孫 靜

（西安建筑科技大學(xué) 建筑學(xué)院，陜西·西安 710055；西北農(nóng)林科技大學(xué) 風(fēng)景園林藝術(shù)學(xué)院，陜西·楊凌 712100）

一、少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象分析

少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象傳達(dá)了少數(shù)民族對“國家”的藝術(shù)想象與主觀意愿，從民族學(xué)的角度來看，“被塑造的國家形象”蘊含著多民族國家認(rèn)同的基本內(nèi)涵，我們可以通過民族作品的文化意識來審視民族價值與國家價值的吻合性，反觀多民族國家社會內(nèi)部的穩(wěn)定問題。盡管當(dāng)代民族學(xué)認(rèn)為民族創(chuàng)作對傳播國家形象的意義重于創(chuàng)造國家形象，但全球化帶來的文化單一性威脅卻告訴我們，“保護國家文化安全的唯一途徑是創(chuàng)造”，[1]對此我國少數(shù)民族繪畫一直走在民族創(chuàng)作的前列，其國家形象的塑造主要表現(xiàn)為反映國家歷史敘事、國家現(xiàn)代化建設(shè)以及對國家未來的展望三個方向。

（一）少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家歷史敘事

少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家歷史敘事是指重大歷史事件在少數(shù)民族美術(shù)作品中的反映。二十世紀(jì)初期的少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作只是觸及了民族文化風(fēng)情的表層，抗日戰(zhàn)爭時期喚醒了大批少數(shù)民族藝術(shù)家的愛國情懷，在中華民族共同體情感的促進作用下涌現(xiàn)了以塑造國家形象為主的少數(shù)民族繪畫作品，它們的共同特征是記錄國家重大歷史事件。例如《藏女負(fù)水》、《甘孜雪山》便是記錄抗日時期青康地區(qū)藏族百姓為共產(chǎn)黨送水、送糧的作品，當(dāng)新中國成立后西藏民主改革完成，又催生了諸如《青藏公路》、《千年的土地翻了身》等歌頌藏民生產(chǎn)勞動以及參與國家政治生活的經(jīng)典美術(shù)作品。由于這些作品彌漫了鮮明的時代特色，因此一些文獻認(rèn)為少數(shù)民族美術(shù)參與國家形象塑造是特殊政治環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，容易造成少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作對自身歷史、宗教以及文化的回避。此類質(zhì)疑的出現(xiàn)是將少數(shù)民族意識形態(tài)邊緣化的緣故，我們可以看到改革開發(fā)以后少數(shù)民族美術(shù)作品中的“社會主義國家的人”、“階級的人”已經(jīng)逐漸褪去，還原成“單純的充滿人性的個體的人”，[2]但作品所表達(dá)的“文化品格”仍然與國家文化趨同，例如彝族美術(shù)作品《小河淌水》、《魅力涼山》反映的少數(shù)民族鄉(xiāng)土文明與二十世紀(jì)八十年代中期國家主流文化的“尋根意識”密切相關(guān)，那么是民族文化在有意追隨國家文化還是國家文化在主動控制民族文化呢？實質(zhì)上原因并不在于誰對誰的牽制，而是由于國家文化所包涵的人性內(nèi)容與文化視野更為廣闊，而藝術(shù)創(chuàng)作本身可以真實地反映文化優(yōu)勢，從而引導(dǎo)文化的前進方向。

（二）少數(shù)民族美術(shù)作品中的現(xiàn)代國家建設(shè)

少數(shù)民族美術(shù)作品中的現(xiàn)代化國家是什么樣子的一直備受民族美學(xué)研究者的關(guān)注，“上世紀(jì)九十年代以后中國社會步入市場經(jīng)濟的文化心理轉(zhuǎn)型時期”，[3]少數(shù)民族社會文化觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，“新生代”的少數(shù)民族藝術(shù)家視野從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，追求少數(shù)民族現(xiàn)代美學(xué)敘事的新方式，其中涉及到的國家形象塑造表現(xiàn)為一種與時俱進的發(fā)展主題，例如達(dá)斡爾族美術(shù)作品《水電站》描繪新型蓄能水電站施工場景，反映國家對少數(shù)民族社會建設(shè)的援助；彝族美術(shù)作品《作坊》折射彝族手工制作的變遷；維吾爾族美術(shù)作品《新生活》中的牧區(qū)電視、網(wǎng)絡(luò)與通訊畫面引人注目，展示了國家信息化工作的成就；藏族美術(shù)作品《布達(dá)拉宮》中對文物的記錄傳達(dá)了國家復(fù)興少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的決心。國家現(xiàn)代化建設(shè)促使少數(shù)民族繪畫創(chuàng)作跳脫了對自然風(fēng)物描繪的審美延續(xù)，開始關(guān)注包括人民生活、交通運輸、宗教文化、工業(yè)革新在內(nèi)的新事物、新現(xiàn)象，“在傳統(tǒng)民族文化的價值觀中熔鑄中國氣派，塑造國家形象”，[4]即少數(shù)民族特殊藝術(shù)表達(dá)形式與國家形象的塑造兩者缺一不可，例如國家生態(tài)保護宣傳的美術(shù)創(chuàng)作主題到了藏區(qū)一定會融入藏族原始宗教的信仰因素，著名藏族藝術(shù)家德珍的《迎鳥節(jié)》便是以藏族鳥崇拜為核心，警示藏民對“神鳥”生存危機的重視，以宗教信仰力量來促使藏民思考自然生態(tài)的有限性，因此在少數(shù)民族美術(shù)作品中可以明顯看到原始文明與現(xiàn)代文明的交匯。

（三）少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家未來展望

少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象塑造還表現(xiàn)為對國家未來的展望，特別是對國家未來藝術(shù)走向的預(yù)估。民族學(xué)者鄒躍先生在《現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)與民族美術(shù)的現(xiàn)代性》中談到了少數(shù)民族美術(shù)“傳統(tǒng)派”與“西化派”的問題，認(rèn)為“民族文化主義（傳統(tǒng)主義）與國家文化主義（現(xiàn)代主義）的不同立場是未來少數(shù)民族繪畫的兩個方向”，[5]這也代表了當(dāng)前少數(shù)民族美術(shù)研究的潮流，即對民族創(chuàng)作中文化立場的重視。從某種程度上說，國家對民族藝術(shù)創(chuàng)作具有鮮明的張揚與推進作用，但是民族文化身份的覺醒本身便已經(jīng)獲得了“現(xiàn)代性”的性質(zhì)，因此筆者不建議少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作從反現(xiàn)代性中獲得“現(xiàn)代性”，西方化的改造并不適用于“表達(dá)少數(shù)民族獨一無二的審美價值與特定藝術(shù)高度”，[6]因此，國家文化主義的創(chuàng)作思路不意味著進行西方化改造，西方美術(shù)的現(xiàn)代化也不是中國美術(shù)現(xiàn)代化的目標(biāo)，與少數(shù)民族傳統(tǒng)美術(shù)相反的東西就是“現(xiàn)代”的東西嗎？對于未來文化立場的走向問題不能落入現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)主義的陷阱，因此當(dāng)代少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作中對民族精神的追尋與生存的突圍意識反而更加彰顯國家立場。例如油畫《有人離開了家鄉(xiāng)》是哈薩克族畫家的旅邊寫生，描繪了少數(shù)民族商販的城市生活；維吾爾族美術(shù)作品《吉祥草原》、藏族美術(shù)作品《磕長頭》用粗獷淳樸的氣質(zhì)保留人類本原的精神與品質(zhì)，緬懷人們失去的信仰，其中偏重的人文意趣與人文格局正是“民族中國”、“文化中國”創(chuàng)建所倡導(dǎo)的精神價值，也是國家對少數(shù)民族社會優(yōu)秀文化開發(fā)與傳承的期許。

二、少數(shù)民族創(chuàng)作對國家認(rèn)同的實現(xiàn)途徑

少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象與少數(shù)民族國家認(rèn)同的實現(xiàn)指向民族共同體在藝術(shù)創(chuàng)作中的集中體現(xiàn)，民族創(chuàng)作具備通過強調(diào)國家根基來表達(dá)民族利益訴求與自我歸屬的卓越功能，鑒于“民族國家”是中國美術(shù)現(xiàn)代性價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)，如何促使少數(shù)民族美術(shù)的民族性與國家性“共振”便成為民族認(rèn)同與國家認(rèn)同相互統(tǒng)一的基本方式。盡管少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作的民族性與國家性不會發(fā)生原則性沖突，但會產(chǎn)生基于文化滯后的錯位現(xiàn)象，降低與調(diào)節(jié)這種錯位發(fā)展的可能性是少數(shù)民族創(chuàng)作實現(xiàn)國家認(rèn)同的途徑，包括少數(shù)民族創(chuàng)作中雙重文化利益的平衡、民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的良性互動，以及確立少數(shù)民族創(chuàng)作的“大文化美學(xué)觀”。

（一）少數(shù)民族創(chuàng)作中雙重文化利益的平衡

不可否認(rèn)，民族共同體具備相應(yīng)的政治屬性，是一個承認(rèn)民族利益與國家利益相關(guān)的復(fù)合型政治結(jié)構(gòu)，但少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性在于“不會因為強調(diào)民族認(rèn)同中的政治利益訴求而忽略國家認(rèn)同的文化基礎(chǔ)”，[7]民族共同體在少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為雙重文化認(rèn)同的利益表達(dá)，然而雙重文化的利益表達(dá)并不是搞平均主義，更不是將民族創(chuàng)作中所包含的文化沖突清除掉。例如少數(shù)民族美術(shù)作品中對現(xiàn)代化國家的描繪與真正意義上的國家現(xiàn)代化建設(shè)也許存在著較大的認(rèn)知距離，藏族油畫《天葬》中傳達(dá)的“人道主義”是將亡靈送上天，國家文化中的人道主義卻強調(diào)人的價值與人的地位；回族美術(shù)作品《神秘的女兒》將婦女的身軀遮蓋起來是為了維護女性的純潔性，國家文化卻致力于推動女性權(quán)利的解放。因此，少數(shù)民族創(chuàng)作中的“現(xiàn)代性”是一種混雜的現(xiàn)代性觀念，但正是由于它的復(fù)雜多面，才可能孕育出文化演進的動力，而少數(shù)民族創(chuàng)作中雙重文化利益的平衡是曲折的、動態(tài)的平衡，絕不能追求“統(tǒng)一性”而強行地剔除民族文化窠臼，這并不利用國家文化利益的實現(xiàn)，同時應(yīng)該認(rèn)識到“不同的民族內(nèi)部和各階級有可能是對立的，但是在維護自己國家的層面上卻有著共同的立場”，[8]少數(shù)民族創(chuàng)作中雙重文化利益的平衡在于傳遞它們的共同立場，例如對國家重大歷史事件的反映、對國家發(fā)展命題的追蹤便是典型的共同立場傳遞。

（二）營造民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的良性互動

在一般情況下，“單一民族與民族支系的民族認(rèn)同會表現(xiàn)為強烈的民族意識”，[9]期望獲得國家的尊重與保護，而國家的尊重與保護方式卻并不是任憑少數(shù)民族自由發(fā)展，而是輔助民族區(qū)域自治得到完善，從而縮短少數(shù)民族與發(fā)達(dá)地區(qū)的差距，當(dāng)民族認(rèn)同從自我發(fā)展的封閉意識中走出來才能上升為自尊、自信、自強的國家認(rèn)同，企盼“實現(xiàn)國家的統(tǒng)一與整個中華民族的偉大復(fù)興”，[10]因此少數(shù)民族創(chuàng)作中的民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的互動需要在民族意識中融入“公民意識”，無論是少數(shù)民族美術(shù)作品對國家歷史、國家現(xiàn)代化建設(shè)的表現(xiàn)還是對國家未來的展望都是“公民意識”的折射，但在大多數(shù)情況下我國少數(shù)民族創(chuàng)作的“公民意識”還停留在“民族覺醒”的層面，例如國家歷史記錄中對民族生命記憶的創(chuàng)傷展示（哈尼族美術(shù)作品如《遷徙》）；被動等待國家現(xiàn)代化建設(shè)對民族命運的改變（如壯族美術(shù)作品《鄉(xiāng)村教育》）以及對國家未來展望中的文化迷茫（如鄂溫克族美術(shù)作品《鄉(xiāng)愁》）等等，少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象讓我們看到了民族覺醒，但缺乏積極地行動去響應(yīng)這種“覺醒”，怎樣再往前走一步，不被動地跟隨國家步伐是當(dāng)前少數(shù)民族創(chuàng)作應(yīng)該思考的問題。例如三江侗族自治縣的農(nóng)民畫備受推崇，由十八個侗族農(nóng)村的業(yè)余農(nóng)民畫作者組成的美術(shù)代表團擊敗了全國畫家代表團獲得中國美術(shù)協(xié)會的高度評價，代表作《三月三》、《打油茶》、《乘風(fēng)破浪》這一系列作品展示的是侗族農(nóng)民在龐大的勞務(wù)輸出大潮中依靠手工制作另謀出路的感人畫面，記錄了少數(shù)民族務(wù)工經(jīng)商、投入國家建設(shè)的積極生存形態(tài)，只有當(dāng)少數(shù)民族創(chuàng)作突破僅僅追求不被排斥、不被邊緣化的思想惰性，主動挖掘國家建設(shè)的民族創(chuàng)作資源，才能貼近國家發(fā)展現(xiàn)實，實現(xiàn)民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的良性互動。

（三）確立少數(shù)民族創(chuàng)作的“大文化美學(xué)觀”

少數(shù)民族創(chuàng)作對國家認(rèn)同的實現(xiàn)還需要對大文化美學(xué)觀的倡導(dǎo)。何為大文化美學(xué)觀，簡而言之即“中華美學(xué)格局中的中國民族美學(xué)觀念”，[11]將中國民族審美文化遺產(chǎn)置之不顧不是完整的中華美學(xué)，反之不關(guān)心中華美學(xué)的現(xiàn)代主義話語系統(tǒng)仍然不是民族創(chuàng)作的前進方向，少數(shù)民族創(chuàng)作的“大文化美學(xué)觀”既不摒棄彌足珍貴的民族文化資源，也不會刻意追求“原始復(fù)歸”，其存在價值的立足點在于如何去確立與時俱進的發(fā)展主題、塑造中國氣派的審美品格，以及追求和諧與“大美”的文化意境。值得注意的是，很多文獻將這種大文化美學(xué)觀理解為少數(shù)民族創(chuàng)作對國家美學(xué)文化的響應(yīng)，但在現(xiàn)實藝術(shù)實踐中則剛好相反。例如少數(shù)民族美術(shù)作品中對國家未來的展望一般被看作是最接近大文化美學(xué)觀的作品類型，但大文化美學(xué)觀的實踐不是在國家文化的引領(lǐng)中前進的，很多時候反而決定于少數(shù)民族美學(xué)文化的意義流動。例如納西族的民間繪畫長期被視為地方性風(fēng)情畫的代表，直到納西族12個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目申報工作列入國家保護名錄，人們赫然發(fā)現(xiàn)納西族傳統(tǒng)“百宴圖”、“鄉(xiāng)村社戲”系列畫對那些已經(jīng)失傳的民族文化藝術(shù)保留與再現(xiàn)是多么重要，少數(shù)民族創(chuàng)作對于國家文化的意義在于“它緩解了主流社會人們審美的鈍化和惰性”，[12]彌補了主流社會對于原始浪漫的想象。著名畫家馮法祀教授曾說：“為什么維吾爾族《天山放牧》、《鞏哈東景》中的西域風(fēng)光在千年以后還有價值？因為那時候的人們也許已經(jīng)看不見草原了”，[13]因此“大文化美術(shù)觀”促使民族美學(xué)成為中國美學(xué)不可分割的統(tǒng)一體，并不是單純?yōu)榱送瓿擅褡逦幕c國家文化的對接，凸顯少數(shù)民族藝術(shù)的當(dāng)代價值，其發(fā)生基礎(chǔ)是以一種無法被顛覆的美學(xué)事實記錄“民族國家”的過去、現(xiàn)在以及將來。

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