聞婧

（安徽工程大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院，安徽　蕪湖　241000）

“應(yīng)物象形”語義下“九朽一罷”式創(chuàng)作的視覺語素因承
——從中國繪畫方式的物象體察到創(chuàng)作視覺呈現(xiàn)的語素因承

聞婧

（安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖241000）

通過對中國古代畫論中“應(yīng)物象形”一詞語義的分析與論述，試圖找到在中國文化范疇中對“應(yīng)物象形”諸多語境中的諸家理解之契合點，發(fā)現(xiàn)“應(yīng)物象形”一脈相承的本體內(nèi)涵，通過放入中國歷代畫論和繪畫視覺呈現(xiàn)的“品”格中進(jìn)行假設(shè)對比，發(fā)現(xiàn)“應(yīng)物象形”中國通用語境下的規(guī)律性本體語義。在“應(yīng)物象形”的本體語義下，結(jié)合中國畫創(chuàng)作中的“九朽一罷”式的視覺呈現(xiàn)因素，把感應(yīng)之“象”落入具體的創(chuàng)作設(shè)計中來，達(dá)到由創(chuàng)作的“應(yīng)”“物”“象”“形”之“意”到具體之“形”、具體之“意”、具體經(jīng)營位置、具體筆墨功力、具體因勢利導(dǎo)的高品格視覺呈現(xiàn)因素的因承關(guān)連的創(chuàng)作體驗。為中國畫的視覺呈現(xiàn)因素融入到創(chuàng)作的“意”象體驗提供部分理論依據(jù)。

應(yīng)物象形；九朽一罷；體察；視覺語素；因承

一、“應(yīng)物象形”的本體語義

魏晉南北朝的謝赫最早在“六法論”中提出“應(yīng)物象形”理論?！皯?yīng)物象形”是指對物體“象和形”的直接反應(yīng)，把反應(yīng)到物體的“象和形”的面貌呈現(xiàn)出來。在中國畫里，“象”和“形”直接關(guān)系到作品的品格優(yōu)劣，也能直接反應(yīng)出繪畫語言的精神內(nèi)涵，具有傳統(tǒng)美學(xué)文化的精神指導(dǎo)意義。下面從兩方面分別解析“應(yīng)物”和“象形”的本意：

（一）應(yīng)物

“應(yīng)物”一詞最早蘊(yùn)含著國人面對人生和事物時所采取的應(yīng)和方式。從繪畫角度來說，創(chuàng)作者面對物體時所感應(yīng)出的物象可分為兩種。第一種是作為客體存在的感應(yīng)物，是創(chuàng)作者面對景物時的主觀捕捉力和觀察力的升華重塑，具有與客觀物象高度相似性的實質(zhì)感應(yīng)語義。第二種是作為主體存在的感應(yīng)物，是創(chuàng)作者面對景物時感性思慮的外化感應(yīng)物，表現(xiàn)為至本的精神感應(yīng)語義。除了具有客觀語義和主觀語義之外，兩種應(yīng)物反應(yīng)的語義都是對視覺語言的提煉，都超越了客觀物象的外化視覺語言表達(dá)。

感應(yīng)之“物”側(cè)重于“感”。中國繪畫精神中的“物”并非物我對立中的“像形物”，而是“物我合一”下的忘我之物，是主客體泯除差別的根本統(tǒng)一，達(dá)到物我相忘、相混相容境界的“應(yīng)物”。［1］46

感應(yīng)之“物”不拘于“物”。西晉玄學(xué)家郭象在《莊子注》中也提出過“順物者則與物無對，無心者循順自然”的說法?！皯?yīng)物”時要忘掉本物具體形像，不僅僅拘于本物之身。向秀在評注莊子的 “神遇不以目視”時說神遇（應(yīng)物）就是暗與理會，是對物的內(nèi)在特性和規(guī)律的全部掌握，達(dá)到了如指掌的熟悉程度時，神遇（應(yīng)物）也就起不了作用了，而是憑內(nèi)在規(guī)律的把握感覺對象，既所謂的“應(yīng)物”而“與物無對”。

感應(yīng)之“物”類于“比”。唐代張懷瓘在《書斷》中提到“凡善書者，均學(xué)于造化，求之異類而不取于似本”，同樣表達(dá)了萬物之性狀，不取于表貌，萬事之情態(tài)，與景物之“相類”的思想，既“神遇者不以目視”。繪畫乃至藝術(shù)之創(chuàng)作并非從模仿客觀自然中來，而是創(chuàng)作者的本我神遇而精思于自然相類的結(jié)果，如孫過庭在《書譜》中講的“策馬用鞭”一樣，書家創(chuàng)造的筆墨線條可與“策鞭“之間形成一種“相類”對應(yīng)。人的本體在對“物”感應(yīng)時，取“意”而感“性”，所以“應(yīng)物象形”有時則是“求異類”。不能是物質(zhì)外在性狀的“像”，而是經(jīng)過引申后的綜合類“比”。

（二）象形

從繪畫的視覺語言上講，廣義的“象與形”都是一種視覺形象上的圖像和圖形，和語言的本質(zhì)特點相通。謝赫表達(dá)的“象形”是讓創(chuàng)作者在面對物象時，可以通過內(nèi)心本體的主觀感受而能動性地把感應(yīng)到的外在物自然地描繪為圖像，描繪“物形”才是繪事的主要任務(wù)，只是要同時兼顧內(nèi)在與外在的精神依托關(guān)系。

形容之“象”?！吨芤住吩疲骸笆ト艘娞煜沦懀瑪M諸其形容是謂之象”?！痘茨献印分v到“取象”時說，“取象”應(yīng)聯(lián)系各類形狀進(jìn)而領(lǐng)會萬事萬物之要義。東漢的蔡邕在講到書法時也指出：“凡字結(jié)體，皆像一物，若鳥若蟲，若水若山，縱橫合度運用，方謂之書”。其中的“皆像一物”是指情狀與感覺的相似之物。這里的“形”指的是“法象”，是物附加了人的生命與情感物的情態(tài)與感覺。具有象征性的“若”即是“如”和“像”，是度像取真、觸類取象、何其意征，但并不是模仿，表達(dá)了書法創(chuàng)作中的有意、有情和有態(tài)的體驗過程，通過“筆法”顯現(xiàn)的造型來表情達(dá)意，通過筆畫縱橫之像的形狀，來形容人的主體感受，呈現(xiàn)對生命形式的表達(dá)，在自然之萬象中尋找內(nèi)心需求的相契與共鳴。

生命之“象”?！跋蟆蹦恕靶郧椤敝跋蟆?，而非物質(zhì)之“像”，體現(xiàn)了物之生命。鄒一桂講筆法時說到用筆之垂露、懸針、浮鵝、鐵鐮、鼠尾、蠶頭諸法有合，善繪者于象形，書畫一源?？梢姇嬍峭ㄟ^視覺語言表達(dá)出的具有生命形式的感覺物，這種具有自然形態(tài)生命力感覺的形式，內(nèi)涵著生命之“象”的過程，可稱為有生命之形式。可見，書畫的內(nèi)容傳達(dá)即是生命情感的符號化創(chuàng)造。書畫創(chuàng)作者在不同事物中找到同價值的生命之“象”，如線描中的“釘頭鼠尾”均為具有生命感的“求異”之“象”，可見繪畫中的每一根線都具有獨立性的價值生命。

從以上對“應(yīng)物”與“象形”的分析中可以看出，中國藝術(shù)對“應(yīng)物”之“感”和對“象形”之“象”都帶有個人情感體察的意味，中國藝術(shù)的“摹”與“仿”其實都在傳達(dá)著藝術(shù)家對生命之象的內(nèi)在體察與感悟，是對物象抽離本質(zhì)后的叛離式重現(xiàn)，是作者內(nèi)在情緒的純化式外顯與超然的靈現(xiàn)，這與西方審美觀有著實質(zhì)性的區(qū)別。所以，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)自身的發(fā)展體系來看，尤其是在中國繪畫的創(chuàng)作體系中，不能嫁接西方觀察體系，應(yīng)該從中國畫創(chuàng)作的本體物象體察方式出發(fā)，表達(dá)中國傳統(tǒng)審美觀在物象體察方面的內(nèi)涵精神，才是當(dāng)下中國繪畫創(chuàng)作體系發(fā)展的關(guān)鍵，才能貼合中國式體察的“物”與“象”的感應(yīng)。

（三）諸家畫論與“應(yīng)物象形”之關(guān)聯(lián)解釋

一般，對“應(yīng)物象形”的認(rèn)識很容易限定在“象形”的界定范疇內(nèi)，其實“應(yīng)物”與“象形”各有所指?！皯?yīng)”與“象”都可作為動詞，“象”有塑造（造型）、印證（似與不似）的指義，主要側(cè)重心理活動；“形”指繪畫的視覺形象和造型呈現(xiàn)，主要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作行為?！跋笮巍焙现咐L畫者在造型塑造過程中心理活動和造型創(chuàng)作活動的視覺印證。對“應(yīng)物”二字的理解，現(xiàn)代與古代的出入很大。古漢語中的“物”所指含義廣泛，狹義來講包含可以看見的事物、東西、人，不可見的議論、現(xiàn)象等等含義。廣義上的“物”就更豐富了，可理解為“萬事萬物”的總稱，而不是僅僅指畫面的形象或形似，應(yīng)該包括繪畫活動中所有心理語素和視覺表達(dá)的綜合體現(xiàn)特征。其中反應(yīng)“應(yīng)”字的心理活動在“應(yīng)物象形”中顯得尤為重要。“應(yīng)”字反應(yīng)的是“物”，“物”包含的萬事萬物其實是具有心理活動的“應(yīng)”的被動反應(yīng)。正如莊子講的“得于心，應(yīng)于手”才是“應(yīng)”字的最好語義。但莊子理解的“應(yīng)”是要應(yīng)乎天之理，是不為人力左右而產(chǎn)生的自然本來面目，才是藝術(shù)應(yīng)該關(guān)照的方式和觀看方式。

“應(yīng)物象形”可以概括中國文化的信息本源。從繪畫的象形語義方面講，老子最早表達(dá)的 “大象無形”側(cè)重對萬物精神語義的表達(dá)，到魏時，王弼已經(jīng)開始圓融為“四象不形，大象無以暢”的注重形神兼重的語義表達(dá)?？梢钥闯隼献永砟罾锏膽?yīng)物象形是基于“道”之上的“大象無形”，是以宇宙本體為根源的虛無之象，是與萬物之視“象”進(jìn)行對立的“應(yīng)物象形”，王弼所在玄學(xué)時期，“道”開始把“有”與“無”進(jìn)行了相互聯(lián)系，表現(xiàn)為重視精神表達(dá)的同時又不放棄對物象之形的形神兼?zhèn)涞南笮畏磻?yīng)，近而發(fā)展到魏晉六朝以后，出現(xiàn)了繪畫語義上細(xì)致入微的寫實性觀察與精確描繪的視覺語義。漢唐文獻(xiàn)中的“應(yīng)”可解為“相應(yīng)”“對應(yīng)”；“物”可解為自然之事物；“象”的解義最寬，可為 “道象”“現(xiàn)象”“肖像”“描繪”“模擬”等義；“形”可解為“形式”“形象”等義?？梢?，謝赫對“應(yīng)、物、象、形”之解應(yīng)該十分豐富，而非單一的“形似”之義 。因謝赫并沒有對“應(yīng)物象形”進(jìn)行過多注解，歷代諸家便會各釋其解。但十分明確的是謝赫對六法品評標(biāo)準(zhǔn)的排序中，“應(yīng)物象形”排在六個標(biāo)準(zhǔn)的第三位，可見“應(yīng)物象形”的品格很高。發(fā)展到近現(xiàn)代，畫者對“應(yīng)物象形”的理解變得更單純，最為通行的理解便是“形似”。雖然當(dāng)代學(xué)界也概念性地界定藝術(shù)范疇的“應(yīng)物象形”為“取舍性的尊重客觀事物的同時而進(jìn)行的想象、概括、夸張性藝術(shù)活動”，但這種解釋僅僅停留在感性層面的概念性解釋，能否概括“應(yīng)物象形”的本體語義，我們可通過幾個方面進(jìn)行考證。

首先看提出“應(yīng)物象形”概念的謝赫。我們假設(shè)把“應(yīng)物象形”理解為“形似”放入謝赫的六法品評標(biāo)準(zhǔn)理論中進(jìn)行驗證，謝赫的六法中的最后一法為“轉(zhuǎn)移模寫”，其含義是指繪畫作品對外在自然事物形象的描寫，也是象形的意思，如果應(yīng)物象形也有“形似”的語義，那么謝赫的六法中不可能有相同的兩個評價標(biāo)準(zhǔn)。謝赫在《古畫品錄》中曾對二十七位畫家進(jìn)行了品評，把具有繪畫“形似”特點的丁光的作品排在了最后一位，可見謝赫對“形似”并不十分重視，這從謝赫在六法論中把“轉(zhuǎn)移模寫”排在了末尾這一現(xiàn)象也能看出“形似”在中國繪畫品格中的地位。所以，謝赫對“應(yīng)物象形”的本意并非簡單的“形似”一種語義。其次，我們把“形似”之意的“應(yīng)物象形”放入中國繪畫史中歷代諸家理論中進(jìn)行驗證，也可以看出中國畫歷代諸家都把 “形似”看作繪畫品格的最低標(biāo)準(zhǔn)。比如張彥遠(yuǎn)就認(rèn)為畫物者最忌形與貌的充分；蘇軾認(rèn)為繪畫如果形似就若兒童一般；倪瓚認(rèn)為繪畫應(yīng)逸筆草草，不求神似；莫是龍認(rèn)為畫品貴其神；徐渭認(rèn)為繪畫應(yīng)求韻而不求形似。［2］29可以看出，如果把“應(yīng)物象形”解釋為“形似”，即可認(rèn)為提出六法品評標(biāo)準(zhǔn)的謝赫不懂中國畫的品格評定規(guī)律，也是對各家對歷來畫界品評標(biāo)準(zhǔn)的否定。最后把理解為“形似”之意的“應(yīng)物象形”放入歷代具有逸品之格的中國畫中進(jìn)行驗證，我們會發(fā)現(xiàn)沒有一幅中國畫中的造型是準(zhǔn)確的，所以還是證明了形體準(zhǔn)確并非中國畫的高標(biāo)準(zhǔn)，而是較低標(biāo)準(zhǔn)。中國繪畫歷來是把“神似”或者“形神兼?zhèn)洹弊鳛楦咂犯駱?biāo)準(zhǔn)，就連表現(xiàn)具體繪畫風(fēng)格的荊浩也只是追求“圖真”（以求“神”為主導(dǎo)）而非“形似”，齊白石更是經(jīng)常表達(dá)繪畫應(yīng)在似與不似之間。

所以，從上面的綜合分析中我們可以看出，僅僅把“應(yīng)物象形”作為形似來解釋似乎并不符合謝赫的本義，也不符合中國繪畫歷代諸家共通的藝術(shù)品評標(biāo)準(zhǔn)規(guī)律。較為貼切的理解可從黃修復(fù)的解釋中找到本義，應(yīng)該理解為“對感應(yīng)的自然事物作出創(chuàng)造性的藝術(shù)形象”，這既符合謝赫的六法品評標(biāo)準(zhǔn)（“轉(zhuǎn)移模寫”解為形似，“應(yīng)物象形”解為藝術(shù)創(chuàng)造或形神兼?zhèn)?、以形寫神），也貼合中國繪畫的藝術(shù)規(guī)律，是對“形似”超越性的藝術(shù)升華。

二、“九朽一罷”式創(chuàng)作對“應(yīng)物象形”的視覺語素呈現(xiàn)

從上述“應(yīng)物”與“象形”的體察方式可以看出，中國繪畫在創(chuàng)作之前就應(yīng)進(jìn)行長時間內(nèi)感式的視覺體驗，并運用破除與重置的物象觀進(jìn)行關(guān)聯(lián)式的融合與外現(xiàn)，待創(chuàng)作進(jìn)入“九朽一罷”（下筆）環(huán)節(jié)時，已經(jīng)對物象的體察有了內(nèi)在的凝煉與感應(yīng)。所以，“九朽一罷”與物象的體察之間有著內(nèi)感與外顯式的區(qū)別，但無論“應(yīng)物象形”式的體察還是“九朽一罷”式的外顯，都可融合為中國畫創(chuàng)作中的“物”與“象”的視覺語言表達(dá)。

（一）九朽一罷

最早提出“九朽一罷”一詞的著作是宋代鄧椿的《畫繼》?！熬判嘁涣T”的原意是指在人物畫的創(chuàng)作中多次用朽筆塑形 （古人多用柳枝燒制成的木炭條塑形），待數(shù)次修改而塑形完畢后再用淡墨描出而完成的繪畫過程。［3］32清代的方薰又對“九朽一罷”作了解釋，說“九朽一罷”的方法可以用“土筆”為之（這里指的土筆是用白色的土淘洗干澄清后制成筆頭樣工具來繪制草稿），待修好畫稿后，用淡墨描出畫稿，再將土筆筆痕拂去，完成繪畫的過程；這種解釋沿襲了鄧椿的講法，只是界定在了使用朽筆的外在技術(shù)層面。清代撰寫《芥舟學(xué)畫編論傳神人物》的沈宗騫對“九朽一罷”之法有了深入的認(rèn)識，他認(rèn)為“九朽一罷”之法不僅僅是使用朽筆的外在技術(shù)層面問題，其深意應(yīng)是“意在筆先”之道。按照當(dāng)代的畫面的設(shè)計法則來看，意在筆先可以理解為對畫面的物象象形法則、構(gòu)圖經(jīng)營、用筆的筆墨想象等一系列創(chuàng)作實踐問題的提前規(guī)劃和設(shè)計。

（二）“九朽一罷”式創(chuàng)作對“應(yīng)物象形”的視覺語素呈現(xiàn)

“應(yīng)物象形”語義下的創(chuàng)作功力錘煉。在“應(yīng)物象形”語義下的中國畫創(chuàng)作中，僅有對感應(yīng)的自然事物作出創(chuàng)造性的藝術(shù)形象和“九朽一罷”式的規(guī)劃是不夠的。中國畫創(chuàng)作者最為重要的還是長期積累的學(xué)識和修養(yǎng)，在長期不間斷的艱苦訓(xùn)練下，這種長期積累的學(xué)識和修養(yǎng)才能將濃淡干濕之筆融入筆墨氣韻中來。而筆墨功力的深淺，直接決定中國畫格調(diào)的高下。中國畫的創(chuàng)作需要循序漸進(jìn)，從筆理開始，由簡到繁，步步深入以致達(dá)到造型嫻熟、筆墨深厚、程式通遼、想象豐富、自由即興、隨手自如的創(chuàng)作境界。［4］175創(chuàng)作功力的錘煉還需師古人、博諸師、專宗一二，觀玩臨摹，久之熟習(xí)方能蹊徑所構(gòu)、手眼另出。求法度于筆墨、求神理于無筆，虔心體察“物形”、貯藏形象體驗、積累視覺素材，方能在創(chuàng)作時調(diào)動情感積淀，契遇外合之“應(yīng)物象形”，升華為激情揮灑之“一罷”，新的視覺語素就會躍然呈現(xiàn)于紙上。

“應(yīng)物象形”語義下的創(chuàng)作構(gòu)圖經(jīng)營。在“應(yīng)物象形”語義下的中國畫創(chuàng)作統(tǒng)籌安排中，畫面的構(gòu)圖可謂是“置陣布勢”。謝赫在“六法”中稱構(gòu)圖為“經(jīng)營位置”。構(gòu)圖直接影響作品成敗，所以古人常述為“慘淡經(jīng)營”、“苦心經(jīng)營”等。［5］390杜甫在提到構(gòu)圖良苦經(jīng)營時有十日繪一水，五日繪一石之說；石濤也提到畫圖時忘坐亦忘眠的說法，都說明了中國畫創(chuàng)作中經(jīng)營位置之重要。在“九朽一罷”式創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者確定主題，凝神靜思“象形”之物，提煉積累之感，配置“物象”，布局形勢而立意定景，方可得心應(yīng)手。在“九朽一罷”式的經(jīng)營構(gòu)思過程中，需要按構(gòu)調(diào)配、穿插呼應(yīng)、布別主次?！拔锵蟆北倔w的“形”態(tài)、視覺語言的構(gòu)成通過筆筆得意而達(dá)到生發(fā)無窮之勢，方得逸品經(jīng)營之態(tài)。

“應(yīng)物象形”語義下的創(chuàng)作“意”先之道。在“應(yīng)物象形”語義下的中國畫創(chuàng)作中，“意在筆先”可看作是“應(yīng)物象形”時的胸中體驗，是中國畫創(chuàng)作者面對生動萬物的“體”感，呈現(xiàn)出的胸中畫“意”。下筆之前，“意”定全局，而決定成敗。所以，作畫當(dāng)先立“意”，意深則深，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意奇則奇，意高則高。需要創(chuàng)作者具備“形神”皆備的造型，“應(yīng)物象形”的物化感情投入，“遷想妙得”的體感領(lǐng)悟，胸臆直抒，由感而發(fā)，隨意自然，筆隨氣運，“一罷”而成，方可體現(xiàn)觀察“物象”、生活體驗、素材積累、思想錘煉的痛苦“九朽”過程。創(chuàng)作者再輔以解衣磅礴之態(tài)，氣機(jī)流暢之遇，筆神溢外之勢，筆“意”在先之道，反復(fù)推敲之慮，繁簡概括之式、手心相和之感，方能使創(chuàng)作出的作品縱橫自如、揮灑隨意、虛靈活脫。

“應(yīng)物象形”語義下的創(chuàng)作敗筆利導(dǎo)。在“應(yīng)物象形”語義下的中國畫創(chuàng)作中，“九朽一罷”式用筆通篇需要筆筆相屬，氣脈相通，心手不滯。不費于力能顧盼生情，意皆自然，直取于筆，乃得之至矣?；凇熬判唷保耙涣T”便了。創(chuàng)作者“九朽”于草圖，“一罷”直取，一氣呵成是為至品。但繪畫創(chuàng)作畢竟不同于書法，“一罷”未必就是一筆，往往需暢快“貫氣”于疊筆加墨。氣運筆隨、賦象觸物時偶有小誤時并不可稱為“病”。古人作畫多有小誤，但筆墨意思已得，并無損大體。［1］137可見在中國畫“應(yīng)”與“象”的前提下，具體筆痕的得失是見諸于整體視覺觀下的“物象”，并無絕對意義上的“對錯”。提前預(yù)想之“胸有成竹”的“九朽”“物象”，往往貫穿于創(chuàng)作構(gòu)思的全過程，但筆筆之揮毫?xí)徐`感之豁然回轉(zhuǎn)呈現(xiàn)之勢，原先構(gòu)思意圖可能發(fā)生變更，隨著自然的筆墨生發(fā)，生出無意料的視覺效果時，創(chuàng)作者需要有在“應(yīng)物象形”基礎(chǔ)上對“胸有成竹”偶發(fā)敗筆的把控能力，才能使得“九朽”之功立于“一罷”之上，駕輕于因勢利導(dǎo)之內(nèi)，才能使得創(chuàng)作出的中國畫作品在視覺諸語素的呈現(xiàn)中反敗為勝。［6］

三、結(jié)語

從“應(yīng)物象形”到“九朽一罷”式的創(chuàng)作視覺呈現(xiàn)因承過程中，創(chuàng)作者首先要有“對感應(yīng)的自然事物作出創(chuàng)造性的藝術(shù)形象”的與‘應(yīng)物象形’相對應(yīng)的‘形神兼?zhèn)洹孕螌懮瘛刭|(zhì)的藝術(shù)升華”，據(jù)此產(chǎn)生出“物形”方能引導(dǎo)“九朽一罷”式的藝術(shù)創(chuàng)作。在“九朽一罷”式的創(chuàng)作視覺呈現(xiàn)設(shè)計中，物象“形”的視覺呈現(xiàn)因素有形神兼?zhèn)涞囊虺刑刭|(zhì)，物象品格高劣的視覺呈現(xiàn)因素有功力錘煉的因承特質(zhì)，物象構(gòu)圖的視覺呈現(xiàn)因素有苦心經(jīng)營的因承特質(zhì)，物象虛靈活脫的視覺呈現(xiàn)因素有意在筆先的因承特質(zhì)，物象胸有成竹的視覺呈現(xiàn)因素有因勢利導(dǎo)的因承特質(zhì)。在諸多因承關(guān)系的心手相和之下，方可創(chuàng)作出具有獨特視覺呈現(xiàn)的、升華了的、高品格的中國繪畫作品。

［1］黃休復(fù).益州名畫錄［M］.成都：四川人民出版社，1982.

［2］于安瀾．畫史叢書［M］.上海：人民美術(shù)出版社，1982.

［3］鄧椿．畫繼［M］.上海：人民美術(shù)出版社，1963．

［4］俞劍華．中國古代畫論類編［M］.上海：人民美術(shù)出版社，2000．

［5］周積寅．中國畫論輯要［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005．

［6］束新水．九朽一罷與中國人物畫創(chuàng)作［J］.書畫世界，2009（3）：23．

（責(zé)任編輯：品風(fēng)）

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A

1008—7974（2015）05—0126—04

10.13877/j.cnki.cn22-1284.2015.09.026

2015-03-27

聞婧，女，安徽宣城人，講師，碩士。