陳靜

20世紀(jì)五六十年代寫實(shí)水墨人物畫用線是古典人物畫用線的開拓與發(fā)展，在世紀(jì)初“素描是一切造型基礎(chǔ)”的大形勢(shì)下，寫實(shí)水墨人物畫中“線”的審美性被重新發(fā)掘，具有重要意義。線不僅作為造型的手段，更作為造型的目的，線與水墨相結(jié)合，體現(xiàn)出中國寫實(shí)水墨人物畫獨(dú)有的審美韻味。在寫實(shí)造型的框架下，構(gòu)成了聯(lián)系中西繪畫平面性與空間感的紐帶，在將寫實(shí)人物畫從過分注重素描的傾向拉回到民族性的道路上來起到重要作用。

20世紀(jì)初，在“以寫實(shí)改造中國畫”的口號(hào)下，以徐悲鴻為代表的畫家們開始了西方寫實(shí)造型與中國筆墨材料相結(jié)合的實(shí)踐探索，到三四十年代，已有徐悲鴻、蔣兆和、趙望云等優(yōu)秀的寫實(shí)水墨人物畫家，這種中西融合的新式水墨人物畫，與中國傳統(tǒng)寫意人物有很大區(qū)別，是一種具有新生力量的新形式。寫實(shí)水墨人物畫自世紀(jì)初出現(xiàn)，到20世紀(jì)五六十年代達(dá)到一個(gè)高峰，出現(xiàn)了有不同特點(diǎn)的由北方、南方和“以速寫入畫”的畫家構(gòu)成的三大陣營。這些勇于革新的畫家們的藝術(shù)實(shí)踐為寫實(shí)水墨人物畫的興起奠定了基礎(chǔ)，為中國人物畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型找到了一條出路。在這個(gè)轉(zhuǎn)型過程中，作為中國傳統(tǒng)造型語言的“線”也由古典的程式化走向更加自由。

五六十年代寫實(shí)水墨人物畫的發(fā)展，無論是從對(duì)傳統(tǒng)的疏離還是與西畫的結(jié)合來講，都離不開筆墨與造型這兩個(gè)問題。筆墨和造型的兼容也是困擾整個(gè)20世紀(jì)人物畫家并延續(xù)至今的問題。中國古典人物畫的造型，又或者說是“造形”，是一種以線為基本造型因素，通過線的書寫與墨的結(jié)合表現(xiàn)特有的審美意趣。而20世紀(jì)出現(xiàn)的寫實(shí)“造型”，有別于中國人物畫古典形態(tài)的“造形”，是在中國新文化運(yùn)動(dòng)中以“科學(xué)的”面目出現(xiàn)的并在引進(jìn)西式美術(shù)教育體系和寫實(shí)觀念的進(jìn)程中，水墨和宣紙為媒材而形成的“體面造型”。（尚輝《筆墨與造型的世紀(jì)審斷——20世紀(jì)水墨人物畫的更生與歷煉》，《美術(shù)》1999年第12期）在西方體面造型影響下，中西融合絕不應(yīng)該僅僅是拿起中國畫的工具來畫素描，在光影素描與科學(xué)的體面造型影響下，“線”成為一種造型手段而失去其獨(dú)立之審美性，那中國古典具有表現(xiàn)性的“線”該何去何從？“線”在寫實(shí)水墨人物畫上的審美價(jià)值何在？“線”在調(diào)和筆墨與造型的關(guān)系中的作用是什么？

中國傳統(tǒng)的“線”，大多是指工筆畫而言，“十八描”總結(jié)了用線的程式化方法，相比工筆人物畫在美術(shù)史上的地位，寫意人物畫一直處于弱勢(shì)，五代貫休、石恪的寫意人物畫用線用墨看似毫無章法，達(dá)到一種忘技法而直達(dá)精神的“技近乎道”的狀態(tài)，這與禪宗思想的影響不無關(guān)系，然而這種用線充滿隨機(jī)應(yīng)發(fā)的偶然性，很難系統(tǒng)的被傳承。寫意人物畫從五代萌芽到南宋梁楷、法常才有短暫興盛，梁楷創(chuàng)造性并有意識(shí)的由早年細(xì)筆白描變?yōu)榭穹诺拇髮懸馑?，是線條創(chuàng)新的一個(gè)突出代表，法常又發(fā)展了這種減筆畫，但沒有系統(tǒng)的被傳承發(fā)展，個(gè)體的藝術(shù)光芒很快湮滅在歷史長(zhǎng)河中，至明清又出現(xiàn)陳洪綬、任伯年等人物畫家，或中鋒用筆，或提按頓挫、一波三折，其用線仍逃不出傳統(tǒng)程式化的窠臼。

20世紀(jì)五六十年代，中國傳統(tǒng)形式的“線”在中國水墨與西方造型系統(tǒng)兼容的作用下，煥發(fā)新的生命力，面對(duì)模特直接寫生，打破傳統(tǒng)程式化方法，在調(diào)和中國平面性的畫面和西方立體的空間關(guān)系中扮演了重要角色。20世紀(jì)前的中國畫人物畫用線，是在用以表現(xiàn)天衣飛揚(yáng)或長(zhǎng)袍大袖的古代人物形象中積累的經(jīng)驗(yàn)，除了體現(xiàn)人物身體動(dòng)態(tài)外，還具有裝飾性、符號(hào)性的抽象審美性，卻不適用于描繪寫實(shí)造型的現(xiàn)代人物著裝。三四十年代，徐悲鴻、蔣兆和等人的藝術(shù)實(shí)踐致力于塑造科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛桕P(guān)系，在人物畫中，“線”的審美性讓位于塊面的表現(xiàn)，線成為造型手段，筆與墨的作用在于調(diào)和素描的黑白灰色調(diào)關(guān)系，雖然這大大改善了傳統(tǒng)寫意人物畫的“重神輕形”，帶來一種全新的面貌，代價(jià)卻是削弱了線條本身的韻味和書寫性美感。五六十年代，中國畫的民族性被重新重視，民族性的回歸使得作為人物畫重要構(gòu)成的“線”被重新提起，即中國畫的筆墨之獨(dú)立審美性被重視，筆墨與寫實(shí)造型相結(jié)合，這個(gè)過程中，“線”起到了調(diào)和東西方平面性與空間感的作用。此時(shí)寫實(shí)水墨人物畫的“線”已不同于古典人物畫用線，它打破了傳統(tǒng)程式化限制，面對(duì)模特直接寫生，從人體寫生，到著現(xiàn)代服裝的寫生，都與傳統(tǒng)大相徑庭。崛起于五十年代中期的“新浙派人物畫”，代表畫家有李震堅(jiān)、周昌谷、方增先等人，他們?cè)谟镁€上更加靈活，加之墨色點(diǎn)染，與徐悲鴻學(xué)派的人物畫比較，少了素描味，多了傳統(tǒng)水墨的韻致。藝術(shù)家從傳統(tǒng)的程式化線條語言中跳出來，向山水畫、花鳥畫的用線學(xué)習(xí)，在面對(duì)人物直接寫生的過程中探索新服飾的線條表現(xiàn)，線墨結(jié)合，線條更加自由奔放。

與此同時(shí)，蔣兆和領(lǐng)導(dǎo)下的中央美院人物畫教學(xué)也更重視傳統(tǒng)的“線”。他在從事素描教學(xué)過程中，力圖擺脫蘇式素描教學(xué)的影n向，總結(jié)傳統(tǒng)“六法論”和“形神論”的經(jīng)驗(yàn)，在50年代末60年代初提出了中國畫人物畫基礎(chǔ)教學(xué)體系。明確了以骨法用筆為原則，以白描為基礎(chǔ)，以形寫神為中心的教學(xué)原則。另外，五六十年代在“線”的運(yùn)用上有大突破的還有“以速寫入畫”的一派，黃胄、葉淺予等畫家將速寫與水墨相融，減弱素描光影關(guān)系，用靈動(dòng)的線條表現(xiàn)生動(dòng)的人物動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)了中國水墨語言的魅力。

20世紀(jì)五六十年代水墨人物畫用“線”是在傳承基礎(chǔ)上創(chuàng)造性的發(fā)展，也影響著我們當(dāng)下的創(chuàng)作，水墨人物畫的“線”不僅是一種用以描摹客觀對(duì)象輪廓和紋理的線，同時(shí)也具有形式美，是一種含有“有意味的形式”的線。包涵筆墨的全部?jī)?nèi)涵和深層次的文化內(nèi)涵，應(yīng)當(dāng)不僅是造型的手段，也是造型的目的。

（責(zé)任編輯：阮富春）