王翔

被聽見的身體：從鄧麗君到崔健

王翔

王翔：上海大學(xué)文學(xué)博士，出版小說《夜雪》和詩文集《飛翔的夢(mèng)》《燈還亮著》《寂靜之聲》等。

聽敵臺(tái)

內(nèi)地20世紀(jì)80年代的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型，通常被視為流行音樂[1]回歸的開始。實(shí)際上，這個(gè)回歸可以追溯到文革后期。流行音樂在那個(gè)時(shí)期是被“聽”見的，而不是被“看”見的?，F(xiàn)在已經(jīng)很難想象，光聽見歌手的聲音，而看不見他的樣子。80年代以后，尤其是MTV出現(xiàn)之后，唱片業(yè)把歌手的聲音和形象捆綁在一起銷售。聲音和身體既可以合在一起，也可以分開來買。對(duì)偶像歌手而言，身體更需要精心維護(hù)。在文革后期，流行音樂只能被聽見，而且是偷偷摸摸地被聽見。彼時(shí)，流行音樂以民間電臺(tái)的方式進(jìn)入內(nèi)地，這被稱做“聽敵臺(tái)”。阿城在回憶中寫道，知青圍在一起，聽鄧麗君的場(chǎng)景，就頗有代表性：

七十年代聽境外廣播，當(dāng)時(shí)叫敵臺(tái)，我不知道在全國(guó)知青當(dāng)中普遍不普遍。云南知青中相當(dāng)普遍。云南是一個(gè)得天獨(dú)厚的地方，中央人民廣播電臺(tái)，聽不太清楚，報(bào)紙也要多少天后才運(yùn)到山里，收藏在黨支部書記家，卷煙抽的時(shí)候都是向支書手上撕條報(bào)紙。聽敵臺(tái)，并非只是關(guān)心政治消息，而主要是娛樂。我記得澳洲臺(tái)播臺(tái)灣的廣播連續(xù)劇《小城故事》，因?yàn)槎滩〞?huì)飄移，所以大家?guī)着_(tái)收音機(jī)湊在一起，將飄移范圍占滿，于是總有一臺(tái)是聲音飽滿的。圍在草房里的男男女女，哭得呀。尤其是鄧麗君的歌聲一起，殺人的心都有。第二天在山上，總要有一段時(shí)間劇情大討論，昨天沒顧上聽的人，借機(jī)補(bǔ)課，總是矮人一截的樣子，聽過的人則都在發(fā)飆。[2]

流行音樂傳入內(nèi)地，“聽敵臺(tái)”是一個(gè)很重要的方式。這段文字透露出了幾個(gè)信息。第一，把境外廣播叫做“敵臺(tái)”。這種叫法來自全球性的冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)。中國(guó)大陸置身于社會(huì)主義陣營(yíng)，而境外資本主義陣營(yíng)的廣播，是屬于“敵人”的，因而被叫做“敵臺(tái)”。第二，敵臺(tái)的主要受眾是知青?！爸唷笔侵R(shí)青年的簡(jiǎn)稱，由毛澤東在文革中對(duì)青年“上山下鄉(xiāng)”的號(hào)召而來。第三，鄧麗君的歌聲感動(dòng)了知青們。

鄧麗君在文革后期隨著電臺(tái)進(jìn)入到中國(guó)大陸。她以地下的、非官方的渠道進(jìn)入，帶來的震撼是歷史性的?？梢哉f，她震撼了文革后期的一代年輕人。而這種震撼，也轉(zhuǎn)化成了學(xué)習(xí)的動(dòng)力。鄧麗君可以說也成為了流行音樂的教科書。音樂人從她的音樂里學(xué)習(xí)配器、編曲。[3]

聲音的“肌質(zhì)”

鄧麗君的震撼力從何而來？在將鄧麗君做歷史化敘述的同時(shí)，她的“音樂性”部分該怎么處理？應(yīng)該以怎樣的評(píng)價(jià)體系去捕捉鄧麗君在文革后期所造成的音樂上的震撼？她的旋律、編曲、歌詞、發(fā)聲方式、音色，固然重要，而在這其中的靈魂，是她的演唱，更確切地說，是她的聲音。這一代聽眾在看見她之前，首先聽到了她的聲音。流行音樂與古典音樂的不同之處，也正在于流行音樂是以“人聲”為核心的。流行音樂就是把人說話的聲音，配上旋律和節(jié)奏。鄧麗君的歌聲被稱為“甜”。大陸民謠歌手周云蓬這樣回憶道：“那時(shí)你聽那種歌，簡(jiǎn)直是天籟！電臺(tái)信號(hào)本身不清楚，你就拿著收音機(jī)，變著方向聽。鄧麗君的聲音就從那里面?zhèn)鞒鰜?。那時(shí)剛開始發(fā)育，身邊又沒有任何愛情歌曲，你一聽到鄧麗君這種甜蜜的、異性的聲音，真的是……音樂的震撼力，那個(gè)時(shí)候是最強(qiáng)的?！盵4]這樣“甜”的歌聲是從她的身體里發(fā)出來的。聲帶的震動(dòng)，肺部的呼吸，產(chǎn)生了聲音。

為了可以把這甜歌的歷史性分析得更清楚，在這里可以引入羅蘭·巴特的一個(gè)概念：“聲音的肌質(zhì)”。“肌質(zhì)”指的是聲音里的身體感，“就是歌唱時(shí)正在發(fā)聲的身體，書寫時(shí)的手，表演時(shí)的四肢。如果我在一部音樂作品中感知‘肌質(zhì)’并且賦予它一種理論價(jià)值，那我勢(shì)必就要建立起一套新的評(píng)價(jià)體系。”[5]也就是說，鄧麗君的身體，是在她的歌聲里被“聽見”的。而她的身體在文革后期是在臺(tái)灣、日本。作為外省人第二代，她的身體被臺(tái)灣的政經(jīng)秩序所規(guī)訓(xùn)，又在進(jìn)入音樂界后被日本的音樂工業(yè)所規(guī)訓(xùn)。這樣脈絡(luò)下的身體，以及身體上的“政治性”，也正體現(xiàn)在鄧麗君聲音的“肌質(zhì)”里。[6]從這個(gè)概念出發(fā)，可以探討鄧麗君在文革后期引起巨大震撼的原因。這一代年輕人被鄧麗君的聲音中的“肌質(zhì)”打動(dòng)。他們聽見了鄧麗君的聲音，也聽見了她的身體，還聽見了這個(gè)身體賴以存在的生活方式，以及其中在內(nèi)地所缺乏的獨(dú)特的韻味，這些東西都微妙地蘊(yùn)含在鄧麗君的歌聲里。在特殊時(shí)期所形成的高壓的政治氛圍中，這種韻味帶來了一種個(gè)體情感的釋放。這就是她的“甜”的真正味道。而這種味道，又和80年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型快速地結(jié)合在一起。在“現(xiàn)代化”的轉(zhuǎn)型中，紅色娘子軍的聲音和身體被遺忘了。而鄧麗君聲音里的“肌質(zhì)”，則代表、塑造著未來。蔡翔回憶道：“毫無疑問的是，鄧麗君提供的是一種個(gè)人生活的幻覺。我們那時(shí)太想有一種輕松的、自由的、閑暇的、富裕的，甚至多愁善感的個(gè)人生活。并且積極地妄想著從公共政治的控制中逃離。”[7]

在文革后期喜歡鄧麗君的人，他們?yōu)槭裁戳鳒I？為什么著迷？他們聽見了什么？這樣的音樂為什么好聽？這些問題，都很難用“唱得好”，或者“身邊缺乏這樣的音樂”這樣的說法來處理，也難以簡(jiǎn)單地把原因歸結(jié)為鄧麗君的個(gè)人魅力。建國(guó)后，群眾音樂取得了決定性的勝利，代表了人民的、集體的意志。這里面缺乏個(gè)體精神自由和情感自由的空間。從聲音的“肌質(zhì)”進(jìn)入，可以看到，群眾音樂的身體徹底粉碎了獨(dú)立個(gè)體的身體。群眾音樂的身體是一群孔武有力的、革命的、戰(zhàn)斗的、粗糙的、男性的身體。群眾音樂在文革中影響最廣泛的歌，是《無產(chǎn)階級(jí)文化大革命就是好》。何蜀曾回憶：“自1968年秋開始的‘深挖五一六’運(yùn)動(dòng)，使許多原為文革運(yùn)動(dòng)主力的紅衛(wèi)兵、造反派遭到打擊，一度為革命神話所蒙蔽的廣大群眾特別是廣大青年，‘革命激情’日益衰落。更多人陷入苦悶、彷徨，更多人開始‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，抒情歌曲的走紅成為歷史的必然?！盵8]也確實(shí)，隨著文革的結(jié)束，現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型到來了。這樣的轉(zhuǎn)型打開了一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的空間。

“市場(chǎng)轉(zhuǎn)型”讓流行音樂有了一種“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵。港臺(tái)和西方現(xiàn)代音樂被視為一種人性化的音樂，比如，有無數(shù)音樂人回憶，是鄧麗君讓他們體會(huì)到了“愛”，同時(shí)也被視為流行音樂前進(jìn)的方向。鄧麗君和60年代美國(guó)搖滾樂被視為流行音樂的教科書，音樂人一遍遍地學(xué)習(xí)、模仿。除了以上兩點(diǎn)，還有一個(gè)面向，也應(yīng)該看見，就是體現(xiàn)在流行音樂中的“人性”，在這樣一種“現(xiàn)代性”訴求的語境里，被模仿和崇拜。也就是說，那樣的一種情感，是更高級(jí)的，更值得去體會(huì)的。如果個(gè)體體會(huì)到了那樣一種“愛”，那么他也就在情感上擁有了“現(xiàn)代”，不土了，更洋氣了。在這個(gè)空間里，群眾音樂的身體沒有用武之地，市場(chǎng)需要的是能夠自由流動(dòng)的個(gè)體，新的身體從中出現(xiàn)了。這個(gè)新身體在出現(xiàn)之前，在穿上衣服，以勞動(dòng)力的樣子在市場(chǎng)上流動(dòng)之前，首先是被聽見了，聲音中的“肌質(zhì)”就是他們最早的信息。從這個(gè)脈絡(luò)來看，這個(gè)變化，是從聲音的“肌質(zhì)”體現(xiàn)出的從“集體”到“個(gè)體”的變化。流行音樂不以“我們”為主體，而是以“我”為主體。當(dāng)大陸的青年被集體主義規(guī)訓(xùn)，鄧麗君聲音里的“肌質(zhì)”透露出了一個(gè)細(xì)膩精致的身體。這樣的身體適合生活于正在到來的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的社會(huì)里。

而事情不僅是這么簡(jiǎn)單。鄧麗君帶來了對(duì)未來的想象，也帶來歷史的記憶和張力。李皖曾說：“大陸人初遇鄧麗君，只感到恐怖。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣是敵區(qū)，臺(tái)灣臺(tái)是敵臺(tái)，偷聽敵臺(tái)是犯罪……”[9]這樣的一個(gè)形象是被革命禁止的，因?yàn)樗龓砹藲v史的記憶。以《何日君再來》為例，可以以管窺豹。這是一首翻唱歌曲。最初是1937年初藝華影業(yè)公司拍攝的一部歌舞片《三星伴月》的插曲。藝華影業(yè)公司是國(guó)民黨控制的，在1935年至1937年，拍攝了19部這類“引誘群眾脫離當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的抗日救亡運(yùn)動(dòng)，模糊人民的抗日意志，轉(zhuǎn)移人們對(duì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的注意力”的“軟性電影”。[10]原唱是上海30年代的歌手周璇，后被李香蘭翻唱。李香蘭是一個(gè)日本人，她的成名跟日本侵華的背景有關(guān)。她自己表示，她的形象有日本帝國(guó)的政治目的在背后推動(dòng)。[11]

“好花不常開，好景不常在。今宵離別后，何日君再來。喝完了這杯，請(qǐng)就點(diǎn)小菜。人生難得幾回醉……”《何日君再來》這首歌用的是五聲音階，配上李香蘭成熟的聲線，帶來一種悲涼的感覺。這首歌唱的是一個(gè)舞女對(duì)客人的留情，好景、好花都在今宵，而今宵一別，又不知何時(shí)相見？你何時(shí)會(huì)再來？其中輾轉(zhuǎn)風(fēng)塵的味道，是頗重的。上海老歌有這樣一種奢侈又傷感的氣質(zhì)。隨著共產(chǎn)黨奪取了政權(quán)，上海老歌在內(nèi)地絕跡，流去了香港、臺(tái)灣，并被這兩地的流行音樂吸收、內(nèi)化。這樣一首舞女的離別歌，因?yàn)槿毡厩秩A、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的歷史，也就有了一種政治上的暗示，因而變得敏感?！昂稳站賮怼钡摹熬?，因?yàn)槔钕闾m的日本身份，被認(rèn)為是日本人。同樣，也因?yàn)樗S國(guó)民黨政府流去了臺(tái)灣，也被認(rèn)為是國(guó)民黨。這種歷史記憶的復(fù)雜性交織在鄧麗君的歌聲里。

李皖在《六十年三地歌》中介紹，《何日君再來》小范圍流行后，1982年，《羊城晚報(bào)》刊登了一位老詩人充滿憤怒的詩歌。詩歌從長(zhǎng)頭發(fā)、喇叭褲的男青年聽《何日君再來》言起，痛心地回憶了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中一個(gè)真實(shí)的故事：在慘烈無比的一次戰(zhàn)斗中，日軍轟炸機(jī)向殊死固守陣地的中國(guó)軍隊(duì)投下了滿天的唱片，唱片上印著賣弄色相的、半裸的歌女，而唱片中的歌曲，就是《何日君再來》。[12]

從《何日君再來》這個(gè)切入點(diǎn)可以看到，鄧麗君的歌曲帶來的沖擊是復(fù)雜的。從她的這首歌的內(nèi)容來看，她喚起了歷史的記憶。從她歌聲的“肌質(zhì)”來看，聽眾聽到了“未來”，聽到了在“摸著石頭過河”的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的女性身體，那是精致的、細(xì)膩的、甜美的。在流行音樂的脈絡(luò)里，這也是“未來”的歌手身體。這樣的歌手要表達(dá)的不是集體的意志，而是個(gè)人的感情。鄧麗君可以說是打開了一種個(gè)人抒情的圖景。

搖滾樂與《知青之歌》

在這個(gè)意義上，1986年的搖滾樂就不是從天而降的，在崔健的獨(dú)立吶喊的身體被“看見”之前，鄧麗君的獨(dú)自抒情的身體就已經(jīng)被“聽見”了。從主流的群眾音樂，到被視為代表個(gè)體反抗的搖滾樂，其中的中介，就是鄧麗君。1995年，鄧麗君去世，國(guó)內(nèi)出了一張《告別的搖滾》，向鄧麗君致敬。臧天朔、唐朝樂隊(duì)、黑豹樂隊(duì)、鄭鈞等搖滾藝人在此獻(xiàn)唱。在這里，可以看到，鄧麗君表達(dá)了一種世俗的、私人化的個(gè)人感情。這種私人化的個(gè)人感情在70年代末、80年代初的脈絡(luò)里，產(chǎn)生的沖擊力，與在90年代，流行歌曲無處不在的環(huán)境里產(chǎn)生的力量截然不同。它沖開的情感藩籬，為搖滾的出現(xiàn)做了鋪墊。

這個(gè)從流行音樂到搖滾樂的過渡，是一個(gè)遞進(jìn)關(guān)系，一個(gè)從“抒情”到“吶喊”的關(guān)系。這里有一個(gè)在威權(quán)體制下，感情的釋放先進(jìn)入男女之情的流行音樂，再進(jìn)入到為凸顯個(gè)性的搖滾樂的脈絡(luò)。這個(gè)脈絡(luò)在共和國(guó)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上充滿了“政治性”。要理清這個(gè)脈絡(luò)，需要把時(shí)間往前推一點(diǎn)。任毅曾于1969年創(chuàng)作了《知青之歌》，又名《我的家鄉(xiāng)》。這是一首思鄉(xiāng)曲，受從南京到新疆插隊(duì)的高世隆所作的《塔里木——我的第二故鄉(xiāng)》的啟發(fā)寫成。歌曲的旋律受俄羅斯民歌影響，舒緩、悠揚(yáng)，歌里透出一種青春的迷茫、對(duì)故鄉(xiāng)的思念，放在當(dāng)時(shí)的語境下，這是一首與主流音樂不一樣的歌曲。金兆鈞指出：“當(dāng)時(shí)最主流化，也寫得很成功的知青歌曲是《革命知識(shí)青年之歌》，歌詞是這樣唱的：‘燦爛的陽光照耀在祖國(guó)大地上，禾苗沐浴著雨露茁壯成長(zhǎng)。我們革命的知識(shí)青年，把一生獻(xiàn)給偉大的黨?！硪皇追浅：寐牭闹喔枨恰稄V闊天地，大有作為》，歌中這樣唱道：‘塞北的狂風(fēng)吹硬了我們的筋骨，南國(guó)的烈日曬黑了我們的臂膀。沸騰的汗水化開了三九的凍土，頑強(qiáng)的斗志征服了雨季的泥漿’?！盵13]

相較之下，《知青之歌》寫的不是理想，而是鄉(xiāng)愁。這首歌迅速地流傳開來，并傳到了前蘇聯(lián)，被莫斯科廣播電臺(tái)重新編曲、配樂，名之《中國(guó)知識(shí)青年之歌》?！吨嘀琛返淖髡呷我阏f，為此，1969年9月，它被定為反動(dòng)歌曲，因?yàn)樗罢f出了帝修反想說的話，唱出了帝修反想唱的聲音?！盵14]

《知青之歌》可以和食指寫于70年代的《相信未來》放在一個(gè)脈絡(luò)里來理解，并由此提出幾個(gè)問題：知青的情感和精神狀態(tài)是一種什么情況？他們?cè)诙啻蟪潭壬细胶椭髁饕庾R(shí)形態(tài)的塑造？在多大程度上又與之產(chǎn)生距離？這些由知青自己創(chuàng)作的歌曲和詩歌，在地下狀態(tài)，流傳之廣、之快，是驚人的，這也證明了這些作品打動(dòng)了那一代人。而這些作品被視為“反動(dòng)”的毒草，實(shí)際也提出了一個(gè)問題：社會(huì)主義革命如何處理私人的感情？社會(huì)主義的集體主義里面允不允許有差異性的個(gè)體存在？80年代流行音樂所引起的沖擊，港臺(tái)音樂對(duì)內(nèi)地壓倒性的影響力，也可以被視為前三十年對(duì)私人感情壓抑的一種反彈，流行音樂中的“愛”“思念”等等元素在80年代是充滿了政治性的。

換句話說，試想從《知青之歌》這樣的思鄉(xiāng)歌被禁止，到把男歡女愛唱出來，其中發(fā)生了多大的變化？流行音樂在搖滾樂這種更為激烈的音樂形式出現(xiàn)之前，其實(shí)完成了一種音樂的“反抗”：這是以個(gè)體的私人感情空間，反抗集體威權(quán)話語的壓抑。這可以解釋為什么搖滾樂人要集體致敬鄧麗君。而崔健在1986年唱出《一無所有》之前的80年代早期，他的音樂活動(dòng)可以歸為流行音樂的范疇。他加入了一支翻唱樂隊(duì)，叫做“七合板”。《吶喊：為了中國(guó)曾經(jīng)的搖滾》一書中提到：

從塵封的記憶中，我找到了一盤非常古老的磁帶，名字叫“七合板”，傳說這就是中國(guó)搖滾樂的起源。但是這盤磁帶當(dāng)中所收錄的曲目，讓我無論怎樣也無法同搖滾這個(gè)詞聯(lián)系在一起（當(dāng)時(shí)所收的曲目有：《〈阿西門的街〉插曲》《斯卡布羅的集市》《小毛驢》《水晶心》《痛苦》《去何方》《艱難行》《月亮河》《大地之子》《半個(gè)月亮》《什錦菜》《生活不能沒有你》。其中，中國(guó)民歌《小毛驢》由楊樂和安少華填詞，《痛苦》由劉元作詞，劉元、周曉明作曲，《艱難行》由崔健作詞作曲，其余均為中國(guó)民歌或美、日歌曲）。但是這就是歷史，這就是事實(shí)，這可以說是中國(guó)樂隊(duì)文化的第一張專輯，至少在當(dāng)時(shí)這樣的音樂是那樣的新鮮，那樣吸引人，因?yàn)槟鞘窃?0世紀(jì)80年代早期。[15]

崔健出版了一張流行音樂專輯《浪子歸》?！独俗託w》唱出了一個(gè)歸鄉(xiāng)的浪子，對(duì)親人和情人的依戀：“又回到這扇籬笆小門，今夜我歸回，不見媽媽往日淚水，不認(rèn)我小妹妹。”唱法上也很柔和，沒有沙啞的嘶吼。趙健偉指出：“1989年8月，這首歌作為唯一的一首大陸歌曲打進(jìn)了上海人民廣播電臺(tái)的‘上錄音樂萬花筒排行榜’。與此同時(shí)，以這首歌名為標(biāo)題的崔健專輯帶由臺(tái)灣滾石有聲出版社在臺(tái)灣出版發(fā)行?！盵16]而這個(gè)脈絡(luò)，在這個(gè)過渡完成，搖滾樂崛起了以后，被遮蔽了，呈現(xiàn)出來的景象反而是：流行音樂與搖滾樂之間的對(duì)立。這個(gè)對(duì)立出現(xiàn)在80年代啟蒙主義所帶來的視野里面，流行音樂被看做是大眾的、媚俗的、軟綿綿的音樂，而搖滾樂則被賦予了反抗的、精英的、有社會(huì)承擔(dān)等價(jià)值。崔健自己也認(rèn)為：“《浪子歸》實(shí)際上在音樂形式上正好是一個(gè)過渡時(shí)期。是從流行音樂轉(zhuǎn)向我真正喜歡的鄉(xiāng)村搖滾的一個(gè)過渡。我接觸到搖滾以后，對(duì)流行音樂就一點(diǎn)兒興趣也沒有了。這就像我喜歡美的東西，從制作上講它可能很好，盒子也很漂亮，但內(nèi)容平庸?！盵17]鄧麗君的“政治性”在搖滾出現(xiàn)之后被遮蔽了。

鄧麗君打開了流行音樂的耳朵。她讓大陸聽見了久違的個(gè)人情感，歌唱的主體從群眾音樂里的“我們”變成了流行音樂里的“我”。在崔健喊出一無所有之前，鄧麗君唱出了愛。青年聽見了“未來”的女性，受一個(gè)甜蜜的女聲啟發(fā)，開啟了自我表達(dá)——在集體主義的威勢(shì)下，發(fā)出個(gè)人之聲。

注釋：

[1]流行音樂的興起，是在20世紀(jì)30年代的上海，那時(shí)的歌曲現(xiàn)在被稱為“上海老歌”和“時(shí)代曲”。第一首歌是黎錦光的《毛毛雨》。在《毛毛雨》的宣傳頁上，除了有英文“social”字樣外，旁邊還有中文“時(shí)代”。上海老歌產(chǎn)生于一個(gè)被多國(guó)殖民的國(guó)際環(huán)境里，由“百代”這樣的公司生產(chǎn)，伴奏樂手多是流浪到上海的白俄、黑人樂手，這些樂手帶來了流行于西方的爵士樂。從音樂上看，上海老歌是一種“混血音樂”。它混合了西方和江浙一帶的民間小調(diào)，唱的內(nèi)容多是夜店、舞女，很有紙醉金迷的風(fēng)塵氣，也有一種風(fēng)塵中的悲涼。它產(chǎn)生于20年代末30年代初的上海，發(fā)揚(yáng)于三四十年代，于50年代轉(zhuǎn)入香港、臺(tái)灣，是一種“最純粹和最正宗的‘海派’國(guó)語流行曲。”見黃智奇：《時(shí)代曲的流光歲月1930——1970》，香港三聯(lián)書店2000年版。

[2]阿城：《聽敵臺(tái)》。北島、李陀主編：《七十年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第150頁。

[3]參見記錄片《再見烏托邦》片頭吳璐琪的采訪，他是在80年代最早從事編曲的音樂人之一，他回憶在80年代初，人們對(duì)鄧麗君“雖然不說，回來都聽，偷偷的聽?！痹卩圎惥膯l(fā)下，他開始從事樂隊(duì)創(chuàng)作，崔健的第一個(gè)《一無所有》的磁帶就是他編的曲。

[4]周云蓬：《春天責(zé)備》，上海文藝出版社2010年版，第231頁。

[5]Roland,Barthes:“The Grain of the Voice.”Stephen Heath ed.and trans.Image Music Text (London:Fontana Press,1993),179-89.

[6]鄧麗君有《何日君再來》《夜來香》這樣的時(shí)代曲，她的表現(xiàn)方式是充滿著中國(guó)臺(tái)灣和日本風(fēng)格的。

[7]蔡翔：《七十年代末：末代回憶》，北島、李陀主編：《七十年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第343頁。

[8]何蜀：《文革中的歌曲》，來自互聯(lián)網(wǎng)http://ww w.21ccom.net/plus/view.php?aid=22761（2014年3月24日）。

[9][12]李皖：《多少次散場(chǎng)，忘記了憂傷——六十年三地歌》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第72頁。

[10]人民音樂編輯部編：《怎樣鑒別黃色歌曲》，人民音樂出版社1982年版，第49頁。

[11]《何日君再來》的“君”，指的是為舞女捧場(chǎng)的客人，而在復(fù)雜的政治環(huán)境中有了多重的引申義，有指國(guó)民黨的，“也有一種說法認(rèn)為，這個(gè)‘君’有在日本壓迫下痛苦掙扎的中國(guó)人民期望解放自己的救世主的寓意。”見山口淑子：《在中國(guó)的日子》，臺(tái)北林白出版社1989年版，第246頁。）

[13]金兆鈞：《光天化日之下的流行——親歷中國(guó)流行音樂》，人民音樂出版社2002年版，第35頁。

[14]任毅：《生死悲歌：<知青之歌>冤獄始末》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第67頁。

[15]陸凌濤、李洋編：《吶喊：為了中國(guó)曾經(jīng)的搖滾》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第3-4頁。

[16]趙健偉：《崔健，在一無所有中吶喊》，北京師范大學(xué)出版社1992年版，第119頁。

[17]參見訪談《崔?。簺Q不懸崖勒馬》，來自互聯(lián)網(wǎng)http://ent.sina.com.cn/interact/szs/talk0018.htm（2014年3月24日）。