林翔

摘 要：20世紀(jì)80年代以來，王志信作為中國民族音樂改編中最具代表性的創(chuàng)作者之一，其聲樂作品傳唱度廣，適用性很強(qiáng)，且具有濃郁的民族風(fēng)格和時代特點。本文從其對民歌旋律音調(diào)的擷取和拓展，對戲曲音樂元素的吸收和借鑒，對調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換與調(diào)和等方面探究了其作品藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：王志信；聲樂作品；民族性；現(xiàn)代性

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）12-0181-02

改革開放以來，我國著名的作曲家王志信先生改編和創(chuàng)作了一系列以中國傳統(tǒng)音樂為藍(lán)本的聲樂作品，受到了各界人士的一致好評，尤其是在文藝界。這些作品，既具有獨特的民族性特點，又不乏鮮明的時代氣息。如《桃花紅杏花白》、《孟姜女》、《蘭花花》、《木蘭從軍》等作品，不僅在全國各類歌手大獎賽中成為演唱者的比賽曲目，而且還被各地方高等院校收錄至聲樂教材，甚至成為各大藝術(shù)院校聲樂專業(yè)考試的必唱曲目，可見其作品的流傳度之廣，影響力之大。本文擬對其聲樂作品進(jìn)行探究，以便更深刻地認(rèn)識王志信的音樂作品。

一、民歌旋律音調(diào)的擷取和拓展

在多年的創(chuàng)作實踐和田野采風(fēng)的過程中，王志信深入民間，采集和收錄了大量的地方民歌。他對地方民歌的風(fēng)格特征把握有度，運(yùn)籌得法，使他在創(chuàng)作過程中，運(yùn)用民歌旋律音調(diào)、改編民歌作品、編配鋼琴伴奏都變得輕車熟路。

《孟姜女》作為王志信民歌改編曲中的代表作之一，原本是中國傳統(tǒng)音樂中最具代表性的一首同宗民歌，主要表現(xiàn)的是秦時江南女子孟姜女千里尋夫，為丈夫范杞良送寒衣，哭倒長城的故事。全曲原本只是簡單的起承轉(zhuǎn)合的四句，他擷取了原民歌中“mi-sol-re”、“re-do-低音la”、“低音la-中音do-低音sol”等窄腔音列，保留了《孟姜女》民歌哀傷、委婉、含蓄的音樂基調(diào)，對人物性格進(jìn)行細(xì)節(jié)化處理的二度創(chuàng)作，在原民歌“起承轉(zhuǎn)合”四句體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對每個部分進(jìn)行拓展。改編后的作品的第一部分是“起”，創(chuàng)作者在原來旋律音調(diào)窄腔音列的基礎(chǔ)上將音程進(jìn)行擴(kuò)展，由小三加大二度擴(kuò)展為六度加八度的進(jìn)行，作品的音域也由原來的九度拓展為十三度。并通過變奏的手法，對原民歌音調(diào)進(jìn)行加花、添眼，使旋律更加自然、流暢，音樂的內(nèi)涵更加豐富、深刻。第二部分是“承”，基本上保持原民歌的核心音調(diào)，在句尾添加了八拍的長拖腔，使旋律的流動性得到加強(qiáng)，在作品的結(jié)構(gòu)中起到了承上啟下的作用。第三部分是“轉(zhuǎn)”，旋律擷取了原民歌第三腔句作為發(fā)展元素，“re-do-低音la-低音sol”的下行窄腔音列作為一條主線，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展和深入，情緒上開始由期待、希望變?yōu)榱嗣悦：歪葆?。第四部分是“合”，在民歌基調(diào)不變的前提下，創(chuàng)作者大膽地采用變奏手法，提高音域，并結(jié)合“緊拉慢唱”的板式變化，使得“孟姜女”的形象主題不斷地凸顯和深化，進(jìn)而推出全曲的高潮直至結(jié)束。

他在《桃花紅杏花白》的展開部分中采用了《會哥哥》、《門搭搭開花》這兩首山西民歌的旋律音調(diào)元素，伴奏聲部則采用了西方和聲復(fù)調(diào)等作曲技法，把民歌原有的單一上下句旋律結(jié)構(gòu)改編為三段體。該作品既有中國傳統(tǒng)民歌傳承的基調(diào)，又注入了新的演繹和結(jié)構(gòu)。在《蘭花花》中，除了運(yùn)用陜北同名民歌音調(diào)之外，還吸收了陜北民歌信天游《山丹丹花開紅艷艷》的核心音調(diào)元素，不僅豐富了作品的內(nèi)涵，也為陜北民歌更好地傳承和創(chuàng)新起到了不小的作用。

二、戲曲音樂元素的吸收和借鑒

戲曲音樂作為中國傳統(tǒng)音樂不可或缺的一個重要組成部分，其劇種豐富，多達(dá)三百余種，具有獨特的民族特征和藝術(shù)魅力。世代相傳下來的地方戲曲音樂經(jīng)過人們的口耳傳承，各種演唱流派風(fēng)格的傳承，各種方言字調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，對戲曲的潤腔產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。成為中國戲曲音樂民族性的重要體現(xiàn)，它受到了諸多中國音樂創(chuàng)作者的關(guān)注，在他們創(chuàng)作的中國音樂作品中大量地吸收戲曲音樂的諸多元素。

王志信作為中國早期民族聲樂改編作品的開拓者之一，其聲樂作品《孟姜女》、《木蘭從軍》、《牛郎織女》、《昭君出塞》、《送瘟神》等作品都巧妙地運(yùn)用戲曲音樂元素來體現(xiàn)作品的民族性特征。這些作品在20世紀(jì)90年代以后，通過全國青年歌手電視大獎賽平臺的傳播，受到觀眾們的一致好評。如在《孟姜女》中，他大膽地采用了戲曲唱腔中的的搖板，“搖板即緊打慢唱，以散板的唱腔與節(jié)奏緊促的流水板的鼓相結(jié)合的形式，板與唱腔形成對比和統(tǒng)一的美學(xué)特征”。①此外，在王志信創(chuàng)作的聲樂作品中，鋼琴伴奏部分常采用持續(xù)進(jìn)行的八分音符和十六分音符與慢板的唱腔形成對比，模仿戲曲的“緊打慢唱”，對人物觸景生情而產(chǎn)生的內(nèi)心情緒進(jìn)行生動描寫，如《孟姜女》中，（譜例1）“大雪紛飛”的段落。鋼琴伴奏聲部模仿戲曲中鑼鼓點快板伴奏，運(yùn)用短促有力的非功能性均分律動；而唱腔部分則吸收了戲曲唱腔的慢板，構(gòu)成橫向和縱向兩種節(jié)奏的對位，把孟姜女不畏寒冷、千里尋夫時內(nèi)心的堅定不移描寫得淋漓盡致。

譜例1《孟姜女》片段，王志信改編

在他的作品《木蘭從軍》中，則吸收了河南地方戲曲豫劇的戲曲聲腔元素，成功地塑造了花木蘭這一女性英雄角色。在作品的結(jié)束部分出現(xiàn)“名”、“揚(yáng)”、“關(guān)”、“山”等字，結(jié)合了河南地方方言的聲調(diào)，進(jìn)行了戲曲潤腔化的藝術(shù)處理。尤其是在“揚(yáng)”字時，鋼琴伴奏采用了豫劇中常用的長音甩腔，使作品更加貼切、自然。在“手提上羊肉”一句中，鋼琴伴奏聲部為快板，演唱聲部為慢板，兩種速度形成“緊拉慢唱”節(jié)奏的對位，具有濃郁的戲曲音樂的板式特征。全曲中一直貫穿豫劇聲腔系統(tǒng)中“二八板”、“慢板”這兩個最具有代表性的板式，并在此基礎(chǔ)上，將河南方言語調(diào)的橫向旋律與西方和聲縱向伴奏織體相結(jié)合，使其豫劇的風(fēng)格更加濃郁。

三、調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換與調(diào)和

“調(diào)式是音樂的靈魂和神經(jīng)中樞，動一線而牽全盤”。②調(diào)性是決定音樂作品風(fēng)格的關(guān)鍵所在，在面對短小、單一的調(diào)式調(diào)性的民族旋律音調(diào)時，音樂創(chuàng)作者在調(diào)式調(diào)性方面的選擇則顯得尤為重要。王志信創(chuàng)作或改編的聲樂作品，巧妙地通過調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換和調(diào)和來獲得獨特的藝術(shù)效果。王志信改編的聲樂作品《孟姜女》，全曲仍以原民歌《春夏秋冬》為敘事載體，通過采取調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的技術(shù)手法完成描述。如作品第二至第三腔段之間，主要描寫的是夏天到秋天季節(jié)的更迭和孟姜女為她的丈夫范杞良縫制寒衣時的故事情節(jié)。創(chuàng)作者運(yùn)用了D徵調(diào)式向D羽調(diào)式的轉(zhuǎn)換手法，表現(xiàn)音樂由明朗轉(zhuǎn)至暗淡的意境。而在作品《木蘭從軍》中，第三至四部分由G大調(diào)轉(zhuǎn)為降B大調(diào)，第五部分降B大調(diào)又轉(zhuǎn)回到G大調(diào)。創(chuàng)作者采用三度關(guān)系大調(diào)的兩次轉(zhuǎn)換，一方面體現(xiàn)花木蘭女扮男裝、替父從軍、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗?；另一方面，描寫了花木蘭勝利歸來時內(nèi)心的喜悅之情。endprint

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯和融合

在當(dāng)今全球化的時代背景下，只有把傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)的結(jié)合，才能更好地傳承和發(fā)展中國的傳統(tǒng)音樂。王志信作為新舊時代交替的體驗者，自20世紀(jì)80年代以來，先后創(chuàng)作了《孟姜女》、《母親河》、《昭君出塞》、《蘭花花》、《木蘭從軍》、《桃花紅杏花白》、《牛郎織女》等家喻戶曉的優(yōu)秀作品，這些作品基本上以中國傳統(tǒng)音樂元素為藍(lán)本，并根據(jù)不同時代背景下人民生活的喜怒哀樂，進(jìn)行深層面的二度創(chuàng)作，使他的作品既具有濃郁的民族性特點，又不乏鮮明的時代氣息，可謂是傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素的完美鏈接。

（一）中西融合的創(chuàng)作手法的運(yùn)用

王志信的聲樂作品大多數(shù)是在民族音樂旋律音調(diào)的基礎(chǔ)上借鑒和吸收歐洲創(chuàng)作手法，來表現(xiàn)人物形象和故事情節(jié)的。如《孟姜女》取材于江南民間小調(diào)的旋律音調(diào)，但它的鋼琴伴奏中卻運(yùn)用了西方和聲與復(fù)調(diào)的伴奏織體，曲式結(jié)構(gòu)由原來的“起承轉(zhuǎn)合”四句體擴(kuò)展為含有尾聲的四段體?！赌咎m從軍》則是在吸收河南豫劇唱腔及其板式的前提下，采用西方的回旋曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成?！短m花花》是由陜北原生態(tài)民歌上下句結(jié)構(gòu)，改編為類似西方的三段體結(jié)構(gòu)。

此外，王志信還充分發(fā)揮了音樂創(chuàng)作者的主觀能動性和創(chuàng)新意識，探尋、嘗試多種音樂形式的變化與創(chuàng)新，賦予作品新的生命力。如他改編的《桃花紅杏花白》，在采用山西左權(quán)民歌《會哥哥》旋律音調(diào)的同時，將原民歌的節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行改變，由四三拍子改為八三拍子。還運(yùn)用了歐洲音樂中合唱與齊唱相結(jié)合的方式，其鋼琴伴奏注入了豐富的和聲與復(fù)調(diào)技法。使該作品既具有中國傳統(tǒng)音樂的韻味，又顯現(xiàn)出新時代背景下的現(xiàn)代性與新穎性。

（二）以中國傳統(tǒng)的民間故事為主，以現(xiàn)代性的表現(xiàn)形式為輔

在漫長的歷史性進(jìn)程中，敘述性的民間故事作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，成為民間音樂的土壤，在歷史的河流中綿延流淌。王志信以其敏銳的洞察力，抓住了這一創(chuàng)作規(guī)律，寫出了一系列以民間故事為題材的聲樂作品。如《蘭花花》就是以蘭花花為描寫對象，講述了陜北民間傳說中的蘭花花與封建勢力誓死抗?fàn)帲非笞杂擅篮脨矍樯畹墓适?。王志信以陜北短小精悍的信天游為?chuàng)作主題，吸收、借鑒西方和聲及復(fù)調(diào)化的音樂語言，改變原民歌上下句的結(jié)構(gòu)，采用不同旋律不同歌詞的通譜體及分段落敘事的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)手法，結(jié)合當(dāng)下的快節(jié)奏的時代生活，運(yùn)用速度的對比性，成功地塑造了一個熱愛生活、積極樂觀、愛憎分明的“蘭花花”形象。而民歌《孟姜女》創(chuàng)作者運(yùn)用戲曲音樂中的緊拉慢唱的傳統(tǒng)元素，大膽嘗試西方音樂中矛盾沖突的戲劇性描寫手法，把孟姜女的早年喪夫的悲痛、哀傷的情緒刻畫得形象而感人。

王志信作為民族聲樂作品的改編與創(chuàng)作者，數(shù)十年如一日地耕耘和貢獻(xiàn)于中國民族音樂的田野里。雖然他似乎選擇的都是與當(dāng)下社會聯(lián)系不緊密的“孟姜女”、“花木蘭”、“蘭花花”、“牛郎織女”等民間傳說、歷史故事為創(chuàng)作主題。但因其創(chuàng)作手法新穎，觀念先進(jìn)，使他的聲樂作品都具有了當(dāng)代意蘊(yùn)及時代精神。正如我國著名的藝術(shù)大師程硯秋所云：“守成法而不泥于成法，脫離成法而又不背乎成法?！蓖踔拘偶饶茉诿窀琛蚯戎袊鴤鹘y(tǒng)音樂中吸取養(yǎng)分，繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂文化，又能積極主動地吸收歐洲和聲、復(fù)調(diào)、曲式等作曲藝術(shù)，推陳出新，中西融合，搭建一座溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，進(jìn)而促進(jìn)中國民族音樂文化在新時代中的發(fā)展。

注 釋：

①中國藝術(shù)研究院音樂研究所編輯部編.中國音樂詞典[M].人民音樂出版社，2003.455.

②杜亞雄，秦德祥.中國樂理[M].上海音樂學(xué)院出版社，2007.177.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕張敏.呼喚民族聲樂作品的多樣化——從“王志信現(xiàn)象”說起[J].人民音樂，2010，（5）.

〔2〕廖紅梅.王志信三首民族敘事性歌曲的藝術(shù)特征[J].音樂探索，2010，（3）.

〔3〕洛秦.音樂中的文化與文化中的音樂（修訂版）[M].上海音樂學(xué)院出版社，2010.

〔4〕柳旭輝.淺議王志信民族藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點和藝術(shù)特色[J].音樂創(chuàng)作，2012，（6）.

〔5〕劉承華.中國音樂的人文闡釋[M].上海音樂出版社，2002.

〔6〕郭建民.聲樂文化學(xué)[M].上海音樂出版社，2007.

（責(zé)任編輯 張海鵬）endprint

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯和融合

在當(dāng)今全球化的時代背景下，只有把傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)的結(jié)合，才能更好地傳承和發(fā)展中國的傳統(tǒng)音樂。王志信作為新舊時代交替的體驗者，自20世紀(jì)80年代以來，先后創(chuàng)作了《孟姜女》、《母親河》、《昭君出塞》、《蘭花花》、《木蘭從軍》、《桃花紅杏花白》、《牛郎織女》等家喻戶曉的優(yōu)秀作品，這些作品基本上以中國傳統(tǒng)音樂元素為藍(lán)本，并根據(jù)不同時代背景下人民生活的喜怒哀樂，進(jìn)行深層面的二度創(chuàng)作，使他的作品既具有濃郁的民族性特點，又不乏鮮明的時代氣息，可謂是傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素的完美鏈接。

（一）中西融合的創(chuàng)作手法的運(yùn)用

王志信的聲樂作品大多數(shù)是在民族音樂旋律音調(diào)的基礎(chǔ)上借鑒和吸收歐洲創(chuàng)作手法，來表現(xiàn)人物形象和故事情節(jié)的。如《孟姜女》取材于江南民間小調(diào)的旋律音調(diào)，但它的鋼琴伴奏中卻運(yùn)用了西方和聲與復(fù)調(diào)的伴奏織體，曲式結(jié)構(gòu)由原來的“起承轉(zhuǎn)合”四句體擴(kuò)展為含有尾聲的四段體?！赌咎m從軍》則是在吸收河南豫劇唱腔及其板式的前提下，采用西方的回旋曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成?！短m花花》是由陜北原生態(tài)民歌上下句結(jié)構(gòu)，改編為類似西方的三段體結(jié)構(gòu)。

此外，王志信還充分發(fā)揮了音樂創(chuàng)作者的主觀能動性和創(chuàng)新意識，探尋、嘗試多種音樂形式的變化與創(chuàng)新，賦予作品新的生命力。如他改編的《桃花紅杏花白》，在采用山西左權(quán)民歌《會哥哥》旋律音調(diào)的同時，將原民歌的節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行改變，由四三拍子改為八三拍子。還運(yùn)用了歐洲音樂中合唱與齊唱相結(jié)合的方式，其鋼琴伴奏注入了豐富的和聲與復(fù)調(diào)技法。使該作品既具有中國傳統(tǒng)音樂的韻味，又顯現(xiàn)出新時代背景下的現(xiàn)代性與新穎性。

（二）以中國傳統(tǒng)的民間故事為主，以現(xiàn)代性的表現(xiàn)形式為輔

在漫長的歷史性進(jìn)程中，敘述性的民間故事作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，成為民間音樂的土壤，在歷史的河流中綿延流淌。王志信以其敏銳的洞察力，抓住了這一創(chuàng)作規(guī)律，寫出了一系列以民間故事為題材的聲樂作品。如《蘭花花》就是以蘭花花為描寫對象，講述了陜北民間傳說中的蘭花花與封建勢力誓死抗?fàn)?，追求自由美好愛情生活的故事。王志信以陜北短小精悍的信天游為?chuàng)作主題，吸收、借鑒西方和聲及復(fù)調(diào)化的音樂語言，改變原民歌上下句的結(jié)構(gòu)，采用不同旋律不同歌詞的通譜體及分段落敘事的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)手法，結(jié)合當(dāng)下的快節(jié)奏的時代生活，運(yùn)用速度的對比性，成功地塑造了一個熱愛生活、積極樂觀、愛憎分明的“蘭花花”形象。而民歌《孟姜女》創(chuàng)作者運(yùn)用戲曲音樂中的緊拉慢唱的傳統(tǒng)元素，大膽嘗試西方音樂中矛盾沖突的戲劇性描寫手法，把孟姜女的早年喪夫的悲痛、哀傷的情緒刻畫得形象而感人。

王志信作為民族聲樂作品的改編與創(chuàng)作者，數(shù)十年如一日地耕耘和貢獻(xiàn)于中國民族音樂的田野里。雖然他似乎選擇的都是與當(dāng)下社會聯(lián)系不緊密的“孟姜女”、“花木蘭”、“蘭花花”、“牛郎織女”等民間傳說、歷史故事為創(chuàng)作主題。但因其創(chuàng)作手法新穎，觀念先進(jìn)，使他的聲樂作品都具有了當(dāng)代意蘊(yùn)及時代精神。正如我國著名的藝術(shù)大師程硯秋所云：“守成法而不泥于成法，脫離成法而又不背乎成法。”王志信既能在民歌、戲曲等中國傳統(tǒng)音樂中吸取養(yǎng)分，繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂文化，又能積極主動地吸收歐洲和聲、復(fù)調(diào)、曲式等作曲藝術(shù)，推陳出新，中西融合，搭建一座溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，進(jìn)而促進(jìn)中國民族音樂文化在新時代中的發(fā)展。

注 釋：

①中國藝術(shù)研究院音樂研究所編輯部編.中國音樂詞典[M].人民音樂出版社，2003.455.

②杜亞雄，秦德祥.中國樂理[M].上海音樂學(xué)院出版社，2007.177.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕張敏.呼喚民族聲樂作品的多樣化——從“王志信現(xiàn)象”說起[J].人民音樂，2010，（5）.

〔2〕廖紅梅.王志信三首民族敘事性歌曲的藝術(shù)特征[J].音樂探索，2010，（3）.

〔3〕洛秦.音樂中的文化與文化中的音樂（修訂版）[M].上海音樂學(xué)院出版社，2010.

〔4〕柳旭輝.淺議王志信民族藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點和藝術(shù)特色[J].音樂創(chuàng)作，2012，（6）.

〔5〕劉承華.中國音樂的人文闡釋[M].上海音樂出版社，2002.

〔6〕郭建民.聲樂文化學(xué)[M].上海音樂出版社，2007.

（責(zé)任編輯 張海鵬）endprint

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯和融合

在當(dāng)今全球化的時代背景下，只有把傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)的結(jié)合，才能更好地傳承和發(fā)展中國的傳統(tǒng)音樂。王志信作為新舊時代交替的體驗者，自20世紀(jì)80年代以來，先后創(chuàng)作了《孟姜女》、《母親河》、《昭君出塞》、《蘭花花》、《木蘭從軍》、《桃花紅杏花白》、《牛郎織女》等家喻戶曉的優(yōu)秀作品，這些作品基本上以中國傳統(tǒng)音樂元素為藍(lán)本，并根據(jù)不同時代背景下人民生活的喜怒哀樂，進(jìn)行深層面的二度創(chuàng)作，使他的作品既具有濃郁的民族性特點，又不乏鮮明的時代氣息，可謂是傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素的完美鏈接。

（一）中西融合的創(chuàng)作手法的運(yùn)用

王志信的聲樂作品大多數(shù)是在民族音樂旋律音調(diào)的基礎(chǔ)上借鑒和吸收歐洲創(chuàng)作手法，來表現(xiàn)人物形象和故事情節(jié)的。如《孟姜女》取材于江南民間小調(diào)的旋律音調(diào)，但它的鋼琴伴奏中卻運(yùn)用了西方和聲與復(fù)調(diào)的伴奏織體，曲式結(jié)構(gòu)由原來的“起承轉(zhuǎn)合”四句體擴(kuò)展為含有尾聲的四段體?！赌咎m從軍》則是在吸收河南豫劇唱腔及其板式的前提下，采用西方的回旋曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成。《蘭花花》是由陜北原生態(tài)民歌上下句結(jié)構(gòu)，改編為類似西方的三段體結(jié)構(gòu)。

此外，王志信還充分發(fā)揮了音樂創(chuàng)作者的主觀能動性和創(chuàng)新意識，探尋、嘗試多種音樂形式的變化與創(chuàng)新，賦予作品新的生命力。如他改編的《桃花紅杏花白》，在采用山西左權(quán)民歌《會哥哥》旋律音調(diào)的同時，將原民歌的節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行改變，由四三拍子改為八三拍子。還運(yùn)用了歐洲音樂中合唱與齊唱相結(jié)合的方式，其鋼琴伴奏注入了豐富的和聲與復(fù)調(diào)技法。使該作品既具有中國傳統(tǒng)音樂的韻味，又顯現(xiàn)出新時代背景下的現(xiàn)代性與新穎性。

（二）以中國傳統(tǒng)的民間故事為主，以現(xiàn)代性的表現(xiàn)形式為輔

在漫長的歷史性進(jìn)程中，敘述性的民間故事作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，成為民間音樂的土壤，在歷史的河流中綿延流淌。王志信以其敏銳的洞察力，抓住了這一創(chuàng)作規(guī)律，寫出了一系列以民間故事為題材的聲樂作品。如《蘭花花》就是以蘭花花為描寫對象，講述了陜北民間傳說中的蘭花花與封建勢力誓死抗?fàn)?，追求自由美好愛情生活的故事。王志信以陜北短小精悍的信天游為?chuàng)作主題，吸收、借鑒西方和聲及復(fù)調(diào)化的音樂語言，改變原民歌上下句的結(jié)構(gòu)，采用不同旋律不同歌詞的通譜體及分段落敘事的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)手法，結(jié)合當(dāng)下的快節(jié)奏的時代生活，運(yùn)用速度的對比性，成功地塑造了一個熱愛生活、積極樂觀、愛憎分明的“蘭花花”形象。而民歌《孟姜女》創(chuàng)作者運(yùn)用戲曲音樂中的緊拉慢唱的傳統(tǒng)元素，大膽嘗試西方音樂中矛盾沖突的戲劇性描寫手法，把孟姜女的早年喪夫的悲痛、哀傷的情緒刻畫得形象而感人。

王志信作為民族聲樂作品的改編與創(chuàng)作者，數(shù)十年如一日地耕耘和貢獻(xiàn)于中國民族音樂的田野里。雖然他似乎選擇的都是與當(dāng)下社會聯(lián)系不緊密的“孟姜女”、“花木蘭”、“蘭花花”、“牛郎織女”等民間傳說、歷史故事為創(chuàng)作主題。但因其創(chuàng)作手法新穎，觀念先進(jìn)，使他的聲樂作品都具有了當(dāng)代意蘊(yùn)及時代精神。正如我國著名的藝術(shù)大師程硯秋所云：“守成法而不泥于成法，脫離成法而又不背乎成法?！蓖踔拘偶饶茉诿窀?、戲曲等中國傳統(tǒng)音樂中吸取養(yǎng)分，繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂文化，又能積極主動地吸收歐洲和聲、復(fù)調(diào)、曲式等作曲藝術(shù)，推陳出新，中西融合，搭建一座溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，進(jìn)而促進(jìn)中國民族音樂文化在新時代中的發(fā)展。

注 釋：

①中國藝術(shù)研究院音樂研究所編輯部編.中國音樂詞典[M].人民音樂出版社，2003.455.

②杜亞雄，秦德祥.中國樂理[M].上海音樂學(xué)院出版社，2007.177.

參考文獻(xiàn)：

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〔2〕廖紅梅.王志信三首民族敘事性歌曲的藝術(shù)特征[J].音樂探索，2010，（3）.

〔3〕洛秦.音樂中的文化與文化中的音樂（修訂版）[M].上海音樂學(xué)院出版社，2010.

〔4〕柳旭輝.淺議王志信民族藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點和藝術(shù)特色[J].音樂創(chuàng)作，2012，（6）.

〔5〕劉承華.中國音樂的人文闡釋[M].上海音樂出版社，2002.

〔6〕郭建民.聲樂文化學(xué)[M].上海音樂出版社，2007.

（責(zé)任編輯 張海鵬）endprint