對(duì)“優(yōu)雅”這個(gè)帶有康德倫理學(xué)原則的概念的解構(gòu)取得了最終勝利；文中第一次提及“優(yōu)雅”一詞是C先生用它形容那些使用假肢的殘疾人，而木偶戲人恰恰多為殘疾人⑥；C先生在一開(kāi)場(chǎng)就用“學(xué)習(xí)”一詞賦予了木偶戲教育功能，而在文本中段譏諷“我沒(méi)有仔細(xì)閱讀《創(chuàng)世紀(jì)》的第三章”（Kleist 325），并最終把木偶和上帝等量齊觀(guān)，則可理解為克萊斯特對(duì)當(dāng)時(shí)教會(huì)對(duì)木偶戲做的宗教意義上的指責(zé)的改寫(xiě)。

三、 《柏林晚報(bào)》作為一種文化語(yǔ)境

如果把《論木偶戲》的發(fā)表所在——《柏林晚報(bào)》——作為語(yǔ)境并對(duì)其進(jìn)行觀(guān)察，不難發(fā)現(xiàn)，克萊斯特彼時(shí)也身處“文學(xué)場(chǎng)”（布爾迪厄語(yǔ)）中的大眾文化之域；而至今針對(duì)《論木偶戲》的研究恰恰忽略了《論木偶戲》與《柏林晚報(bào)》之間這種互相說(shuō)明的關(guān)系。

克萊斯特主編的《柏林晚報(bào)》于1810年10月發(fā)行，翌年3月停辦。在編輯工作上，只有克萊斯特一人固定參與，且《柏林晚報(bào)》的大多數(shù)文章（共計(jì)838篇）都由克萊斯特自己撰寫(xiě)或加工而成。這份“一人報(bào)”標(biāo)志著克氏兩個(gè)層面上的轉(zhuǎn)向。在戲劇創(chuàng)作層面上，克萊斯特很大程度地疏遠(yuǎn)了“作為道德機(jī)關(guān)的劇院”（席勒語(yǔ)），從雅文化場(chǎng)域中退而求其次，專(zhuān)注于報(bào)人的角色。對(duì)“在19世紀(jì)初建立并延續(xù)至今的新聞報(bào)道和戲劇創(chuàng)作之間的文化接受認(rèn)知上的巨大差別”Bodo Rollka， Die Belletristik in der Berliner Presse des 19. Jahrhunderts， Berlin： Spiess Verlag， 1985， S.152.，克萊斯特應(yīng)有自覺(jué)。在媒介變化層面上，《柏林晚報(bào)》對(duì)比克萊斯特之前主編的《腓比斯》（Phbus）有著顯著差異?！峨璞人埂吩陲L(fēng)格上類(lèi)似于席勒主編的《時(shí)序女神》（die Horen），是一份受眾面狹窄的文學(xué)藝術(shù)雜志，克萊斯特曾將包括《彭忒西勒亞》、《破甕記》在內(nèi)的劇本片段發(fā)表在《腓比斯》上；而關(guān)于《柏林晚報(bào)》，克萊斯特則明確表明它是一份給平民百姓看的報(bào)紙（Volksblatt）。阿希姆·馮·阿尼姆在1810年9月3日給格林兄弟的信中評(píng)價(jià)《柏林晚報(bào)》道：“它暫時(shí)并不著眼于教化和文學(xué)，而是用一切娛樂(lè)手段吸引讀者。”Helmut Sembdner， Heinrich von Kleists Lebensspuren， Bremen： Schünemann Verlag， 1957， S.352.事實(shí)上，克萊斯特也曾數(shù)次在《柏林晚報(bào)》上提及“娛樂(lè)”（Unterhaltung）一詞。例如，在1810年10月22日的《柏林晚報(bào)》（第19期）上，克萊斯特寫(xiě)道：“若干原因決定了我借這份現(xiàn)已站穩(wěn)腳跟的報(bào)紙，從匿名的人群中走出來(lái)。因此，它的第一個(gè)目的是供各階層大眾以?shī)蕵?lè)；而第二個(gè)目的是促進(jìn)愛(ài)國(guó)之事?！庇秩?，在1810年10月4日的《柏林晚報(bào)》（第4期）上寫(xiě)道：“晚報(bào)刊登的警方簡(jiǎn)訊，不僅僅是為了滿(mǎn)足娛樂(lè)公眾的目的。它同時(shí)期望正直的民眾與警方通力合作，追蹤犯罪線(xiàn)索，杜絕令人不安的罪行?！币闹兴岬降木胶?jiǎn)訊正是《柏林晚報(bào)》在初期獲得一定成功的原因。

值得注意的是，即便克萊斯特以編輯身份多次明確《柏林晚報(bào)》的大眾娛樂(lè)性，但在研究中，該報(bào)的社會(huì)教化功能被過(guò)度渲染，其娛樂(lè)功能即便未被忽略，也被邊緣化了。例如，德國(guó)學(xué)者君特·布拉姆貝爾格在其2011年出版的《克萊斯特傳記》中論斷道：“《柏林晚報(bào)》在德國(guó)政治史中書(shū)寫(xiě)了為言論自由和公共意見(jiàn)影響而斗爭(zhēng)的短暫篇章?！盙ünter Blamberger， Heinrich von Kleist， Frankfurt am Main： S. Fischer Verlag， 2011， S.399.迪爾克·格拉特霍夫?qū)⒃搱?bào)劃入政治報(bào)紙范疇并認(rèn)為其中的娛樂(lè)性文章只是“幌子”，其目的在于逃避審查，維護(hù)其非政治報(bào)紙的虛假形象。Dirk Grathoff， “Die Zensurkonflikte der Berliner Abendbltter，” in：Klaus Peter （Hrsg.）， Ideologiekritische Studien zur Literatur， Frankfurt am Main： Peter Lang， 1972， S.87f.這些研究觀(guān)點(diǎn)表明，上述克萊斯特的原話(huà)所呈現(xiàn)的并列的均等關(guān)系被扭轉(zhuǎn)、誤讀為了一種以教化為重的遞進(jìn)關(guān)系。

而為了扭轉(zhuǎn)這一誤讀，筆者希望進(jìn)一步簡(jiǎn)明扼要地澄清兩個(gè)問(wèn)題：首先，克萊斯特多次對(duì)“娛樂(lè)”一詞的提及僅僅是“幌子”抑或是社會(huì)教化目的的附屬品嗎？其次，《柏林晚報(bào)》符合作為政治報(bào)紙的標(biāo)準(zhǔn)嗎？

在對(duì)第一個(gè)問(wèn)題的回答上，需要指出的關(guān)鍵點(diǎn)是，倘若將“娛樂(lè)”視為一種 “幌子”或一種附屬品，那該觀(guān)點(diǎn)則忽視了一個(gè)歷史事實(shí)，即啟蒙時(shí)代的娛樂(lè)報(bào)刊“在標(biāo)題或副標(biāo)題的自我描述時(shí)經(jīng)常將‘娛樂(lè)和‘教化結(jié)合在一起”。直到1848年革命后，娛樂(lè)的解放才伴隨著城市化、工業(yè)化和技術(shù)化的進(jìn)程而得以確立，單以?shī)蕵?lè)為宗旨的家庭雜志亦在19世紀(jì)中葉才出現(xiàn)。HansOtto Hügel（Hrsg.）， Handbuch Populre Kultur， Stuttgart： J.B. Metzler Verlag， 2003， S.74f. 所以，克萊斯特的陳述中的并列關(guān)系恰恰是暗中強(qiáng)調(diào)了其晚報(bào)的娛樂(lè)性。為了回答第二個(gè)問(wèn)題，我們可以把出版人科塔（Johann Friedrich Cotta）創(chuàng)辦的《匯報(bào)》（Die Allgemeine Zeitung）作為參照，把《柏林晚報(bào)》在形式和內(nèi)容上和它進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單比較?！秴R報(bào)》是克萊斯特時(shí)代著名的政治報(bào)紙。形式上，《匯報(bào)》采用了在當(dāng)時(shí)已很常見(jiàn)的分欄格式，并在頭版的報(bào)紙名稱(chēng)下設(shè)有報(bào)道標(biāo)題和事發(fā)地的目錄；反觀(guān)《柏林晚報(bào)》，它并未設(shè)置分欄格式，且克萊斯特曾多次將自己的敘事作品直接刊載在頭版。內(nèi)容上，《匯報(bào)》在1797年10月的出版預(yù)告中就開(kāi)宗明義地向公眾強(qiáng)調(diào)了自己作為政治報(bào)紙的屬性：“一份政治日?qǐng)?bào)，它如同一面忠實(shí)的鏡子，反射出我們這個(gè)時(shí)代真實(shí)而完整的形象”，“完整性。所有推動(dòng)歷史進(jìn)程的事件，無(wú)論發(fā)生在哪個(gè)國(guó)家，都應(yīng)在這里得到敘述”，“真實(shí)性。永遠(yuǎn)必須仔細(xì)區(qū)分，哪些是可信的事實(shí)，而哪些只是純粹的猜測(cè)和推論”《匯報(bào)》的引文轉(zhuǎn)引自Margot Lindemann， Deutsche Presse bis 1815， Berlin： Colloquium Verlag， 1969， S.175.；相反，真實(shí)性并不在克萊斯特作為編輯的關(guān)切范疇內(nèi)，因?yàn)檩W事（Anekdote）是《柏林晚報(bào)》的重要文本形式，而軼事作為一種體裁在18世紀(jì)和19世紀(jì)相交的文學(xué)系統(tǒng)（德語(yǔ)語(yǔ)言地區(qū)）中愈加強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性。希爾琴格指出：“18世紀(jì)末 …… 軼事在高雅文學(xué)中并不常見(jiàn)，而作為一種符合公眾口味并為一種日益增長(zhǎng)的娛樂(lè)需求服務(wù)的體裁，軼事在當(dāng)時(shí)的流行文學(xué)中站穩(wěn)了腳跟?！盨onja Hilzinger， “Anekdote，” in： Kleine literarische Formen in Einzeldarstellungen， Stuttgart： Reclam Verlag， 2002， S.21.

之所以說(shuō)軼事是《柏林晚報(bào)》中的重要文本形式，首先是因?yàn)榭巳R斯特為《柏林晚報(bào)》撰寫(xiě)了大量在標(biāo)題或副標(biāo)題中明確界定自身為“軼事”的作品；其次，“軼事”又作為一種體裁連結(jié)（或模糊）了《柏林晚報(bào)》中的另外兩種重要體裁，即新聞和小說(shuō)。德國(guó)學(xué)者彼得斯把這種現(xiàn)象稱(chēng)為軼事體裁在《柏林晚報(bào)》中的中間性Sibylle Peters， Heinrich von Kleist und der Gebrauch der Zeit. Von der MachArt der Berliner Abendbltter， Würzburg： Knigshausen und Neumann Verlag， 2003， S.30.，它具體表現(xiàn)為：新聞具有軼事感，例如《柏林晚報(bào)》第一期中的《日常事件報(bào)道》以“謠傳”一詞開(kāi)頭。小說(shuō)也具有軼事性，例如這里討論的《論木偶戲》，它本身就是一則軼事，而文中的人物也是通過(guò)對(duì)軼事的敘述來(lái)確證其觀(guān)點(diǎn)的；再如《洛迦諾的乞婦》，它最初為克萊斯特從他好友的弟弟弗里德里?！し狻て崭グ瑺柲莾郝?tīng)來(lái)的軼事；《決斗》在素材上的啟發(fā)源自克萊斯特于1811年2月登在《柏林晚報(bào)》上的一則名為《一則奇怪的決斗故事》的軼事；甚至我們可以看到，克萊斯特生前最后一部戲劇《洪堡親王》（1811年）的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和部分情節(jié)也緣起于腓特烈二世在《紀(jì)念勃蘭登堡家族史》記錄的一則軼事。相悖于“日常作家”身份（雜志的編者和出版者）給席勒在寫(xiě)作上帶來(lái)的消極影響關(guān)于這種消極影響的論述詳見(jiàn)Klaus Berghahn， “Volkstümlichkeit ohne Volk？ Kritische berlegungen zu einem Kulturkonzept Schillers，” in： Reinhold Grimm und Jost Hermand （Hrsg.）， Popularitt und Trivialitt， Frankfurt am Main： Athenum Verlag， 1974， S.5658.，《柏林晚報(bào)》讓克萊斯特大展身手，并刺激了他的創(chuàng)作，而依據(jù)軼事文體在其間所表現(xiàn)出的中間性，與其說(shuō)這是一種被動(dòng)的刺激，毋寧說(shuō)是克萊斯特有意識(shí)地利用強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性的軼事文體，把自己的創(chuàng)作后臺(tái)持續(xù)公之于眾（大眾媒介），由此模糊了雅俗之間的界限。他和文中的C先生身份相似，不僅是雅俗藝術(shù)之間的越界人（從戲劇到娛樂(lè)式的新聞寫(xiě)作再到小說(shuō)和戲劇），也是兩者之界線(xiàn)的模糊者。在此意義上，我們應(yīng)當(dāng)在論述結(jié)尾將《論木偶戲》確定為一種反思作者生產(chǎn)條件的自反性文本。

克萊斯特是德國(guó)文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上一個(gè)著名的“矛盾體”，這些矛盾體現(xiàn)在他的生平中、他的作品中，也體現(xiàn)在對(duì)他的接受中（例如克萊斯特在文學(xué)史中的歸位問(wèn)題——他屬于古典文學(xué)還是浪漫派）。本文試圖通過(guò)對(duì)《論木偶戲》和《柏林晚報(bào)》的分析，初步揭示至今仍被德國(guó)克萊斯特研究者忽略的一種矛盾關(guān)系，即雅俗文化之間的對(duì)立對(duì)克萊斯特后期作品的影響。筆者也將以此為基點(diǎn)，繼續(xù)將克萊斯特創(chuàng)作后期的小說(shuō)如《洛迦諾的乞婦》、《圣凱茜麗或音樂(lè)的魔力》以及大量軼事體裁作品還原至《柏林晚報(bào)》這一最初的生產(chǎn)語(yǔ)境進(jìn)行考察。

On the Marionette Theatre is one of the most famous texts by German writer Heinrich von Kleist. There is a wide spectrum of analysis and interpretations of this text in existing research， but most of them are confined to the aspects of aesthetics and poetics. This paper aims to adopt the perspective of cultural studies and to observe this text and its original context， Berliner Abendbltter， in the hope that it could provide a new approach to the understanding of On the Marionette Theatre， thereby eventually demonstrating the impact of the clash between high and low cultures upon Kleists writing. In a broad sense， this paper also attempts to use this famous text as an example to illustrate the circulation among texts， medium and contexts.

Kleist；Schiller；On the Marionette Theatre；Berliner Abendbltter；mass culture

曾靜