周安慶

唐末社會持續(xù)動蕩不安，藩鎮(zhèn)戰(zhàn)亂不休，華夏大地逐漸地進入五代十國的分裂割據(jù)階段。公元937年，南唐王朝奠都江寧（今江蘇南京），由此開啟了東南大地一個新的政權統(tǒng)治時代。在此期間，相繼發(fā)生了不少重要的歷史事件和軼聞傳說，“陶穀贈詞”就是一個歷久不衰的風流典故。

一、“陶穀贈詞”典故的來龍去脈

五代南唐王朝管轄物產豐饒的江南地區(qū)，雖然開國初期朝廷采取了一些促進經濟發(fā)展的積極措施，但是終因國力弱小，不為其他國家所重。據(jù)宋代鄭文寶《南唐近事》（卷二）、文瑩《玉壺清話》（卷四）和曾慥《類說》（卷五十五）等史料記載[1]：

五代后周皇帝意欲一統(tǒng)天下，于是派遣翰林院大學士陶穀（903年—970年），出使南唐都城金陵，以探虛實。使臣陶穀自恃所在國勢力強大而不可侵犯，故對南唐小國不屑一顧。他來訪時倨傲無禮，出言不遜，讓南唐臣僚韓熙載等人看在眼里、忿在心里。由于探得陶穀好色之企圖，于是便給陶穀設下了一個圈套：即秘密派遣一位名叫秦弱蘭（史上亦作“秦蒻蘭”“秦箬蘭”）的絕色歌伎，假裝扮成驛卒之女，安排在陶穀下榻的南唐驛館內擁帚掃地，讓她借機通過美色誘惑陶穀，想方設法迫使其就范。

盛氣凌人的陶穀在驛站內遇見秦弱蘭后，果然為之春意萌動，終于被她迷倒了！他們兩人便在驛站內獨自幽會……已經不能正襟危坐的陶穀，情不自禁之中，又為風情萬種的秦弱蘭奉上了一首題為《風光好》的歌詞：“好因緣，惡因緣，只得郵亭一夜眠。別神仙，琵琶撥盡相思調，知音少，待得鸞膠續(xù)斷弦，是何年？”

后來，南唐中主李璟（一說“中主之子、未來的后主李煜”）在金陵城里的澄心堂內設宴款待使臣陶穀。事先已與秦弱蘭銷魂過后的陶穀，此刻居然又在公開場合假裝正經起來，威儀如故不減。中主李璟見狀，于是示意讓秦弱蘭出面歌舞、勸酒助興。秦弱蘭款款入場后，開始大大方方地表演起來，席間所演唱的歌曲，正是陶穀的即興贈詞《風光好》。“該歌女不是驛站內的那個掃地女傭嗎？”頓然之間，這不僅讓陶穀大吃一驚，更讓中招美人計的他，一時間羞愧得無地自容。這時候秦弱蘭又來到陶穀身邊，不住地向他勸飲。內心懊悔、有苦難言的陶穀，很快就被灌得酩酊大醉……

陶穀此次出使南唐王朝的德性言行，真可謂是丟人現(xiàn)眼、活丑到家了。由于正人君子的“假道學”面具徹底被揭穿了，狼狽丟人的他最終只得沮然而去。此事遂成千古笑柄。

二、明人唐寅佳作中的丹青敘事

“陶穀贈詞”作為古代外交史上一個頗為著名的風流典故，廣為后世流傳。元代文學家戴善夫在此基礎上，又創(chuàng)作出雜劇《陶學士醉寫<風光好>》，進一步地演繹了該典故的故事內容，藉以增強典型環(huán)境中典型人物、情節(jié)的趣味性與可賞性。明代毛先舒《南唐拾遺記》、清代褚人獲《堅瓠集》等文獻典籍中，對此亦有不少記述。同樣，歷代一些繪畫名家還以此為題材，創(chuàng)作了相應的歷史圖像。元末明初文人唐肅還在《題<陶穀郵亭圖>》中題詠：“紫鳳檀槽綠發(fā)娼，玉堂見慣可尋常。作歌未必腸能斷，明日聽歌更斷腸?！泵鞔腥~畫壇“吳門四家”之一的唐寅，亦用手中的丹青妙筆，形象生動地刻畫出陶穀在南唐驛站庭院中贈詞秦弱蘭前后的精彩場景。

《陶穀贈詞圖》畫軸，絹本工筆設色，縱168.8厘米，橫102.1厘米，現(xiàn)藏于中華臺北故宮博物院[2]。圖中，衣冠端莊的陶穀拈著胡須，倚坐在南唐驛館庭園的坐榻上，神情專注于觀賞演奏之中，身旁左側還置有一些筆墨紙硯;而此刻的歌伎秦弱蘭則是發(fā)髻高聳，一身繡袍羅巾，懷抱琵琶端坐在凳子上，面對陶穀盡情地彈唱。兩人面前還點燃了一盞用于照明的紅蠟燭，有位驛站仆童正在假山后面煮水烹茶，忙著伺候他們兩人……

人們粗觀陶穀坐懷不亂，然而從其頗為愜意的眼神中，恐怕亦已察覺出他此刻真的傾慕之情難抑、心旌蕩漾起來了。周圍蒼樹高聳，枝葉披紛，嶙峋假山，傲然挺立，竹篁、芭蕉和畫屏等園中景物，巧妙地點綴于男女主人公的身旁，旨在營造出一種艷遇幽會的情意纏綿氛圍。皎潔迷人的月光瀉浴大地，整個庭園顯得更加幽謐、安寧。一陣陣悅耳動聽的樂曲聲，不時地從秦弱蘭纖柔秀巧的彈指間飄逸而出，充溢著情思動人的格調意境。唐寅還在該圖軸的右上側題詩：“一宿因緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當時我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅?！逼渲刑N涵著意味綿長的嘲諷語境，畫家隨后鈐上“唐伯虎”“南京解元”“吳趨”三方印鑒。[3]

從美術史角度來看待，中國傳統(tǒng)人物畫主要屬于客體性追求，畫家所表現(xiàn)的正是描繪對象的神采意韻。素有“江南第一風流才子”之稱的唐寅，盡管在創(chuàng)作中只截取了該故事所敘述的一個歷史瞬間，但卻將之演繹得淋漓盡致?！短辗Y贈詞圖》中的典型人物刻畫細膩，堪稱形神兼?zhèn)洌侯^戴烏帽、身穿青衫的陶穀，眉宇、胡須及面部表情自然逼真，生動傳神;歌伎秦弱蘭則是一幅柳眉杏眼鵝蛋臉，櫻桃小嘴潤光澤，窈窕身姿嫵媚而動人，堪稱國色天驕。難怪連“容色凜然，崖岸高峻”[4]且頗富才識的陶穀，竟然也未能躲過老謀深算的韓熙載設下的“美人計”圈套了。該畫面中最為勾魂攝魄之處，當屬秦弱蘭眉目間所傳遞出來的那種別樣的誘人神情。再觀陶穀，一副外表道貌岸然、內心卻充滿男盜女娼的丑陋形象，既被畫家諷刺得含蓄、幽默而又辛辣，亦給后人留下了深刻省悟與無盡的反思。

唐寅的《陶穀贈詞圖》布局嚴謹巧妙，空間位置得當，用筆工細爽利，剛柔疾徐有致，濃淡疏密呼應，設色秀妍雅麗，頗富前賢的畫格遺風。譬如圖中人物面龐、衣紋褶皺描線，以及竹木、芭蕉等描繪，明顯地汲取了明人杜堇的筆墨技法，并且更為精湛而有質。所作在形與神、靈與肉、理與趣、情與境等方面，皆達到了一個比較完美的藝術性統(tǒng)一，令人拍案稱絕。人們透過這幅久享盛譽的畫作，還可覓得畫家本人所崇尚的真、善、美等神韻魅力，唐寅真不愧是中國傳統(tǒng)人物畫藝術的一大高手！

三、現(xiàn)代傅抱石揮筆續(xù)寫歷史教訓

無獨有偶，現(xiàn)代國畫大家傅抱石在20世紀抗戰(zhàn)期間寓居重慶時，亦曾創(chuàng)作過一幅富有藝術魅力的《陶穀贈詞圖》畫軸（紙本寫意設色，縱117厘米、橫39.9厘米。現(xiàn)藏于江蘇省美術館）[5]。

傅抱石圖畫演繹“陶穀贈詞”這一歷史典故，正值抗日戰(zhàn)爭后期，當時中華民族仍然處于20世紀最危險的歷史緊急關頭。傅抱石經常佇立于激流奔湍的嘉陵江邊，關注著整個民族的前途命運。國難民生的憤懣郁積于心壑，促使他經常借酒澆愁，往往醉后自由揮灑，宣泄于筆墨丹青之間，一吐胸中心緒激情。如果說唐寅在《陶穀贈詞圖》的創(chuàng)作中，主要辛辣地嘲諷了主人公那副春心蕩漾的得意模樣，那么傅抱石則著重對陶穀在朝廷宴會中的尷尬窘態(tài)，進行了十分無情的批判，所描繪的正是南唐李主宴請?zhí)辗Y時，讓燦若桃花的秦弱蘭出席演唱《風光好》的歷史情景：

但見原本衣冠端莊的使臣陶穀，此刻卻變成了一副面紅耳赤、狼狽不堪的模樣，尷尬沮喪地坐在酒桌一旁，早已沒了先前那番目中無人的傲慢神情;而此刻的秦弱蘭束發(fā)高髻，身披飄逸的裙袍，依然興致不減地在席間演唱……傅抱石在該圖軸的右上側以篆書題名“陶穀贈詞”，接著又用行草款識：“此擬寫李主宴（陶）穀澄心堂，出弱蘭于席歌《風光好》時情景也。甲申（1944年）六月二伏，傅抱石。”隨后鈐有一枚陽文“抱石之作”方印。該圖軸左下側還另鈐一枚陰文“上古衣冠”方印，比較好地起到了畫面的平衡作用。

傅抱石在該圖的創(chuàng)作中，主要采用平視角度布景，筆墨瀟灑超脫，輕重疾徐有致，線條靈動飄逸，水、墨、色渾然一體。人們在此還可以領略到，畫家在人物畫中所實施的“破筆散鋒”技法[6]。而其筆下塑造出來的人物對象，不惟形似，亦重在神似。秦弱蘭柳眉杏眼，櫻桃小嘴，眉心朱痣，面泛紅暈，可謂絕色美女。輕盈飄灑的動人舞姿，尤其她那溫婉優(yōu)雅的氣質、頗為專注的神情，與陶穀耷拉著腦袋、心不在焉的猥瑣窘態(tài)，形成了十分鮮明的對照，起到了意想不到的繪畫效果。由于傅抱石筆墨凝練概括，因而人物形象更加生動傳神，針對畫中人物的點睛妙筆，同樣出神入化、極富藝術魅力。這不禁讓人聯(lián)想起畫外之象—豈知風流過后的陶穀，此刻又該在心靈深處做出何種感嘆：是誤落“美人計”圈套后的悔悟、懊惱？還是其他什么呢？現(xiàn)代傅抱石再以丹青藝術詮釋“陶穀贈詞”這一軼聞典故，又一次引起了觀者深深的回味與反思。

往事越千年，談笑論古今。世間經常有人不能擺脫“穿新鞋、走老路”的歷史怪圈，屢屢發(fā)生類似陶穀所犯的慎獨之戒等現(xiàn)象，這樣的歷史教訓不僅十分深刻，而且發(fā)人警醒。唐寅、傅抱石這兩位古今繪畫大家，充分發(fā)揮個人的創(chuàng)造智慧，運用繪畫形式敘述“陶穀贈詞”這一歷史風流典故，所作富有鮮明的創(chuàng)造個性。這在他們創(chuàng)作之時各自所處的特定年代，還具有借古抒情、針砭時弊等較強的思想性與教化作用。這兩幅《陶穀贈詞圖》流傳至今，可謂是丹青杰作，名揚畫史。

注釋：

[1]關于五代“陶穀增詞”故事及其《風光好》詞作的內容，史上流行多個版本，但其中的基本意思皆大同小異。秦弱蘭亦作“秦蒻蘭”或“秦箬蘭”。筆者在此主要參閱了宋代鄭文寶《南唐近事》（卷二）、文瑩《玉壺清話》（卷四）、曾慥《類說》（卷五十五）等文獻中的相關內容。其中：

宋代鄭文寶《南唐近事》（卷二），參見車吉心主編《中華野史》（宋朝卷一）第210頁（山東濟南：泰山出版社2000年1月版）;

宋代文瑩《玉壺清話》（卷四），參見車吉心主編《中華野史》（宋朝卷一）第354頁（山東濟南：泰山出版社2000年1月版）;

宋代曾慥《類說》（卷五十五），參見清代《文淵閣四庫全書》（子部·雜家類·第873冊）。

[2]參見明代唐寅《陶穀贈詞圖》絹本工筆設色本畫軸（縱168.8厘米×橫102.1厘米，具體創(chuàng)作年代不詳。現(xiàn)藏于中華臺北故宮博物院）。這幅全圖照片選自陳連琦主編《中國畫大師經典系列叢書—唐寅》第19頁（上海人民美術出版社2006年8月第1版）;又見諸于中華臺北“國立故宮博物院官方網站”（具體網址為：http：//www.npm.gov.tw/exh99/aesthetics9907/img_05.html以及http：//www.npm.gov.tw/zh-tw/Article.aspx？sNo=04000979）。

[3]參見清代英和等撰《石渠寶笈三編》之《延春閣藏二十一》，引自故宮博物院編《故宮珍本叢刊》第454冊第168頁，海南出版社2001年1月版。

[4]參見宋代文瑩《玉壺清話》（卷四），同上。

[5]參見現(xiàn)代傅抱石《陶穀贈詞圖》紙本設色寫意畫軸（縱117厘米×橫39.9厘米，1944年創(chuàng)作?，F(xiàn)藏于江蘇省美術館）。這幅全圖照片選自江蘇省美術館編《江蘇省美術館典藏新金陵畫派精品集》第19頁（上海人民美術出版社2006年8月第1版）。又見諸于江蘇省美術館編《江蘇省美術館典藏中國畫特集》第136頁（上海人民美術出版社2003年1月第1版）。

[6]“破筆散鋒”是傅抱石在山水畫創(chuàng)作中經常使用的技法之一，并由此衍生了享譽畫壇的“抱石皴”藝術表現(xiàn)語言。