王宏偉

真實的謊言：數(shù)字圖像中的美術(shù)史

王宏偉

王宏偉：內(nèi)蒙古文藝評論家協(xié)會副秘書長，主要從事美術(shù)、書法的評論和研究。

前些天與一位建筑師朋友聊天，提到微信中的各類建筑圖像，他說：“現(xiàn)在打開手機就能觀看很多著名的建筑作品圖片，中國的、外國的應(yīng)有盡有，便利是便利了，但不能太相信這些東西，它可能在欺騙你，因為二維圖片告訴你的，和實際建筑有太多的不同，甚至有時候他們的空間、尺度完全是兩個東西?！贝_實，這個問題在一定程度上使人感到困惑。身處數(shù)字信息時代的我們，似乎天天在觀看藝術(shù)作品，但仔細(xì)想想，我們與真正的藝術(shù)作品又非常陌生。如何看待數(shù)字圖像傳播中的藝術(shù)，成為研究與欣賞藝術(shù)不得不思考的一個問題。

我們大概都認(rèn)為，眼下正處于信息時代，隨意滑動鼠標(biāo)和手機屏幕，就能看到自己熟悉或以往未曾謀面的藝術(shù)作品，相對而言，任何時期的藝術(shù)傳播都不能與今天同日而語。但只要稍作思考就會發(fā)現(xiàn)，這種數(shù)字技術(shù)式的藝術(shù)品圖像傳播，和實際的藝術(shù)展覽或藝術(shù)品本身存在著某種差異，這里所謂的藝術(shù)傳播準(zhǔn)確的來說應(yīng)當(dāng)是“圖像”的傳播，即我們看到的是數(shù)字圖像而非藝術(shù)品本身，而圖像的傳播無法與真實的藝術(shù)作品展示對等。也就是說，一件藝術(shù)作品不會頻繁地搬來運去供更多的人欣賞研究，數(shù)字信息技術(shù)中的藝術(shù)展覽和藝術(shù)品傳播其實是圖像對藝術(shù)品的“轉(zhuǎn)譯”，而不是真實的展覽或藝術(shù)品。我們不能否認(rèn)，與實際藝術(shù)品有差異的藝術(shù)傳播和藝術(shù)觀看必定會給觀看者帶來某種對真實藝術(shù)品的誤解，或者干脆說是一種“誤讀”。

其實，這種誤讀并非時下的信息時代所獨有，早在19世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明后，這種“誤讀”就產(chǎn)生了。攝影術(shù)發(fā)明后第一個將美術(shù)作品拍攝成為圖像的人是誰，恐怕難以考證了，但一張由攝影家弗拉特利·阿里那瑞拍攝的米開朗基羅的《摩西像》，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的廣泛流傳，印證著圖像與藝術(shù)品的關(guān)系，距今已時過百余年。熟悉西方美術(shù)史的人幾乎都知道，由弗拉特利·阿里納瑞拍攝的藝術(shù)品被整理為以其名字命名的檔案，是當(dāng)時最為重要的西方美術(shù)和建筑的研究資料。隨著攝影術(shù)的不斷發(fā)展，越來越多的人欣賞和研究藝術(shù)的依據(jù)不再是藝術(shù)品本身，而是一張張由攝影轉(zhuǎn)化而來的圖像。壁畫、雕塑、長卷、紙本的水墨、布面的油畫等尺寸、形式、材料完全不同的藝術(shù)作品被轉(zhuǎn)譯為可以隨意放在一起對比的圖像和數(shù)據(jù)，這似乎令人感到欣慰，不必勞神費力地走進(jìn)具體的藝術(shù)展示空間也可以欣賞到各類藝術(shù)史上的經(jīng)典名作。

然而，這種心態(tài)其實有一定危險性。對于普通觀眾來說，也許觀看圖像與欣賞原作沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別，但對于藝術(shù)家或藝術(shù)史家來說，圖像與原作之間的差異卻非同小可，一味相信圖像可能造成自己對藝術(shù)作品的誤判。事實上，在更多的時候，一個有著相當(dāng)視覺經(jīng)驗和藝術(shù)體驗的人在對比數(shù)字圖像與實際藝術(shù)品之后會思考，是否應(yīng)該重新審視對某件作品或某位藝術(shù)家的固有認(rèn)知。無論如何，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，盡管很多人認(rèn)識到數(shù)字圖像與原作之間存在的差異會引起人們對藝術(shù)作品的誤讀，但這種誤讀還是左右了人們對藝術(shù)作品的觀看方式，進(jìn)而在一定程度上改變了美術(shù)史的走向。

這絕非筆者主觀臆斷。在圖像沒有被廣泛應(yīng)用在美術(shù)欣賞和研究時，美術(shù)史的敘述者需要親自走過長達(dá)數(shù)公里或數(shù)百公里的道路，站在某位藝術(shù)家的作品面前，一件件品讀其在紙本或布面留下的筆痕，他無法將文藝復(fù)興時期的畫作與中國明代的繪畫經(jīng)典進(jìn)行直觀的比較，更無法找出他們之間的某些關(guān)系。而在圖像被大量應(yīng)用之后，喜愛藝術(shù)的人們可以隨性地坐在書齋中比較和辨別處于完全不同時空條件下的任何兩件甚至更多的“藝術(shù)作品”，文藝復(fù)興和17世紀(jì)的藝術(shù)可以放在一起找出某些變化的軌跡；13世紀(jì)的中國山水畫與19世紀(jì)的西方風(fēng)景畫通過這種比較和辨別也能得出某種結(jié)論。美術(shù)史便在這種比較和辨別中有了自己新的走向。攝影術(shù)由西方發(fā)明，以這種圖像比較作為基礎(chǔ)而進(jìn)行藝術(shù)史的敘述自然自西方而始。著名的瑞士美術(shù)史家亨利?！の譅柗蛄郑?864-1945）恐怕是由于這種比對辨別而引起世人關(guān)注的第一人，他通過圖像對西方不同時期的藝術(shù)作了比較分析，寫下了《文藝復(fù)興與巴洛克》（1888年）、《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》（1915年）及《意大利和德國的形式知覺》（1931年）等對不同時期藝術(shù)風(fēng)格作對比研究的藝術(shù)史著作，在現(xiàn)代美術(shù)史上影響極大。后來法國美術(shù)史家亨利·福西永（1881-1943）在沃爾夫林的基礎(chǔ)上通過圖像對“形式”的概念進(jìn)行了更為全面的解讀。[1]直到今天，這種通過對圖像的觀看與對比進(jìn)行藝術(shù)研究的方式還在普遍地使用，并影響著觀眾和讀者對美術(shù)史的理解和認(rèn)識。

但沃爾夫林等人的成功并不能掩蓋一個事實，那就是在美術(shù)的研究與欣賞中，使用圖像的局限性是顯而易見的，因為圖像無法直觀地體現(xiàn)藝術(shù)品的材料、尺寸、展示的地點及用途等諸多要素。尤其是在對古代美術(shù)的研究與欣賞中這個問題尤為突出，這里舉一個例子加以說明。相傳為唐代李思訓(xùn)所作的《江帆樓閣圖》在大多數(shù)的美術(shù)史中一直是以獨立的山水畫的面貌出現(xiàn)的，并且多數(shù)美術(shù)史將其視為唐代青綠山水的代表作。然而，熟諳中國古代建筑史的傅熹年先生卻認(rèn)為《江帆樓閣圖》應(yīng)當(dāng)是一件四扇屏風(fēng)中最左面的一扇，而不是一張獨立的青綠山水畫。[2]這里傅熹年先生顯然超越了畫面或圖像本身，而延伸到繪畫與展示空間的關(guān)系當(dāng)中了。這種判斷是那些僅僅依靠數(shù)字圖像的研究者根本無法做出來的。類似的例子在古代美術(shù)的研究與釋讀中還有很多。事實上唐宋繪畫中確實有著很多關(guān)于“畫屏”的記載，盡管由于在長期的歷史過程中很多繪畫已經(jīng)被人為地剪裁、移植，以另一種形式流傳于世，但數(shù)字圖像的廣泛應(yīng)用反而為辨別、還原這些繪畫的原始功用造成了諸多困難。

圖像的廣泛應(yīng)用以及人們觀看方式的改變，不但影響了美術(shù)史研究的走向和人們對美術(shù)史的理解，而且也在傳播的過程中使人誤解了很多美術(shù)的功能。今天我們將很多以肉眼觀看的藝術(shù)形式稱作“視覺藝術(shù)”，然而不少藝術(shù)史的研究者告訴我們，以“視覺藝術(shù)”這個詞釋讀很多作品其實是不準(zhǔn)確的。例如中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和中國敦煌、云岡，以及永樂宮等諸多的寺觀壁畫是宗教藝術(shù)，這些在今天看來是經(jīng)典視覺藝術(shù)的壁畫，其原本功能并不是供人們視覺欣賞的，其呈現(xiàn)于建筑物的、有特定意義的配置，首要傳遞的是宗教、教育和崇拜意義，而不是單純的視覺意義。再者，走進(jìn)存放這些藝術(shù)經(jīng)典的寺觀教堂就會發(fā)現(xiàn)，在沒有現(xiàn)代照明條件的時候，畫在墻壁上的壁畫很難用肉眼看得清楚。此外，墓葬藝術(shù)成為近來藝術(shù)研究的一個熱點，有一點應(yīng)當(dāng)非常明確——刻畫在墓室中的各種藝術(shù)絕對不是用于視覺欣賞的。中國的長卷山水繪畫及很多文人畫在其原本創(chuàng)作時也并非全部用于展示欣賞，這些繪畫的創(chuàng)作直接關(guān)乎繪畫者的人生追求和精神宗旨，宗炳的《畫山水序》幾乎明確了中國山水畫的功用，其文中提到“圣人含道映物”“山水以形媚道”，畫山水是為了“臥游”，以體現(xiàn)和學(xué)習(xí)圣人之道，而不是掛在廳堂中展示欣賞。實際上，更多的時候，中國繪畫的功用是文人士大夫相聚時相互品鑒切磋、寄托性情的媒介，而不被看作用于展示和傳播的視覺藝術(shù)。

然而，圖像的廣泛應(yīng)用使人們忽視了這些藝術(shù)的本來功能。由于人們的不在場，當(dāng)中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和中國敦煌、云岡，以及永樂宮等諸多的寺觀壁畫以數(shù)字圖像形式廣為傳播的時候，人們看到的是一幅幅具體的繪畫藝術(shù)作品，這些藝術(shù)最為重要的宗教意義似乎頓時消失了，而蛻變?yōu)榫唧w的視覺關(guān)注對象。當(dāng)中國的長卷繪畫被裁剪成局部式的圖像后，其被定格為一張張具有特定構(gòu)圖和視覺意義的“純繪畫”，人們不會再在圖像上相互題寫題跋，觀看圖像與品鑒原作相比，已不能喚起寄托性情的雅興了。這些藝術(shù)中原本相當(dāng)重要的意義在數(shù)字圖像中根本無法展示。其實觀者都明白，觀看數(shù)碼圖像的方式，只是一個二維空間的視覺觀賞，而身處藝術(shù)品展示空間之中，我們所感受的是藝術(shù)品與所處空間的共同營造的氛圍，其所傳遞的信息不單單是視覺上的愉悅。一個經(jīng)過嚴(yán)密設(shè)計的空間（如宗教場所）所傳達(dá)出來的信息本身就給予在場者某種精神上的震動，而這種震動恰恰是藝術(shù)所要傳遞給觀者的最為重要的意義之一，然而令人遺憾的是，它們在經(jīng)過圖像的轉(zhuǎn)譯時往往無法令觀看者有這種感受，而只剩下單一的“視覺”上的意義。

總之，在我們?yōu)g覽電腦或手機中的“美術(shù)作品”時，由于數(shù)字圖像的傳播代替了藝術(shù)作品本身，很多藝術(shù)原本極重要的意義就難以得到足夠的彰顯。正如以上的分析，觀者注重的是圖像呈現(xiàn)出來的視覺感受，而非藝術(shù)品本身，圖像對于藝術(shù)品的傳達(dá)丟失了（或者說削弱了）視覺之外的諸多意義，某種程度上成了一種“真實的謊言”。如果我們承認(rèn)這樣的事實，那么是否可以說，正是由于信息時代的數(shù)碼圖像丟失了藝術(shù)品諸多重要的信息，從而才被無視事實本身的研究者冠以“視覺藝術(shù)”的名稱？

無論如何，數(shù)碼圖像給我們帶來的便利是必須承認(rèn)的，它以最便捷的方式向人們傳遞著各種“視覺藝術(shù)”（姑且也用一次這個詞吧），也使得藝術(shù)的受眾有了更廣泛的人群。事實上在觀看藝術(shù)人人平等的今天，我們也無法離開數(shù)碼圖像，筆者最后在此所要說明和強調(diào)的是，圖像本身只是傳遞信息的媒介，要之在于觀看圖像的“人”?！叭恕笔且磺兴囆g(shù)活動的根源所在，一個有著相當(dāng)修養(yǎng)的藝術(shù)家，其作品必定內(nèi)涵豐富，而一個缺乏才學(xué)的手藝人，所為之事定難以榮登人類藝術(shù)之殿堂，同樣，一個見識廣博、修養(yǎng)深厚的觀看者在面對數(shù)字圖像時也一定會得到更有價值的信息。修養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是世所公認(rèn)的，而修養(yǎng)與藝術(shù)欣賞的關(guān)系恐怕還未為世人所公認(rèn)。

其實，關(guān)于個人的修為與藝術(shù)研究、欣賞之間的關(guān)系是一個老生常談的問題，我們可以在很多文章和著作中找到類似的論述，重復(fù)贅述前賢的教誨也顯得無甚意義。竊以為，在信息時代，藝術(shù)本身與圖像的關(guān)系恰如某個事件與媒體的關(guān)系，對于一個不在場而又迫切想要了解事實真相的人來說，媒體可能是截止現(xiàn)在唯一可靠的渠道，然而媒體往往難以客觀地展現(xiàn)事實，總是誘導(dǎo)人們以某種傾向?qū)κ录M(jìn)行認(rèn)知。這時，一個具有清醒頭腦和準(zhǔn)確判斷力的人，要能從媒體對事件的描述中發(fā)現(xiàn)具有價值的“信息”。當(dāng)下，如果我們能從鋪天蓋地的數(shù)字圖像中準(zhǔn)確地攝取自己需要的信息，假以時日，一種新的藝術(shù)研究和欣賞方式也許會出現(xiàn)在我們的視野中。

注釋：

[1]亨利·福西永的學(xué)術(shù)主要體現(xiàn)在他的著作《形式的生命》一書中，福西永利用圖像帶給他的便利，從不同角度討論了藝術(shù)形式與空間、物質(zhì)、心靈、時間之間的關(guān)系，在形式主義理論方面有著獨到的見解，其中《手的禮贊》成為美術(shù)史上的名篇。詳見亨利·福西永：《形式的生命》，北京大學(xué)出版社2011年版。此書另有譯本為《造形的生命》，吳玉成譯，1998年由臺灣田園城市出版社出版。

[2]巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第44頁。