董健?丁帆?王彬彬

一

在20世紀(jì)50年代末，“中國當(dāng)代文學(xué)”這一提法開始出現(xiàn)在大學(xué)教材和有關(guān)論述中。當(dāng)時它的所指有三：一是文學(xué)的時段性，指1949年以來的文學(xué)；二是文學(xué)的政治性，指中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的“新中國文學(xué)”，又叫“社會主義文學(xué)”；三是文學(xué)的地域性，僅限于大陸的文學(xué)。80年代以來出版的多種《中國當(dāng)代文學(xué)史》，雖然結(jié)構(gòu)框架與價值判斷各有不同，但大都延續(xù)著這一視角。

事實上，只要不是單純從黨派和政治的視角，而是從文化、語言、民族的統(tǒng)一性來考察和闡述文學(xué)史，“中國當(dāng)代文學(xué)”就不應(yīng)僅僅局限于中國大陸的文學(xué)，而應(yīng)包括中國大陸文學(xué)、中國臺灣文學(xué)、中國香港與澳門文學(xué)以及海外華文文學(xué)這三個組成部分。這不僅因為這三個文學(xué)“板塊”從文化、語言、民族的統(tǒng)一性（同一性）來說有著有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系，共同使用一種語言進(jìn)行思維與寫作，而且，更重要的是，當(dāng)中國文化接受外來異質(zhì)文化的挑戰(zhàn)而做出歷史性的回應(yīng)時，從國人民族意識與現(xiàn)代意識的交叉、起伏，文學(xué)的進(jìn)退、得失，都可看出它們有著那種發(fā)自文化之根的相通之處。特別是1949年之后大陸、臺灣兩地文學(xué)運動與文學(xué)思潮，在文學(xué)與政治的關(guān)系上，在文學(xué)現(xiàn)代化的曲折歷程上，在作家思維模式和文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變上，雖有輕重、先后之異，但卻有著耐人尋味的驚人相似之處。另外，即使從非常具體的作家作品來說，也難以將中國當(dāng)代文學(xué)的三個“板塊”完全割裂開來。例如，有不少作家在1917—1949年的現(xiàn)代文學(xué)史上都是有其歷史的一席地位的，不能因為去了臺灣就不算中國作家了。如果承認(rèn)他們是中國作家，為什么不能入“中國當(dāng)代文學(xué)史”？如果當(dāng)代文學(xué)只講大陸，那么兩者的文化同一性就難以說清。尤其應(yīng)該指出的是，這種一國文學(xué)三個“板塊”的格局也不是1949年之后才從天而降的，它本身就是一種歷史文化現(xiàn)象的延續(xù)。人們不會忘記，在整個抗日戰(zhàn)爭時期，從地域上說，中國現(xiàn)代文學(xué)就是由三個“板塊”構(gòu)成的：一塊是以重慶、桂林、昆明為重要基地的所謂“國統(tǒng)區(qū)文學(xué)”；一塊是北京、上海、南京、東三省等“淪陷區(qū)”以及香港、澳門等外國殖民統(tǒng)治區(qū)的文學(xué)；還有一塊就是以延安為中心的所謂“解放區(qū)文學(xué)”。1949年以后的大陸文學(xué)，就是“解放區(qū)文學(xué)”延續(xù)與發(fā)展后的“共和國文學(xué)”。當(dāng)年的所謂“國統(tǒng)區(qū)文學(xué)”，由于國共合作的破裂而產(chǎn)生分化，一部分作家加入了“解放區(qū)文學(xué)”的隊伍，一部分作家隨國民黨入臺，形成了新一階段的“國統(tǒng)區(qū)文學(xué)”即臺灣文學(xué)。大陸的“淪陷區(qū)”1945年被收復(fù)，1949年被“解放”，但“淪陷區(qū)文學(xué)”的某些歷史文化特征（如殖民地文化觀念下的商業(yè)性、媚俗性以及愛國主義、民族情結(jié)的文學(xué)表達(dá)的特殊性等）在臺灣與港澳文學(xué)中得到延續(xù)。如果承認(rèn)這一事實，就應(yīng)該承認(rèn)，“中國當(dāng)代文學(xué)史”的視野應(yīng)該摒棄單純從黨派和政治的視角來考察與解釋文學(xué)史現(xiàn)象的原則，突破多年延續(xù)的“社會主義文學(xué)一元”的狹窄思路，從文化、語言、民族等角度綜合考察這一歷史時段的文學(xué)現(xiàn)象，從而將中國大陸文學(xué)、中國臺灣文學(xué)、中國香港和澳門文學(xué)以及海外華文文學(xué)統(tǒng)一納入論述的視野。

如果說這是從橫斷面、地域間的聯(lián)系與區(qū)別，來體現(xiàn)出文學(xué)史的歷史感的話，那么從縱向的、時段間的聯(lián)系與區(qū)別，來給“中國當(dāng)代文學(xué)”一個歷史的定位，則更是文學(xué)史編寫不可或缺的一種歷史感了。中國當(dāng)代文學(xué)史，從文學(xué)史的“長時段”來看，它只是20世紀(jì)初開始、至今尚未結(jié)束的中國文學(xué)現(xiàn)代化的漫長而曲折歷程中一個短暫而特殊的階段。我們站在“現(xiàn)在時”的立足點上可以命名1949年以來這一時段的文學(xué)為“中國當(dāng)代文學(xué)”，然而在未來（比如設(shè)想半個世紀(jì)之后）的文學(xué)史著中，它將不可能再這樣被命名。但這樣的“史段命名”并不重要，重要的是我們不失歷史感，準(zhǔn)確地把握住了這一史段的根本特征與歷史定位。恩格斯很贊賞黑格爾的思維方式“有巨大的歷史感作基礎(chǔ)”，認(rèn)為這是他的獨到之處。這種“歷史感”就是認(rèn)為“歷史中有一種發(fā)展、有一種內(nèi)在聯(lián)系”，能夠歷史地、在同歷史的一定的聯(lián)系中來處理材料a。我們在把握中國當(dāng)代文學(xué)的根本特征與歷史定位時，為了真實地描繪出歷史演變過程中的“先”與“后”，使歷史“鏈條”中的各個環(huán)節(jié)合乎邏輯地銜接起來，就必須有一個基本的價值判斷。這個價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，就是人、社會和文學(xué)的現(xiàn)代化。也就是說，我們應(yīng)把近半個多世紀(jì)的中國當(dāng)代文學(xué)放在整個中國社會與中國文學(xué)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中進(jìn)行辯證唯物主義的考察與論述，并把這種歷史感滲透到作家、作品、思潮的具體評價當(dāng)中。

如前所述，應(yīng)將中國大陸文學(xué)、中國臺灣文學(xué)、中國香港和澳門文學(xué)以及海外華文文學(xué)統(tǒng)一納入論述的視野。如果說，這是在中國當(dāng)代文學(xué)自身的橫斷面以及各部分的聯(lián)系中體現(xiàn)出歷史感，那么，將中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展置于同期的世界文學(xué)格局中考察，卻是許多治史專家都忽略了的一個內(nèi)在視角，而此“內(nèi)視角”卻是萬萬不可或缺的，其理由有二，一是中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展深受外國文學(xué)的影響。在前期，俄蘇文學(xué)尤其是蘇聯(lián)文學(xué)對中國文學(xué)的影響是至深且巨的，“文革”后，西方和拉美的現(xiàn)代作家則成了中國作家爭相仿效的對象。實際上，不將外國的影響納入其考察視域，是很難說清當(dāng)代中國文學(xué)思潮的起伏和文學(xué)創(chuàng)作的流變的。另一個理由則在于如果沒有一種世界眼光，也很難對當(dāng)代中國的文學(xué)進(jìn)行準(zhǔn)確的價值估量。如果說在各民族相互隔絕的古代，可以孤立地考察每一個民族的文學(xué)成就，那在地球已被稱為“村”的當(dāng)代，再無視同期其他國家和民族文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，就難免坐井觀天，而坐井觀天是很容易夜郎自大、孤芳自賞的。

二

為了真實地把握中國當(dāng)代文學(xué)的根本特征與歷史定位，有一些近年來頗為流行的研究傾向，我們應(yīng)該竭力加以避免。

第一種傾向是“歷史補缺主義”，用流行話語來表述，就是“制造虛假繁榮”。不管出于什么意圖，這都是對歷史的歪曲。一種情況是“好心地”、一廂情愿地要使歷史“豐富”起來、“多元”起來。既不想承認(rèn)那些在極左路線下被吹得很“紅”的作品的文學(xué)價值，又不甘心面對被歷史淘汰的篩子篩過之后的文學(xué)史的空白、貧乏與單調(diào)，便想盡辦法，另辟蹊徑，多方為歷史“補缺”。還有一種情況是有意掩蓋和美化歷史上的缺陷，從而為這種缺陷在當(dāng)今的延續(xù)找到“合理性”。例如，20世紀(jì)60年代興起、在“文革”中達(dá)到輝煌頂點的“革命樣板戲”，本是特定歷史時期文學(xué)藝術(shù)反現(xiàn)代、反人類、貧困化和一元化變異的標(biāo)幟，隨著“文革”的結(jié)束與現(xiàn)代性文化思想的重新起步，它被否定是很自然的事。但是，五十年后的今天，由于產(chǎn)生“樣板戲”的社會、文化和思想的因素并沒有完全消滅，它又被冠以“紅色經(jīng)典”的美稱，重新被有些人大加贊揚。還有那些在極左思潮籠罩下以“革命的政治內(nèi)容”風(fēng)行一時的作品（如浩然的《金光大道》等），也同樣以“紅色經(jīng)典”的名義被再次正面地肯定。所謂“紅色經(jīng)典”，是一個非常缺乏學(xué)理性的概念，其要害是抽掉文學(xué)藝術(shù)的全人類共通的審美價值觀，以“革命”和“政治”取代藝術(shù)，使某些只具有短暫的政治實用意義的作品再次進(jìn)入經(jīng)典的歷史序列中。經(jīng)典就是經(jīng)典，如果硬要給經(jīng)典著“色”，那么莎士比亞、托爾斯泰和魯迅各是什么顏色的經(jīng)典呢？這種極左的政治實用主義論調(diào)的淵源就是20世紀(jì)初俄國革命中狂熱而偏激的“無產(chǎn)階級文化派”，其近因則是1966年產(chǎn)生的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》。這兩股思潮都是反對文化的全人類性、反對文學(xué)的現(xiàn)代性、反對以“人”為本的文學(xué)的。所謂“紅色經(jīng)典”論的提出，還有一個更近的原因，就是進(jìn)入90年代之后一股反對改革開放、否定思想解放的暗流。在這一暗流中，70年代末80年代初思想解放、撥亂反正的成果被否定。1990年，有人在談到文學(xué)史時就宣揚過這樣一種片面的論調(diào)：“抗日戰(zhàn)爭的前線、主體是在廣大解放區(qū)，作家、藝術(shù)家真正參加抗戰(zhàn)的是在解放區(qū)……要了解八年抗戰(zhàn)中人民所遭受的苦難，所經(jīng)歷的艱苦卓絕斗爭，只有在解放區(qū)文學(xué)中才可以看到?！眀在這里，一句話就十分武斷地突出了“紅色”文學(xué)壓倒一切的“一元壟斷性”，完全抹煞了當(dāng)時“國統(tǒng)區(qū)”、“淪陷區(qū)”作家的巨大貢獻(xiàn)。在這樣的片面話語中，“五四”啟蒙精神、“五四”文學(xué)的現(xiàn)代性追求與“文革”之后新時期的思想解放是一起被否定的。

第二種傾向，借用馬克思的一個概念，可以稱之為“歷史混合主義”c，通俗的說法，就是把歷史“攪成一鍋粥”。從現(xiàn)代性的視角來觀察中國文學(xué)這五十多年，可以發(fā)現(xiàn)，不論是文學(xué)思潮和創(chuàng)作傾向，還是作家的文化觀念和精神狀態(tài)，都存在著很多矛盾和差異，既有對現(xiàn)代性的強烈追求，也有自覺和不自覺的反現(xiàn)代性的傾向，到80年代末，又有后現(xiàn)代主義理論被引進(jìn)。在90年代，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種傾向交叉并存，形成比較復(fù)雜的局面。但是，歷史的“鏈條”及其各個“環(huán)節(jié)”之間的邏輯順序是清楚的?！皻v史混合主義”則切斷了歷史的“鏈條”，并將其各個“環(huán)節(jié)”的邏輯順序完全打亂了。在這方面，中國的后現(xiàn)代主義理論的宣揚者表現(xiàn)尤為突出。應(yīng)該承認(rèn)，后現(xiàn)代主義在西方是有它的先進(jìn)性的，它注重反思工業(yè)文明時期現(xiàn)代性的一些偏至和極端，它對現(xiàn)代性的批判立場體現(xiàn)著當(dāng)代人的新的精神追求和文化觀念。但在中國并沒有出現(xiàn)過典型的工業(yè)文明時期，目前正處在一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種狀態(tài)混合交雜的時期。后現(xiàn)代主義到了中國就變了味，提倡者們在批判現(xiàn)代性的時候恰恰扮演著盲目反現(xiàn)代化的角色，他們與中國一切反對現(xiàn)代意識的傾向（如烙有封建專制主義文化傳統(tǒng)烙印的復(fù)古主義、民族主義及左傾狂熱等）建立了統(tǒng)一戰(zhàn)線。他們很少對中國一個世紀(jì)以來思想文化的現(xiàn)代化歷程進(jìn)行真正學(xué)理意義上的批判性梳理，結(jié)果只能是對西方后現(xiàn)代主義理論的拙劣“效顰”，以致把中國一些前現(xiàn)代、反現(xiàn)代的東西，當(dāng)成了后現(xiàn)代的“寶貝”，從而把歷史攪成了不分是非、善惡、進(jìn)退、積極與消極、開放與封閉的“混合主義”的一鍋粥。于是，在這樣的混亂中，現(xiàn)代性的價值判斷被顛倒或傾斜了。在這方面，最典型的例證是說“文革”文學(xué)有現(xiàn)代性的文化內(nèi)涵，甚至說“文革”中獨霸文壇的“革命樣板戲”具有濃厚的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的元素?！皹影鍛颉笔敲擅恋恼慰駸岬漠a(chǎn)物，是在文化專制主義語境下形成的怪胎，是對“五四”文化精神的徹底“決裂”，基本上是一種非人化的藝術(shù)，其中毫無現(xiàn)代意識可言。說它是前現(xiàn)代、反現(xiàn)代的藝術(shù)是符合事實的，說它是屬于后現(xiàn)代主義，就把歷史之河的清水給攪渾了。除此之外，“歷史混合主義”還抹煞60多年大陸文學(xué)幾個階段的差異性，把功過是非“扯平”，以此重新肯定那些已被歷史否定了的東西。有一種說法，叫做“沒有‘十七年文學(xué)，沒有‘文革文學(xué)，哪里來的新時期文學(xué)”。這里存在著兩個問題。第一，純粹從歷史過程的時間遞接來講，同樣也可以提出諸如“沒有秦始皇時代哪里來中國的今天”一類的設(shè)問，這樣的設(shè)問就是偽問題。第二，這一說法并不是為了找到某種將各個階段——“十七年”、“文革”和“新時期”聯(lián)系起來的一以貫之的歷史線索（如現(xiàn)代意識的消長、起伏，左傾教條主義與政治實用主義對文學(xué)發(fā)展的制約等），而是用一種高度抽象化的手法，抽掉不同階段歷史文化內(nèi)涵的差異性，直接否定“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”和“新時期文學(xué)”這三者在文化觀念、藝術(shù)價值取向、人的精神狀態(tài)等各個方面的不同，在混淆先進(jìn)與落后的前提下，重新肯定不該肯定的東西，從而也就順帶著否定了不該否定的東西。在他們看來，《芙蓉鎮(zhèn)》批判、否定“文革”的敘事策略與修辭方法同“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”一脈相承，歌頌“文革”的文學(xué)與反對“文革”的文學(xué)是一樣的，一個籠統(tǒng)抽象的“政治道德化的敘事策略”的提法，就抹煞了文學(xué)上的任何起碼的“歷史感”。他們還通過尋章摘句式的分析，把“十七年”、“文革”、“新時期”的文學(xué)混為一談：《紅巖》中的“受難英雄”成崗有詩曰：“面對死亡我放聲大笑/魔鬼的宮殿在笑聲中動搖”，而北島的“讓所有的苦水都注入我的心中”與此一樣，也是“受難英雄”的形象，甚至“文革”當(dāng)中紅衛(wèi)兵的那種“獻(xiàn)身精神”與“拯救意識”，也與這種形象完全一致。殊不知北島的詩還有下面這樣的話：“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛里/度過每個寧靜的黃昏/……/這普普通通的愿望/如今成了做人的全部代價”，兩者顯然是不能扯在一起的。更為荒唐的是，有的論者居然用“政治道德化”這根繩子將巴金的《隨想錄》對“文革”的反思與“文革”當(dāng)中“斗私批修”、“觸及靈魂”那種對人的奴役拴在了一起。前者表現(xiàn)著人的覺醒，后者充滿著人的蒙昧；前者是現(xiàn)代意識的體現(xiàn)，后者是前現(xiàn)代、反現(xiàn)代意識的一種存在方式。顯然，完全無視文學(xué)作品在不同具體歷史時期的文化內(nèi)涵，就必然會得出荒謬的結(jié)論。

第三種傾向就是庸俗技術(shù)主義。“文革”結(jié)束之后，為了告別長期制約文學(xué)發(fā)展的“政治化”現(xiàn)象，遠(yuǎn)離政治、回到文學(xué)本身的呼聲日益強烈。這是對多年以來政治實用主義與左傾教條主義統(tǒng)治下文學(xué)與政治關(guān)系的一次大調(diào)整。這次調(diào)整無疑大大擴(kuò)展了文學(xué)的生存空間，促成了一些較優(yōu)秀作品的產(chǎn)生。然而這次調(diào)整并沒有真正使文學(xué)與政治的關(guān)系得到良好的解決。首先，混淆了“思想”與“政治”、“文化啟蒙”與“政治導(dǎo)向”的區(qū)別，在“追”政治實用主義之“根”時，錯誤地追到了“五四”新文化運動中的啟蒙主義精神的身上。這樣一來，“去政治化”便與“解構(gòu)啟蒙話語”荒唐地攪在了一起，在使文學(xué)逃脫政治的奴婢地位的同時，又使它陷入了無思想、無精神的麻木狀態(tài)。其次，混淆了文學(xué)與政治關(guān)系的兩種狀態(tài)，形成了恐政治、厭政治與盲目排斥政治的不健康創(chuàng)作心理。其實，政治本身也是社會生活現(xiàn)實中的一種存在，文學(xué)完全無視政治是不可能的。尤其是中國當(dāng)代文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)性是任何國家民族的文學(xué)都無可比擬的。關(guān)鍵在于，作家在與政治發(fā)生關(guān)系時是否仍葆有自身的主體性，是否能夠以自身的現(xiàn)代意識去決定對政治現(xiàn)實的態(tài)度。如果失去了主體性，淪為政治附庸，自然不會有現(xiàn)代化的文學(xué)。葆有作家的主體性，文學(xué)對現(xiàn)實（包括政治）不失其超越與批判的眼光，那么它與政治的關(guān)系是平等的。它的自由不應(yīng)是政治權(quán)力的賜予，而是“天賦文權(quán)”。文學(xué)在進(jìn)入以上兩個誤區(qū)之后，又進(jìn)入了第三個誤區(qū)：對文學(xué)“教化”作用的籠統(tǒng)排斥。哲學(xué)家早就指出，教化有兩種，一種是體現(xiàn)人的“精神的理性”，將人向人之為人的普遍性提升，“在總體上維護(hù)人類理性的本質(zhì)規(guī)定”。d另一種所謂的“教化”，不是維護(hù)人類理性，不是向符合人性的普遍性的提升，而是以充滿偏見、獨斷的經(jīng)驗主義將人向非理性、個別性下降，盡管這種“教化”有時也打著很崇高的旗號。如封建社會中的“門閥”觀念，“文革”中的“唯成分”論（《智取威虎山》唱詞：“他出身雇農(nóng)本質(zhì)好”）以及宗教迷信等等，均屬這種向非理性、個別性下降的“教化”。馬克思所說的以“思想的閃電”將人“解放成為人”e，實際上就是將第二種教化下的人“解放”成為第一種教化下的人。

迷入以上三個誤區(qū)而不返的中國當(dāng)代文學(xué)及其研究，便陷入了庸俗技術(shù)主義泥淖，撇開文學(xué)的思想文化內(nèi)涵，撇開人的精神狀態(tài)，只盯住一些純技術(shù)層面上的雕蟲小技。在講作品的敘事技巧、語言藝術(shù)、結(jié)構(gòu)特征時，離開人在一定社會背景下的復(fù)雜的生存境遇和沉重的內(nèi)心體驗，盡談一些毫無生命感、社會感和歷史感的純技術(shù)問題。在這種目光的審視下，“早春朝霞”與“晚秋殘陽”同樣都是放光的；毒菌的紅色與鮮花的紅色也同樣都是鮮艷的。于是，純技術(shù)主義又為上述“歷史補缺主義”與“歷史混合主義”提供了理論的依據(jù)。還有的學(xué)者從庸俗技術(shù)主義出發(fā)，發(fā)現(xiàn)浩然的《艷陽天》這樣的偽現(xiàn)實主義小說“在藝術(shù)成就（審美價值）上”要比《太陽照在桑干河上》 《三里灣》 《白鹿原》等“高得多”，并由此得出結(jié)論說，《艷陽天》之所以在“文革”中走紅，“排除了‘四人幫的陰謀，審美形象本身的感染力是不可否認(rèn)的”f。這樣的藝術(shù)評論，完全無視當(dāng)時中國農(nóng)村與中國農(nóng)民真實的歷史境遇，完全無視作者的敘事技巧與他的文化價值立場的關(guān)系。不是說這種藝術(shù)分析毫無道理，而是說這樣純技術(shù)地“分析”下去，人們將無法從文學(xué)中感受社會、歷史和人的本質(zhì)，無法從作品中感受人在精神領(lǐng)域的生存狀態(tài)，文學(xué)也將不再是精神產(chǎn)品了。

三

在澄清并避免了以上非歷史傾向之后，就可以從歷史發(fā)展的縱的向度，即時段間的聯(lián)系與區(qū)別上，來給中國當(dāng)代文學(xué)一個歷史的定位了。也就是說，可以把它放在整個現(xiàn)代化進(jìn)程中進(jìn)行考察，以求準(zhǔn)確地把握到它的基本歷史特征。前面提到，為了使歷史“鏈條”中的各個環(huán)節(jié)合乎邏輯地銜接起來，必須有一個基本的價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，這就是人、社會和文學(xué)的現(xiàn)代化價值立場。人的現(xiàn)代化，主要指人的個性解放與思想解放，也就是人的自覺的現(xiàn)代意識的樹立；社會的現(xiàn)代化，主要指現(xiàn)代公民社會即民主社會的建立，實現(xiàn)一系列與人的現(xiàn)代化要求相聯(lián)系的社會制約；文學(xué)的現(xiàn)代化則是指脫離“文以載道”的“工具論”的束縛，實現(xiàn)文學(xué)的自覺，創(chuàng)造出以人性與人道主義為本的“人的文學(xué)”。所有這些，都是“五四”啟蒙主義與“五四”新文化運動的基本精神；所有這些，也都是出自西方中世紀(jì)之后人文精神在幾百年過程中形成的一整套符合人類發(fā)展要求的價值體系。胡風(fēng)說：“五四文學(xué)革命運動，正是市民社會突起了以后的、積累了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個新拓的支流?！眊所以在認(rèn)識中國當(dāng)代文學(xué)的歷史特征之時，決不能離開開放的、世界的眼光。

以這樣的價值判斷來估量“五四”以來的中國文學(xué)，關(guān)鍵問題就在于，看它是繼承、發(fā)展“五四”傳統(tǒng)，還是背離、消解這一傳統(tǒng)。無論是對1949年以前的現(xiàn)代文學(xué)，還是對1949年以后的當(dāng)代文學(xué)的觀察與評價，都存在著這樣的問題。在大陸和臺灣，60多年的文學(xué)都經(jīng)歷了巨大的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過前半個世紀(jì)的振蕩、斷裂和異化。有的學(xué)者認(rèn)為：“‘當(dāng)代文學(xué)這一文學(xué)時間，是‘五四以后的新文學(xué)‘一體化趨向的全面實現(xiàn)，到這種‘一體化的解體的文學(xué)時期?！県歷史事實顯然并不是這樣的，既不能說30年代“左翼文學(xué)”實現(xiàn)了“一體化”，更不能籠統(tǒng)地說“五四”新文學(xué)實現(xiàn)了“一體化”，只能說大陸當(dāng)代文學(xué)是此前三個“板塊”之一的以延安為中心的“解放區(qū)文學(xué)”“一體化”趨向的全面實現(xiàn)，到這種“一體化”解體的一個文學(xué)時段。30年代“左翼文學(xué)”在現(xiàn)代性的追求上還部分地繼承著“五四”傳統(tǒng)。到了30年代末40年代初以延安為中心的“解放區(qū)文學(xué)”，在“新民主主義”的向度上顯示出了與“五四”精神迥然有別的另一種精神風(fēng)貌。因此，解放區(qū)文學(xué)的“一體化”并不等于“五四”新文學(xué)的“一體化”。綜觀大陸、臺灣1949年以后的文學(xué)，如果要對這一文學(xué)時段的歷史特征加以概括的話，只能這樣來表述：既有著傳統(tǒng)舊文化根源（如皇權(quán)專制主義、“文以載道”之論等），又有著冷戰(zhàn)時期國際背景的政治實用主義，對以科學(xué)、民主為核心的“五四”啟蒙精神與新文化路線進(jìn)行不同形式的悖離與消解，使文學(xué)高度工具化、政治化，因而逐漸喪失其自由的空間，變得封閉、單一而貧乏。但這一趨勢隨著國際國內(nèi)經(jīng)濟(jì)、政治、文化環(huán)境的變化，到70—80年代發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)折。臺灣“解嚴(yán)”與大陸的思想解放運動帶來的民主化大趨勢，給文學(xué)提供了新的自由的空間，文學(xué)開始由封閉、單一、貧乏走向開放、多元、豐富。簡言之，“當(dāng)代文學(xué)”這一文學(xué)時段，是“五四”啟蒙精神與“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)從消解到復(fù)歸、文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程從阻斷到續(xù)接的一個文學(xué)時段。文學(xué)史走了一條“之”字形的路，這種曲折的文學(xué)道路或許仍會延續(xù)。在這個復(fù)雜的過程中，有三個問題貫穿始終、影響巨大。

第一，文學(xué)工具化與文學(xué)自覺的對立。前文已經(jīng)提到，文學(xué)的自覺是“五四”新文學(xué)的重要特征，也是文學(xué)現(xiàn)代化的根本要求之一。但從左翼文學(xué)到延安文學(xué)，文學(xué)的自覺逐漸被文學(xué)的工具化消解并取而代之，文學(xué)完全成為為政治服務(wù)的工具。此一價值取向古已有之，近代以來時有表現(xiàn)，國民黨統(tǒng)治時期亦復(fù)如此。但延安文學(xué)極大地強化了這一取向。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確提出文藝為政治服務(wù)，政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的指導(dǎo)方針，并將這一方針貫徹到文藝實踐中去。1949年第一次文代會召開時，沿著歷史的“慣性”，也在剛剛戰(zhàn)勝國民黨的“興奮”中，大會很“順理成章”地把《講話》定為今后文學(xué)（即當(dāng)代文學(xué)）的根本指導(dǎo)方針。當(dāng)時的國際環(huán)境是以蘇聯(lián)為首的“社會主義陣營”與以美國為首的“資本主義陣營”的尖銳對立與斗爭，這也更加促使了文學(xué)價值取向向著工具化即政治化的轉(zhuǎn)移。大陸從講“工農(nóng)兵方向”、“階級斗爭”，一直發(fā)展到“文革”時期的“無產(chǎn)階級在上層建筑包括文化領(lǐng)域?qū)嵭腥鎸Ｕ?；臺灣則提倡文藝為“反共抗俄”服務(wù)。

正是在工具論指導(dǎo)之下，文學(xué)被高度政治化了。這種政治化的強度，在百年文學(xué)發(fā)展演變的歷史上是空前的。不僅在文學(xué)的評價上，政治標(biāo)準(zhǔn)壓倒一切，而且以連綿不斷的政治運動取代了正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評活動與文學(xué)理論的研究。從50年代批判電影《武訓(xùn)傳》、批判《紅樓夢》研究、批判胡風(fēng)“反革命集團(tuán)”、“反右派”，到60年代在“反對修正主義”口號下的一系列批判運動，政治化使文學(xué)的路越來越窄，使文學(xué)的總體面貌日趨封閉、單一與貧乏。十年“文革”雖然在口號上是否定“十七年”文學(xué)的，但對這許多批判運動一個也不否定，反而將其“革命精神”發(fā)揮到極致。“五四”之后，中國文學(xué)的現(xiàn)代化在指導(dǎo)思想上有兩個文化資源：一個是自由主義美學(xué)思想，一個是馬克思主義的美學(xué)思想。這兩者都與西方人道主義、民主主義思潮有著密切的聯(lián)系。1949年以后，當(dāng)代文學(xué)的政治化在事實上把這兩種文化資源當(dāng)作了對立面。差不多在大陸批判胡適的同時，臺灣也對胡適進(jìn)行了相當(dāng)激烈的抨擊。顯然，尖銳對立著的兩種政治體制都對胡適所代表的自由主義不滿。大陸的批判運動，在清除自由主義“余毒”的同時，主要是以日丹諾夫等人的左傾教條主義與政治實用主義為武器，批判滲透著人道主義、民主主義、現(xiàn)實主義的馬克思主義美學(xué)思想。在對胡風(fēng)與“修正主義文藝思想”的批判中，這一傾向表現(xiàn)得非常清楚。政治實用主義抹煞文藝的特殊規(guī)律，剝奪作家的獨立自主性，將文學(xué)當(dāng)作宣傳、教化的工具。它在創(chuàng)作方法上的體現(xiàn)，就是“社會主義現(xiàn)實主義”（“文革”中改稱“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”）。周揚的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》 （1958年）、《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》 （1966年）、姚文元的《反革命兩面派周揚》 （1968年）等，都是政治實用主義文藝思想的代表作。

1978年以后，大陸文學(xué)的工具化即政治化傾向得到根本扭轉(zhuǎn)，甚至在“去政治化”的口號下出現(xiàn)了文學(xué)遠(yuǎn)離政治、閉眼不看社會現(xiàn)實、追求純技術(shù)主義的另一種不良傾向。但多年政治化的“慣性”和“余緒”還是時有表現(xiàn)。在80年代“清除精神污染”和反對“資產(chǎn)階級自由化”的運動中，政治實用主義與左傾教條主義曾在文學(xué)界造成緊張的形勢，對作家的思考與創(chuàng)作產(chǎn)生過不小的擠壓。有些趨時媚俗的作家在這種擠壓下“生產(chǎn)”出一些“為政治服務(wù)”的作品。不過，強大的市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展勢頭與中華民族在全球化格局下對現(xiàn)代性的訴求，使得政治實用主義與左傾教條主義已經(jīng)大大弱化了。90年代一些文藝復(fù)歸現(xiàn)象的出現(xiàn)（如“樣板戲”復(fù)出，“清官戲”、“皇帝戲”流行等），并不完全是舊的政治實用主義的結(jié)果，同時也與市場經(jīng)濟(jì)下的“經(jīng)濟(jì)實用主義”密切相關(guān)了。

第二，文學(xué)的“民族情結(jié)”與文學(xué)的世界眼光和啟蒙意識。只有被置于世界格局中的民族才會有“民族情結(jié)”?！懊褡寤币笫敲鎸ν鈦砦幕魬?zhàn)時的反應(yīng)。在中國，“民族化”的要求本來就是“五四”文學(xué)現(xiàn)代化追求本身中的應(yīng)有之義，“民族化”并不是“現(xiàn)代化”的對立面（“現(xiàn)代化”的對立面是“前現(xiàn)代”、“反現(xiàn)代”或曰農(nóng)業(yè)社會的封建文化體制）；“現(xiàn)代化”也不是要反對“民族化”（反對的只是一切保守、落后的反人類、反文明的東西）。將兩者對立起來的思想源于對“五四”啟蒙主義與“五四”新文化的抵抗，這種抵抗除了與“國粹”派復(fù)古主義有關(guān)之外，也與上述政治實用主義的民族狹隘性如出一轍。早在“五四”啟蒙主義的發(fā)端期，魯迅就在《文化偏至論》這篇啟蒙主義重要文獻(xiàn)中強調(diào)：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗。”i在這里，民族化與現(xiàn)代化的要求是一致的，“中”與“西”兩種異質(zhì)文化也是在現(xiàn)代化這一個歷史向度上統(tǒng)一在一起的。“五四”時期的新文學(xué)都在文學(xué)現(xiàn)代化中體現(xiàn)著對民族文化特性的追求。照此路向發(fā)展下去，文學(xué)的現(xiàn)代化不會與民族化發(fā)生后來那樣的生死斗爭。但在30年代末到40年代初“民族化”的大討論中，過分夸大了“五四”文學(xué)在現(xiàn)代化道路上的缺點，有人甚至趁機(jī)全盤否定“五四”新文學(xué)。他們提出的救治之方，就是復(fù)歸“現(xiàn)代”之前的舊傳統(tǒng)（包括民間小傳統(tǒng)）。從此，“民族情結(jié)”便逐漸演變成一種消解世界眼光與啟蒙意識、反對“五四”精神、反對文學(xué)現(xiàn)代化的潛在情緒，而抗日戰(zhàn)爭又在客觀上助長著這種民族情緒的強化。國民黨曾倡導(dǎo)“新生活運動”，極力鼓吹舊道德、舊文化，也是一種反啟蒙、反現(xiàn)代化的“民族情結(jié)”的張揚，此一情結(jié)一直延續(xù)到1949年以后的臺灣文學(xué)。

大陸“十七年”和“文革”十年的文學(xué)，其文化資源是單一而貧乏的。先是國門封閉，只通蘇聯(lián)；然后又與蘇聯(lián)對立，只通亞非弱小落后國家。與此同時，以我為“世界革命中心”的民族自大狂，正與封建王朝自視為萬國應(yīng)來朝拜的“天朝”的民族情緒一脈相承。民族封閉性在這近30年的文學(xué)中是一個重大的制約因素?！按筌S進(jìn)”新民歌的遍地開花，“公社史”、“工廠史”的群眾性寫作，古典與民間戲曲的“推陳出新”，以及不少作家的奉命追風(fēng)之作，既是以政治替代藝術(shù)的，也是以“民族情結(jié)”消弭了文學(xué)的現(xiàn)代性。照此路向達(dá)到的“最高”成果就是“革命樣板戲”。如果從文學(xué)藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成的“物質(zhì)外殼”與“精神內(nèi)涵”來觀察、比較一下“五四”時期與“十七年”、“文革”的文學(xué)藝術(shù)，就會發(fā)現(xiàn)一個對現(xiàn)代性選擇傾向的巨大差異?！拔逅摹蔽膶W(xué)，其精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性有時壓倒物質(zhì)外殼的現(xiàn)代性，內(nèi)容壓倒了形式。而“十七年”、“文革”文學(xué)則恰恰相反，其物質(zhì)外殼的現(xiàn)代性掩蓋著、裝飾著其精神內(nèi)涵的反現(xiàn)代性，陳腐的內(nèi)容穿上了形式一新的服裝。許多表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化、全民大躍進(jìn)、人民公社“美好生活”的作品大都具有這一特點?！拔母铩敝械摹爸摇弊治?、語錄歌以及“詩報告”《西沙之戰(zhàn)》、時政小說《西沙兒女》一類作品都是以現(xiàn)代形式掩蓋陳舊的內(nèi)容。這一特征在“革命樣板戲”中則得到了最典型、最集中的表現(xiàn)?！皹影鍛颉钡奈镔|(zhì)外殼是高度現(xiàn)代化的，也可以說是高度“西化”的：它的燈光布景、音響效果離不開現(xiàn)代科技；它的服裝設(shè)計也基本上是按現(xiàn)代寫實主義的風(fēng)格進(jìn)行的；尤其是它的音樂伴奏，大膽吸收了西方交響樂，烘托出一種宏大的藝術(shù)氛圍。但是“樣板戲”的精神內(nèi)涵卻基本上都是一些封建專制主義、蒙昧主義的東西，都屬于反現(xiàn)代意識。其中充滿門閥觀念、血統(tǒng)論，充滿英雄崇拜與個人迷信（在創(chuàng)作上體現(xiàn)為“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”原則下的“三突出”、“根本任務(wù)”論），恰恰忽視了現(xiàn)代觀念觀照下的人和人的命運，所有的人物都是為宣傳某種政治理念而設(shè)置的符號，沒有個性，沒有人的生命意識呈現(xiàn)。一個個“高、大、全”的英雄都是虛假的“用一片片金葉貼起來的大神”。j在“樣板戲”里，“五四”新文學(xué)的精神已經(jīng)徹底解體了。

以科學(xué)、民主為核心的“五四”啟蒙精神的回歸，以個性解放、文學(xué)自覺為要義的“人的文學(xué)”的復(fù)興，隨著大陸思想解放與改革開放的大趨勢，始于70年代末，至80年代達(dá)到高潮。不論是對歷史的“反思”，還是向文化深層的“尋根”，文學(xué)作品大都表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代批判意識。不僅清算極左路線對人的戕害，而且進(jìn)一步追尋其思想的根源：封建專制主義。小說、詩歌、散文、戲劇以及電影文學(xué)等，創(chuàng)作思維從封閉走向開放，創(chuàng)作方法從單一轉(zhuǎn)向多元，當(dāng)代文學(xué)從整體上呈現(xiàn)出繁榮豐富的景象。尤其值得注意的是，多年形成的以“民族化”對抗現(xiàn)代化的思維模式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。多年被排斥在國門之外的西方各種思潮、流派的理論和創(chuàng)作源源不斷地被介紹到國內(nèi)來，被封閉多年的作家又睜開了眼睛看世界。在文化“尋根”中，有些清醒的作家再也不是像過去那樣以“民族情結(jié)”消解啟蒙話語，而是試圖從民族文化的深層中挖掘現(xiàn)代悲劇的根源。此外，創(chuàng)作方法走向多樣化，除了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義方法一度恢復(fù)了生命力并有新的拓展與變異（如新寫實主義的興起）之外，各種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法也給作家以新的啟迪，給他們的創(chuàng)作注入了新的活力。臺灣文學(xué)與大陸文學(xué)一樣，也接受了西方現(xiàn)代主義的洗禮，只是時間較早，大致在60年代以《現(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)辦為標(biāo)志，揭開了臺灣文學(xué)現(xiàn)代主義的新的一頁。

當(dāng)然，還有不可忽視的問題的另一面是：就在“五四”啟蒙精神回歸的同時，對它進(jìn)行二度解構(gòu)的情勢也開始了，這充分反映了中國在人的精神層面上實現(xiàn)現(xiàn)代化是一個十分曲折、艱巨的歷程。如何對待解構(gòu)“五四”啟蒙話語的新左派、后現(xiàn)代、新儒家？這個問題留給了21世紀(jì)的中國文學(xué)。

第三， 作家的精神狀態(tài)與人民大眾的精神生活?！拔逅摹蔽膶W(xué)所體現(xiàn)的現(xiàn)代化追求，其中重要內(nèi)容就是作家獨立人格的建立與作家創(chuàng)作主體性的發(fā)揮。工具論與政治化顯然與這一要求是背道而馳的。而從“民族化”派生出來的“大眾化”這一口號，它在實施的過程中剝奪了作家的獨立人格與創(chuàng)作個性。社會主義被歪曲成“平均貧困”，“大眾化”則成了損高就低、精神“平均貧困”的必由之路?！按蟊娀痹谑聦嵣铣闪藢⒚傻念嵏?。啟蒙的要義就是“立人”。在魯迅的啟蒙思想中，“立人”是立國之根本。他說：“使國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國?！眐魯迅從“人國”與“沙聚之邦”的對比來談人的個性解放與人格建設(shè)問題，用意頗深?！叭藝本褪恰艾F(xiàn)代國家”的同義語，“人國”中的人是一個個獨立的個體，是自由、平等的公民；“沙聚之邦”里的眾人則是未經(jīng)個性解放與人格建設(shè)的“前現(xiàn)代”的愚眾，是皇權(quán)統(tǒng)治下的奴隸，有如一盤散沙。只有“人國”才能立足于世界，而“沙聚之邦”則只能永遠(yuǎn)落后，永遠(yuǎn)任人宰割。西方individualism（個性主義，又譯個人主義）一直被中國人誤讀與曲解。1907年魯迅指出：“個人一語，入中國未三四年，號稱識時之士，多引以為大詬，茍被其謚，與民賊同。意者未遑深知明察，而迷誤為害人利己之義也歟？夷考其實，至不然矣?！眑在我國建立獨立的民族國家的百年斗爭中，由于封建傳統(tǒng)文化貶抑個性的余勢猶在，也由于階級或民族的斗爭使政治壓倒了一切，再加教條主義與極左思潮的流行，魯迅所說的這種對個性主義的“迷誤”一直延續(xù)了下來。一提“個人”、“個性”，就招來“害人利己”之責(zé)難。延安整風(fēng)，也主要是批判作家的“小資產(chǎn)階級個人主義”，將其“危害”提高到“亡國亡黨”的可怕地步。周揚總結(jié)文藝界“反右派”斗爭的報告《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》明確提出：“個人主義，在社會主義社會，是萬惡之源?！痹凇拔母铩敝校髁髟捳Z又以強大的政治壓力叫人們“狠斗私字一閃念”。人的現(xiàn)代化所要求的個性解放與人格建設(shè)便在這樣的思潮下被取消了。事實上，沒有健康的個性為基礎(chǔ)，所謂“集體主義”是一個虛假的東西，實質(zhì)上不過是一種奴性而已，而奴隸只能集成“沙聚之邦”，并不能建成“人國”?？上攵?，以這樣的方針指導(dǎo)作家去進(jìn)行“思想改造”，叫他們在思想感情上去接受“工農(nóng)兵”的教育，從而寫出“大眾化”的作品，其結(jié)果只能是啟蒙精神的徹底顛倒，“反智主義”大為盛行，作家的個性和創(chuàng)作的主體性被徹底消滅。巴金說，他在“文革”中是一個“奴在心者”，“而且是死心塌地的精神奴隸”，“我不是我自己”m。即使在“十七年”，作家主體性的喪失也是一個相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。郭沫若、茅盾、巴金、曹禺這樣一批在“現(xiàn)代”時期曾有過卓著貢獻(xiàn)的大作家，在“當(dāng)代”時期卻拿不出能與過去相媲美的作品來，其中一個根本原因，就是創(chuàng)作主體性的衰竭。巴金說自己“這一生不知說過多少假話”n。曹禺晚年頗為感慨地說：“現(xiàn)在是束縛太多了……不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里邊”；“滿腦袋都是馬列主義概念，怎么腦袋就是轉(zhuǎn)動不起來呢？”o顯然，文學(xué)工具化、政治化以及作家被左傾教條主義“改造”的結(jié)果，是其創(chuàng)作生命的被扼殺。其實有一些沒有感到這種苦悶的“新作家”，也同樣存在著創(chuàng)作主體性衰微的問題，只是他們做了某種政治的附庸而不自知而已?！笆吣辍焙汀拔母铩敝心切┙?jīng)不起歷史檢驗的偽文學(xué)就是證明。即使某些反映了一定生活真實、具有一些審美價值的作品，也普遍烙有工具論、政治化的印痕，作家的主體精神為了迎合某些“原則”與“現(xiàn)實斗爭的需要”不得不退居二位。

文學(xué)作品的閱讀與欣賞，是一種審美活動，是人民大眾精神生活的重要內(nèi)容。由喪失或萎縮了創(chuàng)作個性的作家所提供的封閉、單一、貧乏的作品，給人民大眾帶來的精神生活也必然是封閉、單一而貧乏的。人們從“十七年”、“文革”時期的作品中，更多的是接受一種灌輸式的政治思想教育，而很少得到審美的享受，特別難以得到在審美中對社會、人、自我的體驗。文學(xué)向大眾推出一個個“高、大、全”的“英雄”，叫人們學(xué)習(xí)、膜拜這些“英雄”，卻不向大眾展示普通人的尊嚴(yán)和美。文學(xué)作品教導(dǎo)讀者如何崇拜領(lǐng)袖、熱愛“階級兄弟”、憎恨“階級敵人”，卻把“人性”、“人道主義”、“人權(quán)”這些人類共同價值推給了“資產(chǎn)階級文學(xué)”。本來，提高大眾的文學(xué)閱讀與審美能力，教育是一個重要環(huán)節(jié)。但多年來的“大眾化”，卻只講作家向“大眾”靠攏，不講“大眾”的文化提高，甚至將后者斥為資產(chǎn)階級“化大眾”。文學(xué)的交流，本是人類在精神領(lǐng)域里的“對話”，但工具化、政治化使這種“對話”由精神層面退到了政治層面，于是那種帶有個人性的豐富的精神生活在文學(xué)閱讀世界里一度消失了。巴金一聽“樣板戲”就“有一種毛骨悚然的感覺”，就要連做“幾天的噩夢”p，正是文學(xué)藝術(shù)政治化變異的一個極端的結(jié)果。80年代以前的中國當(dāng)代文學(xué)很少真實表現(xiàn)出人的精神生活（靈魂所追求的東西）。沒有經(jīng)過普遍思想解放與個性建設(shè)的社會，人不會有豐富的精神生活。如果作家不在啟蒙上先行一步，不能超越這一現(xiàn)實，那么他的作品也自然不會表現(xiàn)出更深一層的人的精神生活。

不可否認(rèn)的問題是，進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國大陸文學(xué)仍然在文學(xué)與政治的糾結(jié)與悖論中盤桓，仍然在之字形的曲折道路上艱難前行，因此確定一個恒定的治史價值觀，才是當(dāng)代文學(xué)史家首先要確立的坐標(biāo)。

最后，我們要重申一下對中國大陸當(dāng)代文學(xué)史分期的看法。我們將60年來的當(dāng)代文學(xué)分為五個階段：1949—1962年為第一階段；1962—1971年為第二階段；1971—1978年為第三階段；1978—1989年為第四階段；90年代以后為第五階段。這與習(xí)見的幾種分期都有所不同。把1962年作為第一階段的結(jié)束和第二階級的開始，是因為這一年召開的中共八屆十中全會提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，強調(diào)階級斗爭要“年年講，月月講，天天講”，這意味著此前的“調(diào)整時期”的結(jié)束，文藝上的極左思潮開始新一輪的泛濫，并一步步走向了“文革”。把1971年作為第二階級的結(jié)束和第三階級的開始，是因為這一年的“林彪事件”實際上將“文革”分為了兩截?！傲直胧录焙?，不少人開始不同程度的覺醒，文藝也發(fā)生了某種程度的變化。將1978年作為第三階段的結(jié)束和第四階段的開始，是因為這一年的中共十一屆三中全會，在思想解放和文藝復(fù)蘇上的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于1976年“四人幫”的垮臺。將1989年作為第四階段的結(jié)束和第五階段的開始，是因為進(jìn)入90年代后，由于消費文化的介入與人文精神的衰落，文學(xué)格局的確有了明顯的變化。

2004年10月初稿

2014年12月修改

【注釋】

①[德]恩格斯、卡爾·馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第121頁。

②1990年4月7日《文藝報》。

③[德]恩格斯、卡爾·馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第213頁。

④[德]漢斯·格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法》上冊，上海譯文出版社1999年版，第14頁。

⑤[德]馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第15頁。

⑥孫紹振：《審美歷史語境和當(dāng)代文學(xué)史研究》，《文學(xué)評論》2001年第2期。

⑦胡風(fēng)：《論民族形式問題》，《胡風(fēng)評論集》中冊，人民文學(xué)出版社1984年版，第234頁。

⑧洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》前言，北京大學(xué)出版社1999年版，第4頁。

⑨魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第56頁。

⑩巴金：《隨想錄》，三聯(lián)書店1987年版，第811頁。

k魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第56頁。

l魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第50頁。

m巴金：《隨想錄》，三聯(lián)書店1987年版，第380頁。

n巴金：《隨想錄》，三聯(lián)書店1987年版，第901頁。

o田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂—曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第25頁。

p巴金：《隨想錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第808頁。