文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào): 1003-6873(2015) 05-0018-04

收稿日期: 2015-05-18

作者簡(jiǎn)介:朱玉江(1973)，男，安徽滁州人，鹽城師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授，教育學(xué)博士，音樂與舞蹈學(xué)博士后，主要從事音樂教育研究。

doi: 10．16401/j．cnki．ysxb．1003-6873．2015．05．118

淮劇又名江淮戲，流行于江蘇省、上海市和安徽省部分地區(qū)。清代中葉，江蘇鹽城、阜寧一帶，民間流行著一種由農(nóng)家號(hào)子和田歌“雷雷腔”“栽秧調(diào)”發(fā)展而成的說唱形式“門嘆詞”，形式為一人單唱或二人對(duì)唱，僅以竹板擊節(jié)。后與蘇北民間酬神的“香火戲”結(jié)合演出，被稱為“江北小戲”。之后，又受徽戲和京戲的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成了淮劇。

解放后，淮劇的發(fā)展主要經(jīng)歷了以下五個(gè)大起大落的階段，在這個(gè)發(fā)展過程中我們可以窺見淮劇在當(dāng)代的發(fā)展軌跡。

一、新中國(guó)成立初至“文革”前:淮劇發(fā)展的“第一個(gè)春天”

新中國(guó)成立初，由于社會(huì)主義革命的需要，全國(guó)各地的戲曲舞臺(tái)都紛紛上演反映新時(shí)代、新生活及歌頌祖國(guó)、歌頌黨的現(xiàn)代戲。鹽城的淮劇也順應(yīng)全國(guó)的形勢(shì)以及時(shí)代的潮流紛紛改編和創(chuàng)作現(xiàn)代戲，如淮劇《虎穴斗爭(zhēng)》、《一家人》等歌頌了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的英雄人物，《換良種》、《旱地稻花香》則反映了新中國(guó)成立初人民翻身當(dāng)家作主，積極投入社會(huì)主義生產(chǎn)的故事，《借長(zhǎng)衫》則反映了破除封建迷信、宣傳共產(chǎn)主義思想的故事。新中國(guó)成立初到“文革”前的淮劇創(chuàng)作主要反映了新中國(guó)成立后，社會(huì)主義革命建設(shè)中的人民現(xiàn)實(shí)生活，人物形象鮮明生動(dòng)且有生活氣息，具有典型的時(shí)代特征，重視傳統(tǒng)但又不囿于傳統(tǒng)，能熟練地運(yùn)用戲曲手段并做適當(dāng)?shù)母母铮瑸楸憩F(xiàn)人物形象服務(wù)。

這一時(shí)期的淮劇在鹽城地區(qū)家喻戶曉。解放后的人們懷著對(duì)黨的無限感激之情，通過淮劇來抒發(fā)老百姓對(duì)黨的熱愛，淮劇的傳統(tǒng)曲目和現(xiàn)代劇目都得到了充分的發(fā)展。此時(shí)的大眾傳媒主要是廣播，其播放的文藝節(jié)目大都是歌頌祖國(guó)和黨的一些革命歌曲以及戲劇曲目。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)文化的發(fā)展相對(duì)封閉，對(duì)西方藝術(shù)基本上還是緊鎖大門，人們的文化生活比較單一。在這種封閉的文化環(huán)境中，鹽城的本土音樂就成了人們的主流音樂文化，現(xiàn)在對(duì)淮劇有著深厚感情的人大都是經(jīng)歷過那個(gè)年代的。這一時(shí)期的淮劇創(chuàng)作和演出與其他文藝形式一樣，不存在商業(yè)目的，在當(dāng)時(shí)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，文化產(chǎn)品和文化活動(dòng)是由國(guó)家無償提供給公眾并借以意識(shí)形態(tài)控制的公益性工作，要的是社會(huì)效果而不是經(jīng)濟(jì)效益，重視的是使用價(jià)值而不是商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的交換價(jià)值，因此它受制于政治形式的發(fā)展以及權(quán)利話語的權(quán)威。

二、“文革”期間:走向衰退

“文革”期間的淮劇像全國(guó)的其他地方戲曲一樣，主要移植樣板戲，如《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《杜鵑山》、《紅色娘子軍》等，淮劇的發(fā)展遭受重創(chuàng)。

綜觀“文革”期間淮劇創(chuàng)作和演出可以看出，這一時(shí)期的內(nèi)容主要是對(duì)國(guó)家的一些政治話語的闡釋，反映了解放后人民的現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)的是一種愛國(guó)愛民愛集體、為社會(huì)主義建設(shè)奮斗的思想，政治性成為這一時(shí)期的顯著特征。政治、經(jīng)濟(jì)、文化被強(qiáng)制性地聯(lián)合在一起，一切為政治服務(wù)并絕對(duì)服從于政治，經(jīng)濟(jì)和文化成了政治的直接延伸。因而文學(xué)、藝術(shù)等文化都由政治所控制，文化成為政治和倫理說教的工具，變成了政治權(quán)利話語的直接傳聲筒，如八億人唱八個(gè)樣板戲。在文藝創(chuàng)作中一定要體現(xiàn)社會(huì)主義的內(nèi)容、民族的形式，要為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作還要求作者配合某一具體的政治行動(dòng)，要成為政策的注解，而對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的真實(shí)反映則被視為反社會(huì)主義。文藝作品要反映工農(nóng)兵的精神，反映社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)，反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間的具體軍事戰(zhàn)役，樣板戲中英雄人物的描寫就充分體現(xiàn)了文藝作品的政治性。這種文藝服從于政治的發(fā)展態(tài)勢(shì)，直到1980年鄧小平在《目前的形勢(shì)》的講話中才得以糾正。

三、20世紀(jì)80 90年代中期:淮劇發(fā)展的“第二個(gè)春天”

新時(shí)期開始時(shí)，人們剛剛從“文革”的噩夢(mèng)中醒來，剛從廢墟上站起來的人們首先發(fā)出痛苦的吶喊，藝術(shù)之魂的回歸首先從“寫真實(shí)”這樣一個(gè)基本命題開始。許多戲曲的創(chuàng)作觸及“文革”時(shí)期的大量冤案和悲劇，正如詩人白樺所說:“這反映了一個(gè)歷史的真實(shí)，這是中國(guó)長(zhǎng)期以來所處的壓抑環(huán)境造成的，這個(gè)環(huán)境對(duì)10億人來說是共同的。作家的憤怒和憂慮，作家的歡樂和快慰集中反映了中國(guó)大多數(shù)人的普遍情緒，我并不認(rèn)為這是一個(gè)缺陷?！?［1］淮劇《金色的教鞭》就反映了“文革”時(shí)期迫害教師、毒害學(xué)生的故事。這一時(shí)期的淮劇題材主要有教育青少年的《母與子》，反映農(nóng)村生活的《顧滿堂家事》、《賣蟹》、《雞毛蒜皮》、《金水玉蓮》等，反映倫理道德的有《打碗記》、《奇婚記》，愛情題材的主要有《水鄉(xiāng)二柳》、《第七個(gè)新娘》、《公公做媒》等。

20世紀(jì)80年代的淮劇發(fā)展呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。1976年10月，粉碎“四人幫”后，被文化專制主義摧殘得百花凋零的戲曲園地開始吹來徐徐暖風(fēng)，出現(xiàn)了復(fù)蘇的景象，尤其是1978年黨的十一屆三中全會(huì)，撥亂反正、解放思想，整個(gè)國(guó)家呈現(xiàn)生機(jī)勃勃的新局面，邁入了改革開放的新時(shí)期，實(shí)現(xiàn)了歷史性的偉大轉(zhuǎn)折，包括戲曲在內(nèi)和整個(gè)文藝又迎來了“第二個(gè)春天”。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，淮劇在改革的春風(fēng)中散發(fā)著新鮮的活力。

改革開放使得人們打開了久被壓抑的思想閘門，文藝工作者積蓄已久的創(chuàng)作熱情和人民群眾對(duì)文化的渴盼共同促進(jìn)了改革開放后中國(guó)文學(xué)藝術(shù)及學(xué)術(shù)研究的輝煌，達(dá)到了創(chuàng)作的高峰期。在這種背景下，淮劇的創(chuàng)作和演出也取得了豐碩的成果，多部淮劇作品屢屢在國(guó)家和省里獲獎(jiǎng)，如《打碗記》獲1980 　1981年全國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)，《奇婚記》參加1985年全國(guó)戲曲觀摩演出獲劇本一等獎(jiǎng)，《離婚記》獲江蘇省戲劇百花獎(jiǎng)，《第七個(gè)新娘》、《公公做媒》、《兒女債》獲1985年江蘇省文化廳現(xiàn)代戲“百場(chǎng)獎(jiǎng)”等等。鹽城是革命老區(qū)，是蘇北經(jīng)濟(jì)比較落后的地區(qū)，電視機(jī)及錄音機(jī)在鹽城并不是十分普及，尤其是農(nóng)村，在廣闊的平原大地上，人們還是喜歡聽著、唱著、觀賞著世世代代流傳下來的鄉(xiāng)土音樂。淮劇團(tuán)常年活躍在鹽城的農(nóng)村，淮劇團(tuán)的創(chuàng)作者也深入農(nóng)村體驗(yàn)生活，從而創(chuàng)作出了一大批反映農(nóng)村生活、深受老百姓喜愛的作品。那時(shí)，鹽城魯迅藝術(shù)學(xué)校的淮劇表演班成了許多年輕人向往的藝術(shù)園地，進(jìn)入魯迅藝術(shù)學(xué)?；磩“嗑偷扔讷@得城市戶口這個(gè)“鐵飯碗”?；磩∫魳烦蔀槔习傩杖粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚囊徊糠?，許多人在不知不覺中就喜歡上了淮劇，淮劇在“第二個(gè)春天”中進(jìn)入發(fā)展的昌盛期。

在充滿激情的20世紀(jì)80年代，“走向現(xiàn)代化”激勵(lì)著人們?nèi)^斗、前進(jìn)，現(xiàn)代化的話語以其激情的方式投放到淮劇的創(chuàng)作中來，如淮劇《水鄉(xiāng)二柳》、《公公做媒》等就將改革開放進(jìn)程中的大眾心理映射到淮劇藝術(shù)中，現(xiàn)代化話語以愛情內(nèi)容表現(xiàn)出來，關(guān)注個(gè)體的心理狀態(tài)，這明顯不同于以前的藝術(shù)形式，在現(xiàn)代化的話語中滲透著一個(gè)即將踏上振興之路的民族對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來的認(rèn)識(shí)。

在20世紀(jì)80年代的戲曲界，如何看待傳統(tǒng)和現(xiàn)代也是一個(gè)討論較多的話題，典型的例子就是關(guān)于現(xiàn)代戲的“戲曲化”和“現(xiàn)代化”之爭(zhēng)，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代思想的對(duì)立。這場(chǎng)討論主要有三種觀點(diǎn):“一是戲曲的發(fā)展在新的歷史條件下，更應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)戲曲的‘現(xiàn)代化’，20世紀(jì)80年代的客觀事實(shí)迫切需要考慮吸取現(xiàn)代化的問題;二是現(xiàn)代戲要?jiǎng)?chuàng)新，但絕不能忘掉戲曲本身的規(guī)律，不應(yīng)該忽視戲曲藝術(shù)固有的特征，還是要‘戲曲化’;三是‘戲曲化’與‘現(xiàn)代化’要統(tǒng)一，但要以‘現(xiàn)代化’為主導(dǎo)” ［2］。從“戲曲化”和“現(xiàn)代化”的爭(zhēng)論中可以看出，20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾問題，一味強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代化”或“戲曲化”都是不合適的。時(shí)代的發(fā)展，人們的價(jià)值觀和生活方式的改變必然引起人們審美文化的變遷，以及如何處理“現(xiàn)代化”和“戲曲化”的矛盾關(guān)系到戲曲發(fā)展的命運(yùn)。正如何為先生在《論現(xiàn)代化與戲曲化》一文中所說:“戲曲化不是一切恢復(fù)到老樣子，而是對(duì)在創(chuàng)新中把傳統(tǒng)中那些美的形式、美的風(fēng)格加以繼承和發(fā)揚(yáng)，不能孤立地提倡現(xiàn)代化，而必須有戲曲化加以補(bǔ)充、限制和制約，否則就不能提高，不能具有獨(dú)到的藝術(shù)特色?！?［2］由此可見，在20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代化成為人們?nèi)找骊P(guān)注和討論的話題，現(xiàn)代化的發(fā)展是丟棄傳統(tǒng)還是繼承傳統(tǒng)成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這在許多的文藝作品中都有所呈現(xiàn)。

四、20世紀(jì)90年代中期至20世紀(jì)末:淮劇逐漸走向人們音樂生活的“邊緣”

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的轉(zhuǎn)型，中國(guó)的文化發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的格局。人們?cè)趥鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的熱烈討論中又迎來了西方后現(xiàn)代文化，一時(shí)間，好萊塢式的商業(yè)電影、家庭肥皂劇、通俗小說、娛樂報(bào)刊、明星傳記、卡拉OK、MTV、時(shí)裝表演等20世紀(jì)80年代陌生的詞匯到了90年代已是家喻戶曉并滲透到人們的日常生活中。90年代在中國(guó)20世紀(jì)文化思想史上是一個(gè)相當(dāng)特殊的時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期里，“傳統(tǒng)乃至現(xiàn)代的價(jià)值遭到了后現(xiàn)代主義的強(qiáng)勁消解，而東方文化精神也再次遭到西方‘文化資本’的文明沖突，一時(shí)‘后殖民主義‘與‘文化研究’成為東西方文化資源和‘習(xí)性’再估價(jià)的主要活動(dòng)” ［3］。在這個(gè)喧囂的復(fù)雜語境中，人們的審美文化及其審美趣味都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，鹽城的淮劇創(chuàng)作被稱為“三小戲之鄉(xiāng)”，即小人物、小故事、小情節(jié)?；磩〉默F(xiàn)代戲曲唱腔通俗易懂，鄉(xiāng)土氣息濃。這一時(shí)期的淮劇創(chuàng)作和演出，主要還是圍繞老百姓身邊的人和事，描述社會(huì)底層凡夫俗子的心態(tài)，表達(dá)他們對(duì)家庭、婚姻、倫理的觀點(diǎn)，體現(xiàn)他們的理想和追求以及發(fā)展的時(shí)代在他們身上所留下的烙印，如對(duì)反映賭博危害性具有教育意義的《難咽的苦果》，反映改革開放后富裕起來的農(nóng)村老年婚戀問題的《青豆與紅豆》，反映農(nóng)村中為人民服務(wù)的好干部的《來順組長(zhǎng)》，揭露當(dāng)代流行的腐敗問題的《畫像》等等。這些作品在鹽城地區(qū)深受老百姓的喜愛，這也與淮劇在新時(shí)期的創(chuàng)作有著密切的關(guān)系。

由于全球化的發(fā)展，多元文化時(shí)代的來臨，人們對(duì)文化的選擇也日益豐富。面對(duì)電影、電視、卡拉OK、錄像、家庭影院等消費(fèi)文化對(duì)淮劇的強(qiáng)大沖擊，一時(shí)間使得淮劇在新興起來的娛樂文化面前顯得蒼老和呆板，競(jìng)爭(zhēng)力明顯不足?；磩I(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體面對(duì)以新興的電子媒介為導(dǎo)向的視覺文化的沖擊顯得步履維艱，淮劇觀眾在大量流失。如今的鹽城人也像經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的人一樣，唱著港臺(tái)及歐美的流行歌曲，欣賞著激情的搖滾樂、爵士樂，許多年輕人為音樂生活的豐富多彩而歡呼雀躍，而對(duì)淮劇則是逐漸淡忘甚至變得異常陌生。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制面前，吃“皇糧”的淮劇演出團(tuán)體一時(shí)感到浮躁、抱怨與無助。由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化與企業(yè)的聯(lián)姻也成了20世紀(jì)90年代以后文化發(fā)展的一道亮麗景觀，如當(dāng)?shù)氐钠髽I(yè)贊助電視臺(tái)、廣播電臺(tái)舉辦各種淮劇比賽;唱片公司也與當(dāng)?shù)氐幕磩F(tuán)和演員聯(lián)合推出人們熟悉的淮劇唱段及演員的演唱專輯的磁帶、CD、VCD等，人們足不出戶便能欣賞，甚至還可以卡拉OK一下，過把演員的癮;淮劇的電視劇通過電視媒介進(jìn)入千家萬戶。總之，觀眾的流失、演出團(tuán)體的迷茫、文化的市場(chǎng)化或商品化、大眾傳媒的介入都在深深地影響著淮劇的發(fā)展前景，淮劇的傳承隨著時(shí)代的發(fā)展面臨著潛在的危機(jī)。振興淮劇，使其可持續(xù)發(fā)展，在全球化時(shí)代的今天已成為人們思考和關(guān)注的焦點(diǎn)。

五、21世紀(jì)初:作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的淮劇發(fā)展

20世紀(jì)末，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)成為全世界范圍內(nèi)的議題。所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是“被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表演形式、知識(shí)體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類創(chuàng)造力?！?［4］2003年，我國(guó)啟動(dòng)了“民族民間文化保護(hù)工程”，還有《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》、《國(guó)務(wù)院加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》等文件為我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供了政策保障。隨著我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展，各級(jí)政府部門都非常重視當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)和保護(hù)工作，并取得了良好的社會(huì)效應(yīng)。

在各地都重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的背景下，鹽城的淮劇于2008年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這為淮劇的可持續(xù)發(fā)展帶來了有利的促進(jìn)作用。其實(shí)，本世紀(jì)初以來，盡管存在著很多困難，但淮劇一直沒有停止它的創(chuàng)作與表演，這是任何一個(gè)戲曲種類在當(dāng)今全球多元文化時(shí)代都必須堅(jiān)持的任重而道遠(yuǎn)的工程。

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的淮劇在近年來的發(fā)展露出新的生機(jī)。雖然大眾傳媒成為主流，但淮劇的娛樂與表演依然存在于老百姓的日常生活中。筆者經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，早、晚在很多公園都能聽到淮劇愛好者的演唱。鹽城的水街每周都有淮劇專業(yè)演員和票友的精彩表演，鹽城的淮劇博物館每天都能吸引很多人駐足觀看。近年來又有很多新創(chuàng)作的淮劇曲目獲獎(jiǎng)，例如，淮劇《馬代表進(jìn)城》、《二餅上城》分別獲得第31屆世界戲劇節(jié)創(chuàng)新劇目獎(jiǎng)和江蘇省舞蹈藝術(shù)精品工程精品劇，尤其是淮劇《半車?yán)蠋煛吩讷@得江蘇省第六屆戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)和11項(xiàng)單項(xiàng)獎(jiǎng)后，進(jìn)京獻(xiàn)禮十八大，獲得第三屆中國(guó)戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。這些都表明了作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的淮劇在當(dāng)?shù)卣闹匾曄?，它的發(fā)展呈現(xiàn)了可喜的轉(zhuǎn)向。

這一時(shí)期的淮劇創(chuàng)作依然是以當(dāng)?shù)厝藗兊娜粘Ｉ顬樗夭?，它反映了?dāng)?shù)鼐用竦纳钍澜?，這正是淮劇依然能被當(dāng)?shù)睾芏嗳讼矏鄣脑颍驗(yàn)樗磉_(dá)了人們的生活心聲。例如淮劇《菜籽花開》，該劇目講述了千里尋父的流浪兒菜花，見到報(bào)紙上刊登“鄉(xiāng)村好人顧雙成”的事跡后，尾隨其來到月湖村，誰知顧雙成竟是自己的生父進(jìn)而發(fā)生的一系列故事。該劇秉承了淮劇的小人物、小故事、小情節(jié)的“三小”創(chuàng)作模式，洋溢著濃郁的里下河風(fēng)土人情。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要內(nèi)涵是“活態(tài)”傳承，然而，如何做到這一點(diǎn)，可謂是“仁者見仁，智者見智”。但有一點(diǎn)是肯定的，那就是以“變”激“活”，究其原因主要是時(shí)代和生活環(huán)境的變化，這種變化是無法避免的，只能應(yīng)對(duì)無法逃避?；磩∫氆@得生存之地必須根據(jù)特定時(shí)代人們的審美趣味進(jìn)行變革。當(dāng)然，這不是丟失其“本體”而迎合大眾審美的變革。20世紀(jì)80年代以前，人們的娛樂方式很簡(jiǎn)單，于是，淮劇成了人們?nèi)粘５囊魳飞?如今這個(gè)時(shí)代，人們的娛樂方式發(fā)生了翻天覆地的變化，受多元文化的沖擊和影響，人們不可能還像以前那樣完全鐘情于淮劇，尤其是年輕一代?；磩∫肷?，就必須根據(jù)時(shí)代的發(fā)展進(jìn)行必要的變革。例如淮劇《菜籽花開》，在創(chuàng)作中除了扣人心弦的故事情節(jié)和演員精湛的演藝之外，還有美輪美奐的舞美，以及時(shí)代元素和網(wǎng)絡(luò)熱詞的融入，使其成為觀賞性很強(qiáng)的戲劇。劇中名與利的取舍、親情和榮譽(yù)的糾葛，讓人感受到真情的雋永，傳遞著社會(huì)的正能量，這對(duì)于踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀具有重要的作用。因此，從時(shí)代特征、社會(huì)生活環(huán)境、人們的音樂審美趣味等方面進(jìn)行變革，淮劇方能呈現(xiàn)其無窮的魅力，才能實(shí)現(xiàn)正態(tài)傳承，因?yàn)閭鞒邪３峙c繼承的內(nèi)涵。