潘立勇

何謂經(jīng)典

潘立勇

潘立勇：博士，浙江大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師。

我的理解，“經(jīng)”即經(jīng)久不朽，“典”即杰出典范，所謂“經(jīng)典”即是經(jīng)久不朽的杰出典范，是經(jīng)過時(shí)間的大浪淘沙、讀者的本然選擇而成的不朽精粹。它無(wú)關(guān)時(shí)尚或傳統(tǒng)，也無(wú)關(guān)現(xiàn)代或古典，只關(guān)乎以下五點(diǎn)：

一、真。經(jīng)典必然是對(duì)真的寫照或表達(dá)，唯有真，方能存，任何虛假的東西都經(jīng)不起時(shí)間和人心的考量。這是具有本體論意義的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。真，超越了善惡的界限，超越了道德的標(biāo)準(zhǔn)，更超越了政治的準(zhǔn)繩。它的底線，就是自然、社會(huì)和人性的真實(shí)。偽善、虛德、諛政的東西必然被時(shí)間和人心無(wú)情地淘汰。檢討古往今來的經(jīng)典，無(wú)不以真為先決條件。古希臘悲劇《俄狄浦斯》是經(jīng)典，它真實(shí)地揭示了人類試圖擺脫命運(yùn)而最終難逃命運(yùn)捉弄的規(guī)律；莎士比亞的四大悲劇是經(jīng)典，它們真實(shí)地揭示了人類的性格悲劇命運(yùn)；馬克思的《資本論》是經(jīng)典，它真實(shí)地揭示了剩余價(jià)值的規(guī)律；亞當(dāng)·史密斯的《國(guó)富論》是經(jīng)典，它真實(shí)地揭示了市場(chǎng)左右社會(huì)的“無(wú)形的手”；馬基雅維利的《君主論》是經(jīng)典，它真實(shí)地揭示了政治權(quán)勢(shì)運(yùn)行的規(guī)律；弗洛伊德的深層精神分析學(xué)是經(jīng)典，它真實(shí)地揭示了人性欲望及潛意識(shí)的本真狀態(tài)與規(guī)律。當(dāng)恩格斯引用黑格爾“惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力借以表現(xiàn)出來的形式”，從而引導(dǎo)出惡是推動(dòng)歷史進(jìn)步的杠桿的結(jié)論的時(shí)候，我們毫不懷疑，這是一個(gè)經(jīng)典理論，盡管它與我們傳統(tǒng)的倫理信念和道德準(zhǔn)繩相距甚遠(yuǎn)，甚至南轅北轍。但，真的就是真的，它既不可抗拒，也無(wú)從抹殺。中國(guó)傳統(tǒng)和當(dāng)代的性道德說教似乎是如此的堂而皇之、辭正義嚴(yán)，但它們永遠(yuǎn)不可能成為本真的經(jīng)典，在弗洛伊德的臨床心理分析面前顯得如此的偽善無(wú)力，后者盡管曾經(jīng)或者至今仍為衛(wèi)道士們視為洪水猛獸，但它毋庸置疑是人類審視自身的經(jīng)典，他與馬克思一起被稱為對(duì)20世紀(jì)人類思想進(jìn)程產(chǎn)生了最重要影響的思想家。

更極端的例子，像西方的《我的秘密花園》《我的秘密生活》《查特萊夫人的情人》等涉性作品，由于性道德的禁忌，曾經(jīng)或至今仍被視為“禁書”（尤其在中國(guó)），然而它們或者真實(shí)地表達(dá)了女性的性幻想，或者是真實(shí)地記錄了自己的性體驗(yàn)，或者是真實(shí)地描寫了被禁錮的貴婦人的本然的性追求，對(duì)于我們研究人類真實(shí)的性體驗(yàn)及其規(guī)律，無(wú)論在性學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)都具有經(jīng)典的學(xué)術(shù)價(jià)值。他們的性體驗(yàn)和表達(dá)也許不道德，甚至是“下流的”，但畢竟是真實(shí)的，道德的禁忌無(wú)法否認(rèn)其真實(shí)的本然價(jià)值。相反，高大上的“英雄史詩(shī)”、冠冕堂皇而言不由衷的道德箴言、為了宣傳需要而修改裝飾過的“英雄日記”，永遠(yuǎn)不可能成為人類人文的經(jīng)典。

真，既標(biāo)示事實(shí)或史實(shí)的真，也標(biāo)示情感體驗(yàn)的真?！懊糠昙压?jié)倍思親”“曾經(jīng)滄海難為水”等名句、《少年維特之煩惱》等名著之所以成為經(jīng)典，就在于它們表現(xiàn)了情感體驗(yàn)的真實(shí)。

人們常說真、善、美，我的理解，真在本體，善在功利，美在感受。參照馬斯洛人本需求的五層次理論，其基本規(guī)律是，愈是基礎(chǔ)的需求，愈為本然，愈不可抗拒；愈是高級(jí)的需求，愈能體現(xiàn)人的品位。然而，品位必然地受本然制約，本然不真，品位亦幻。真、善、美的規(guī)律亦如此，真為本體，善、美為品位；本體不真，品位亦幻。也許唯真未必成為經(jīng)典，但無(wú)真必不能成為經(jīng)典。

二、誠(chéng)。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)里，“誠(chéng)”具有與“真”對(duì)等的意義，不真即幻，“不誠(chéng)無(wú)物”。就經(jīng)典表述而言，真是表達(dá)本體之真，誠(chéng)是體現(xiàn)主體之誠(chéng)。誠(chéng)，也是真，是心態(tài)之真。從某種角度說，即使相關(guān)主體未必能確切地切近本體之真，但如果他的感受與表達(dá)是內(nèi)在地一致，是真實(shí)的感受、真誠(chéng)的表達(dá)，那么，他的作品也可能成為經(jīng)典。屈原對(duì)故國(guó)“雖九死其猶未悔”的眷戀，讓他受到一代又一代的愛戴崇敬。因?yàn)榍摹罢\(chéng)”，包括他對(duì)祖國(guó)之愛的誠(chéng)、他對(duì)人民之愛的誠(chéng)、他對(duì)君主之愛的誠(chéng)，以致不惜為自己的信念而投汨羅江殉國(guó)。他的誠(chéng)，使其作品成為流芳千古的不朽經(jīng)典。

郭沫若的人格遭后人非議，他在大躍進(jìn)時(shí)期所謂的《百花齊放》詩(shī)集，白開水般的政治口號(hào)，令人不忍卒讀，是絕對(duì)的“不誠(chéng)無(wú)物”。然而，他也有誠(chéng)的時(shí)候，也有因誠(chéng)而產(chǎn)生的不朽作品。如抗戰(zhàn)時(shí)期的六部悲劇作品，盡管寫得匆促，但誠(chéng)的激情使其不失為經(jīng)典之作；“五四”時(shí)期他的成名作《鳳凰涅槃》，盡管其“我就是火，火就是我”語(yǔ)無(wú)倫次的文字未必稱得上是經(jīng)典的詩(shī)歌語(yǔ)言，但青年郭沫若的激情和誠(chéng)摯，他的不顧一切的真性表達(dá)，使作品具有了經(jīng)典的價(jià)值。

反之，魯迅以后的“雜文”，華君武、方成以后的漫畫，侯寶林、馬三立以后的相聲，主旋律支配下的“高大全”小說、電影，當(dāng)下最為火爆的小品，很少有稱得上是經(jīng)典的。那些作品，令人該哭無(wú)法哭，該笑無(wú)法笑，總讓人覺得是在做作，是在表演，是在逢迎，就是缺了點(diǎn)真性和誠(chéng)意。

現(xiàn)代美學(xué)家蔡儀先生的美學(xué)觀點(diǎn)許多學(xué)人未必贊同，包括我本人。但他一以貫之、始終不變的治學(xué)理念和態(tài)度，令人尊敬。他以馬克思主義歷史唯物主義和反映論為基點(diǎn)對(duì)美學(xué)理論的建構(gòu)，不失為一種經(jīng)典的美學(xué)理論。你可以不贊同他的“客觀”論和“典型”說，但他對(duì)于理論的自信和堅(jiān)持，體現(xiàn)了學(xué)者的至誠(chéng)之意，他的學(xué)說，仍不失為中國(guó)美學(xué)文庫(kù)的獨(dú)特的經(jīng)典理論。

三、深。真和誠(chéng)是經(jīng)典的基礎(chǔ)和前提，沒有真和誠(chéng)，注定不可能成為不朽的經(jīng)典，但只是有真和誠(chéng)，而缺少深度，也未必能成為經(jīng)典。如果說真和誠(chéng)標(biāo)示的是本體和態(tài)度的意義，那么，深則是標(biāo)示識(shí)見和能力的意義。魯迅之所以成為經(jīng)典的文人，他的作品之所以成為經(jīng)典的作品，除了真和誠(chéng)，還有就是他的深度。《阿Q正傳》出版后好多人懷疑魯迅是在隱喻諷刺自己，其實(shí)，魯迅沒有針對(duì)任何特定的人，只是，他把中國(guó)人的劣根性挖得足夠深，就像一面照妖鏡，使每個(gè)人都可以在自己的靈魂中看到阿Q的影子。魯迅雜文的力量，不僅在于它們的犀利，更在于它們的深度，因?yàn)轸斞傅墓P刀，直接切入了抨擊對(duì)象的骨髓。被魯迅罵過的不少人，一輩子難翻身。

余華是淡然而殘酷的，在《活著》中，他用那么平靜的語(yǔ)氣，描述了那么悲慘的社會(huì)際遇和人生命運(yùn)。似乎不動(dòng)聲色，其實(shí)雷霆萬(wàn)鈞。那就是深度，沒有對(duì)社會(huì)人生足夠深的見識(shí)和領(lǐng)悟，絕寫不出這樣的作品。比之《豐乳肥臀》之類的作品，余華的功底未必不及。

李商隱詩(shī)歌的魅力，在于它的情感深度及表達(dá)的朦朧和包孕性。中國(guó)古往今來的詩(shī)人中，在情感的體驗(yàn)和表達(dá)上，李商隱屬于較為深刻而隱晦的。“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，那種體驗(yàn)和表達(dá)是如此的深，如此的切。

四、精。深是體驗(yàn)和識(shí)見，精則是筆力和功夫，是技巧的極致。經(jīng)典的語(yǔ)言，在于最確切、最精當(dāng)、最充分的表達(dá)。王國(guó)維談境界，論王安石詩(shī)句“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字，境界便出；論宋祁詩(shī)句“紅杏枝頭春意鬧”，一個(gè)“鬧”字，境界便出。這就是語(yǔ)言的精致功夫。《紅樓夢(mèng)》之所以稱為中國(guó)古典小說經(jīng)典，很大程度緣于小說語(yǔ)言的精當(dāng)。唐詩(shī)、宋詞，雪萊、拜倫、普希金的詩(shī)歌，莫泊桑的短篇小說，莎士比亞的戲劇，無(wú)不是精致語(yǔ)言的表現(xiàn)。

精在藝術(shù)作品的表現(xiàn)中更為明顯。古希臘的雕塑之所以被馬克思稱為不可企及的典范，就在于它們的精，面對(duì)兩千多年前的斷臂維納斯，我們不得不驚嘆它對(duì)于人體比例的精確把握，對(duì)于女性形體的惟妙惟肖的傳達(dá)；勝利女神甚至連頭都沒有了，但留給人們的仍不失為美到極致的雕塑經(jīng)典，那出神入化的線條，那展翅欲飛的形態(tài)，把人類對(duì)于女神的感受表達(dá)到了極致。

王羲之的書法，前無(wú)古人，后無(wú)來者?！短m亭序》筆畫神韻，其精妙程度絕世無(wú)雙。李白的豪邁飄逸、杜甫的沉郁頓挫、蘇東坡的自如灑落、辛棄疾的慷慨蒼涼，不管其風(fēng)格和境界的差異如何，但其語(yǔ)言的運(yùn)作，均是如此的精致，無(wú)可挑剔。

五、新。經(jīng)典不是一成不變的，經(jīng)典也在與時(shí)俱進(jìn)。畢加索的立體畫，凡·高的印象系列，他們的經(jīng)典意義首先在于形式上的創(chuàng)新，全面地改變了繪畫的表現(xiàn)角度和手法，給視覺藝術(shù)開啟了一個(gè)全新的時(shí)代。加繆、卡夫卡的作品或荒誕、或隱喻，其經(jīng)典意義在于理念上的創(chuàng)新，推翻了人們慣常的思維和理解，揭示了一個(gè)顛倒而真實(shí)的世界。

我們不必以古典的目光嘲笑數(shù)碼時(shí)代網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的“癲狂”，“屌絲”的語(yǔ)言有著與時(shí)俱進(jìn)的獨(dú)特之新，無(wú)論是體驗(yàn)還是表達(dá)。經(jīng)過淘沙瀝金，必然留下經(jīng)典。

唯其日新，方其日精，終歸經(jīng)典。今天是另類的，叛逆的，來日則可能成為經(jīng)典。正緣于不斷的創(chuàng)新，才造就了不同時(shí)代的不同經(jīng)典。“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，經(jīng)典不是經(jīng)久不朽的模仿典范，而是推陳出新的突破與創(chuàng)造。同樣的實(shí)誠(chéng)、同等的識(shí)見、同檔的技巧，由于創(chuàng)新程度的不同，有的成為經(jīng)典，有的無(wú)情地被淘汰和遺忘。這就是新的魅力！

以上五點(diǎn)，真和誠(chéng)是前提，它們未必是經(jīng)典的充分條件，但必然是經(jīng)典的必要條件；深和精是經(jīng)典的充分條件；新，則是經(jīng)典的可持續(xù)動(dòng)力。