舒勻

小提琴家卡爾·蘇斯克（Karl Suske）對(duì)于中國(guó)樂迷來(lái)說(shuō)，真是一個(gè)意味深長(zhǎng)的名字。

在東德時(shí)期，他的演奏能否傳遞到國(guó)內(nèi)暫且不說(shuō)，就以我的親身感觸，2000年前后，在上海打口片市場(chǎng)上有一個(gè)最具性價(jià)比的廠牌——日本的“Deutsche Schallplatten”，簡(jiǎn)稱DS。這個(gè)廠牌下大量的、以卡爾·蘇斯克領(lǐng)銜四重奏組的貝多芬、莫扎特或迪特斯多夫（Dittersdorff）的弦樂四重奏作品，實(shí)為青年樂迷們最常、最早接觸到的室內(nèi)樂之一。蘇斯克四重奏組的琴聲相比更早為國(guó)人熟知的阿爾班·貝爾格或意大利四重奏組來(lái)得更為清潤(rùn)、嚴(yán)峻和素潔，因而贏得了一批為數(shù)不少的粉絲。當(dāng)我們驚訝地發(fā)覺，蘇斯克還錄制過不少獨(dú)奏小提琴作品后，Berlin廠牌的蘇斯克錄音又成為了滬上樂迷趨之若鶩的藏品了。

但有意思的是，當(dāng)人們希望多了解一些這位東德小提琴家時(shí)，除了找到幾行冷冰冰的簡(jiǎn)歷以外，其他資料幾乎為零。那時(shí)，連施耐德漢這樣的低調(diào)人物都被雜志頻頻介紹，卻沒有一點(diǎn)點(diǎn)編譯過來(lái)的、關(guān)于蘇斯克的信息，甚至連英美、德國(guó)媒體也對(duì)他所知甚少。那么，蘇斯克究竟是一位什么樣的小提琴家？這個(gè)撲朔迷離的問題縈繞在我們心頭很多年。蘇斯克神秘的面目，和他那清秀的琴音一起，在遙遠(yuǎn)的德意志，若隱若現(xiàn)。

好在后來(lái)有了網(wǎng)絡(luò)，我們才多少知道了一些。比如，卡爾·蘇斯克的老師是博斯（Gerhard Bosse），但蘇斯克一開始以中提琴出道，后來(lái)才換作小提琴。他分別在柏林歌劇院和馬祖爾麾下的萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)擔(dān)任首席（后者每周還需為圣托馬斯教堂的康塔塔伴奏），這兩個(gè)職位對(duì)弦樂演奏家而言都是至高無(wú)上的榮譽(yù)。在柏林期間，歷史悠久的布商大廈四重奏組（Gewandhaus Quartet）聘請(qǐng)了蘇斯克任第一小提琴。不久，他也有了自己的四重奏，在魏瑪、萊比錫兩地的音樂學(xué)院任教直至退休。據(jù)蘇斯克回憶，他的第一個(gè)偶像是他同為小提琴家的父親，若沒有父親，他必然走不上這條路。讓蘇斯克刻骨銘心的記憶是頭一次在收音機(jī)里聽見大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫的演奏——那是一種“極致”（Nonplusultra），奧伊斯特拉赫從此成為了蘇斯克最大的偶像。當(dāng)我把這句話轉(zhuǎn)告給同樣喜歡蘇斯克的樂迷朋友時(shí)，他們無(wú)一不張大了嘴巴，難以置信——因?yàn)樘K斯克澄凈內(nèi)斂的風(fēng)格，幾乎是奧伊斯特拉赫大刀闊斧演奏風(fēng)格的一個(gè)對(duì)立極端。聽聽蘇斯克自己是怎么說(shuō)的：“雖然像他那樣演奏是我最大的目標(biāo)，但他嘛，別人是模仿不來(lái)的，每個(gè)人的演奏方式都不同?！?/p>

蘇斯克的為人也一直以低調(diào)謙和著稱。他認(rèn)為，刻意追求的東西不叫成功，一個(gè)演奏家首先必須對(duì)自己所做的事情滿意，然后才是別人滿意，這樣的問心無(wú)愧才能勉強(qiáng)稱為“成功”。他從來(lái)不認(rèn)為年紀(jì)輕輕考入大樂團(tuán)就高枕無(wú)憂了，樂隊(duì)首席需要擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任還很多——比如最嚴(yán)重的一次危機(jī)發(fā)生在柏林歌劇院，樂手們沒有事先弄明白格魯克歌劇《伊菲姬妮在陶里德》中的一段芭蕾音樂到底應(yīng)不應(yīng)該重復(fù)，結(jié)果一半的樂手重復(fù)了，另一半?yún)s繼續(xù)往下拉，這時(shí)若沒有樂隊(duì)首席果斷地用語(yǔ)言、動(dòng)作或弓法指明應(yīng)該跳到哪一段，就必然釀成一場(chǎng)“災(zāi)難”。因此蘇斯克認(rèn)為，樂隊(duì)首席與同事的關(guān)系太重要了，他必須被樂團(tuán)里的每一個(gè)成員所接納和信任，這一點(diǎn)在室內(nèi)樂團(tuán)中也無(wú)二致，每一個(gè)好的四重奏組都必須被扭成一股繩，當(dāng)四重奏真正進(jìn)入角色時(shí)，四個(gè)人往往已經(jīng)磨合了好多歲月了。

樂隊(duì)首席的另一項(xiàng)重要工作就是針對(duì)曲目為樂手們推薦一套合理的指法和弓法。有時(shí)蘇斯克會(huì)按照指揮的意思在大家面前演示一番，但“如果我不同意指揮的想法，就會(huì)把先前的弓法用得糟糕些，然后不失時(shí)機(jī)地提出自己的方案”。說(shuō)到這里，額頭光亮、眉目慈祥、戴著金邊眼鏡的老人狡黠地笑了。

對(duì)于那些交響作品中的小提琴獨(dú)奏段落，蘇斯克認(rèn)為，難度最高的也許是勃拉姆斯《第一交響曲》慢板尾聲時(shí)的小提琴獨(dú)奏，他將其形容為“令人高度緊張”。為什么呢？因?yàn)闊o(wú)論是在理查·施特勞斯《英雄的生涯》還是《平民貴族》，獨(dú)奏小提琴都易于進(jìn)入狀態(tài)，可是在勃拉姆斯那兒，一開始小提琴的聲音是湮沒于合奏中的，而當(dāng)一切驟然而止，就只剩下首席小提琴的獨(dú)唱了，這段雖然不長(zhǎng)，但極其考驗(yàn)獨(dú)奏家的心理穩(wěn)定度。

轉(zhuǎn)觀蘇斯克演奏的巴赫無(wú)伴奏小提琴作品，并不勝在火花四濺、雄渾奇崛，而是一個(gè)緩慢、清晰、干干凈凈的版本，不帶半點(diǎn)“油膩”，與蘇斯克四重奏組對(duì)貝多芬干凈利落的詮釋著實(shí)有著相通之處。單單看《恰空》一曲，蘇斯克給人的第一印象是句法剛正，冷靜但不拖沓，有著“去浪漫化”的傾向；但細(xì)細(xì)揣摩時(shí)，可以發(fā)覺他的和弦音色似乎通過左手按弦的控制，把“堂音”共鳴壓制到了最小的范圍，就像手指上裝了個(gè)“消音踏板”，堅(jiān)硬、冷峻，與采用甜膩揉弦的帕爾曼決不是一道兒上的產(chǎn)物，反而叫人想起比利時(shí)古樂小提琴家?guī)煲揽系陌姹緛?lái)?！肚】铡纷詈蠼Y(jié)尾的那個(gè)不漸強(qiáng)、亦不漸弱的D音似乎在暗示著，蘇斯克的拉法是一個(gè)“菜根無(wú)需費(fèi)油煮”、摒棄了所有尖銳情緒沖突的中正演釋。

也許是蘇斯克演奏中有頗多與日本禪宗相通的理念，日本NHK樂隊(duì)在二十世紀(jì)九十年代末多次請(qǐng)?zhí)K斯克長(zhǎng)途跋涉，擔(dān)任客座首席（按他自己的說(shuō)法，是每年四五次，但即便如此，還是容易把人累壞），他在亞洲的聲譽(yù)最早也就是從日本資深樂迷間傳播開來(lái)的。另外一個(gè)更加實(shí)際的原因是，日本樂隊(duì)認(rèn)為，蘇斯克從某種程度上代表了歐洲演奏傳統(tǒng)中最純粹且科學(xué)理性的一面，而日本小提琴樂手亟需改進(jìn)多年養(yǎng)成的日式運(yùn)弓習(xí)慣，向“萊比錫式”弓法取經(jīng)。對(duì)此，謙虛的蘇斯克表示：“有些評(píng)論家說(shuō)我去了之后，NHK的音色有所改觀，但實(shí)際上我并沒有貢獻(xiàn)多少，除非是出于我的激勵(lì)，那些提琴手付出了加倍的努力?！?/p>

在幾乎所有小提琴家都在以曝光率為追求的時(shí)代里，卡爾·蘇斯克是僅有的幾位不事張揚(yáng)的“遁世高人”，他哪里自夸過，自己除了獨(dú)奏、室內(nèi)樂、萊比錫首席之外，還在1991-2000年間擔(dān)任拜羅伊特樂團(tuán)的第一首席呢？蘇斯克不喜歡對(duì)媒體多說(shuō)什么，也不怎么在意自我宣傳，主要是因?yàn)樗J(rèn)為自己最享受的認(rèn)可來(lái)自于同行——不是那些共事的音樂家和指揮家，而是站在局外、看得一清二楚的同行?！叭绻麄冋J(rèn)為我拉得好，才是真的好，這遠(yuǎn)勝于觀眾的歡呼。”數(shù)十年來(lái)，他的消息在媒體上不見蹤跡，近來(lái)唯一一次訪談，還是2012年老人接受《弦樂器》（Strad）雜志的采訪，也僅提到了做樂隊(duì)首席的一些心得，通篇不提自己的獨(dú)奏能力。2014年3月，蘇斯克先生八十壽辰了，可哪怕在德國(guó)，也沒有一家媒體對(duì)此報(bào)道過只言片語(yǔ)。盡管如此，我還是愿意寫下本文，向他致以安享晚年的祝福。畢竟，質(zhì)樸、專注與平靜才是這個(gè)焦躁時(shí)代應(yīng)有的靈魂。