謝文興

在當(dāng)代作家中，賈平凹是為數(shù)不多的不斷尋求自我突破和自我超越的作家之一，他的創(chuàng)作常變常新，時時蘊(yùn)含著新的可能。陳思和說賈平凹的創(chuàng)作常生變化，“幾乎每隔十年給文壇帶來一輪震撼”[1]。這種變化及震撼，讀者在他的《商州》、《廢都》、《懷念狼》、《秦腔》、《帶燈》等作品中早有體驗。在《帶燈》推出兩年后，賈平凹又推出了長篇新作《老生》?！独仙凡捎闷鏁渡胶＝?jīng)》與民間歷史相融合的方式，完成了對百年民間歷史的敘述?！独仙匪_創(chuàng)的集“奇書引用——奇人見證——民間歷史展示”于一體的獨特敘事模式及其在融合中所呈現(xiàn)出來的寫意性給賈平凹的創(chuàng)作帶來了新的傾向性和可能性，同時也為當(dāng)代作家在創(chuàng)作中如何對古典資源和民間資源進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了借鑒。本文即立足于此，從奇書引用，奇人見證與民間史的關(guān)系來探討《老生》的創(chuàng)新與突破，進(jìn)而探討《老生》在賈平凹小說及當(dāng)代小說中的價值及意義。

一、奇書引用：勾連奇人、奇事及歷史

賈平凹是當(dāng)代公認(rèn)的非常具有本土性、民族性和傳統(tǒng)文人意識的作家，即使是在傳達(dá)現(xiàn)代意識和現(xiàn)代觀念時，他也常常從古典資源和民間資源中汲取營養(yǎng)，取材，取法。因此，古典詩文、民歌俚曲、墓碑碣文等古典資源或民間資源的引用在他的小說中頗為常見。在《白夜》中他曾引用過《霓裳中序》，《川劇目連系綿陽資料集》等詩文，資料；在《高老莊》里他引用過《烈女墓碣》、《高學(xué)朝鎮(zhèn)壓祖墳悔罪碑》等碑文；而在《古爐》中，他對《王鳳儀言行錄》和周蘋英的剪紙圖冊以及郭慶豐評介周蘋英的文章多有借鑒，書中的善人形象也是《王鳳儀言行錄》中王鳳儀形象和村中老者形象的合二為一[2]606?！独仙分?，賈平凹引用較多的是上古奇書《山海經(jīng)》。對于《老生》而言，《山海經(jīng)》引文既是內(nèi)容，也是形式。它既勾連著《老生》的開頭，結(jié)尾和四個故事，成為貫穿全書的主要線索，又常常參與到小說內(nèi)容的建構(gòu)中，與小說內(nèi)容發(fā)生指涉，勾連著小說中的奇人、奇事及歷史。

《老生》全書共 22萬余字，其中完整的引用了《山海經(jīng)》的《南山經(jīng)》首山系，《南山經(jīng)》次山系，《南山經(jīng)》三山系，《西山經(jīng)》首山系，《西山經(jīng)》第二山系，《西山經(jīng)》第三山系，《西山經(jīng)》第四山系，《北山經(jīng)》首山系，《北山經(jīng)》二山系。所引內(nèi)容涵蓋了《山海經(jīng)》卷一、卷二的全部內(nèi)容以及卷三的大部分內(nèi)容，所引文字逾萬字。在賈平凹的長篇小說中《老生》的篇幅并不長，在篇幅上，它差不多只有《古爐》的三分之一，《秦腔》的二分之一，比《白夜》、《浮躁》、《高興》等作也要短一些，依篇幅而論，它是賈平凹長篇小說中的“輕”、“薄”之作。在如此有限的篇幅中，“犯忌”似的，花如此大的力氣和篇幅援引《山海經(jīng)》，賈平凹究竟意欲何為？其深意又何在？《老生》后記中的一些話道出了一些賈平凹道將《山海經(jīng)》引入《老生》的考慮。在后記中，賈平凹特別提到，《山海經(jīng)》是他“近幾年喜歡讀的一本書”。賈平凹說，《山海經(jīng)》“寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個中國?！庇终f，“《老生》是四個故事組成的，故事全都是往事，其中加進(jìn)了《山海經(jīng)》的許多篇章，《山海經(jīng)》是寫了所經(jīng)歷過的山和水，《老生》的往事也是我所見所聞所經(jīng)歷的?！渡胶＝?jīng)》是一個山一條水的寫，《老生》是一個村一個時代的寫?！渡胶＝?jīng)》只寫山水，《老生》只寫人事”[3]291。這些話在一定程度上反應(yīng)了賈平凹在《老生》中的敘事策略，即：以《山海經(jīng)》為參照，書寫百年來的人事和歷史。事實也是如此，在《老生》中，隨著小說的敘事者唱師所處地理位置和地理環(huán)境的不同，《老生》所展現(xiàn)出來的歷史事件也不相同。與此相對應(yīng)的故事也各有不同。當(dāng)唱師在正陽鎮(zhèn)時，他講述的主要是陜南游擊隊的故事；當(dāng)唱師在山陰縣內(nèi)活動時，他講述的主要是和土地改革有關(guān)的故事；當(dāng)唱師在棋盤村周圍活動的時候，他講述的則故事則大多和文革有關(guān)聯(lián)；而當(dāng)唱師到了當(dāng)歸村后，他講述的故事則主要發(fā)生在改革開放以后。地理位置和山水位置的變化不僅牽涉了《老生》中人事的變化，也牽涉了歷史的變化。

但是，《山海經(jīng)》引文與《老生》的關(guān)聯(lián)還遠(yuǎn)不止于此。在《老生》中，《山海經(jīng)》引文還常常與四個故事的故事內(nèi)容產(chǎn)生指涉和關(guān)聯(lián)。比如，在第一個故事的《山海經(jīng)》引文中提到有野獸“其狀如人而彘鬣”，而在第一個故事中就寫到有人家的母豬懷孕，豬崽中有一個面像人臉；又如，在第三個故事所引的《山海經(jīng)》引文中，有“見則大兵”，“見則有兵”，“食之不饑”，“食之不溺”，“食之已勞”等詞句，而在這一故事內(nèi)容中，人們則多在水深火熱中掙扎，吃成了大問題。而在這一故事中的人因為吃費盡心機(jī)，因饑餓而死的人不計其數(shù)；第四個故事的《山海經(jīng)》引文對金石、玉石、銅、鐵等礦藏多有記載，而在這一故事中，故事主人公則曾在礦山上守礦石，他因礦石和守礦，發(fā)生了一系列的故事。類似于此的指涉與關(guān)聯(lián)在《老生》中還非常多，對于不仔細(xì)閱讀《山海經(jīng)》引文或是直接跳過引文閱讀故事的讀者而言，這種關(guān)聯(lián)與指涉實在是難以發(fā)現(xiàn)。

《山海經(jīng)》是公認(rèn)的奇書，它的“奇”不僅在于它集天文、地理、歷史、宗教、氣象、動物、植物、礦藏、醫(yī)藥等諸多內(nèi)容于一體，具有著天文學(xué)、地理學(xué)、植物學(xué)等方面的價值，更在于它透過山水書寫了人事及人事背后的神話和歷史。同時，《山海經(jīng)》還蘊(yùn)含著中國人的“集體無意識”和先民獨特的思維方式。葉舒憲說它“以山川地理志的外觀表現(xiàn)著現(xiàn)實世界與神話時空交織的內(nèi)容”[4]。這在一定程度上道出了《山海經(jīng)》敘事上的獨特性。因為現(xiàn)實世界和神話時空常相交織，所以《山海經(jīng)》中頗多神異、鬼怪及奇人，奇事的書寫?！独仙芬彩侨绱?。在《老生》中，很多時候在山川地理的外觀下，現(xiàn)實世界和神異世界的書寫也是很難分得清楚的，大多數(shù)情況下，《老生》中的現(xiàn)實世界和神異世界是融合在一起的。石洞流水本是平常之事，但是棒槌峰空空山上的石洞在有大貴人來的前提下才流水，這就有了神異的成分；老鼠被人逮住戲弄本也是平常之事，但是奇人唱師手中扔出的老鼠馬上就能變化成蝙蝠，這就多少有了一些奇異；貓發(fā)出聲音本也是再平常不過之事，但《老生》中寫到有一戶人家的貓開口說出人話這就不平常。而類似于此的奇聞和奇事在《老生》中并不少。《山海經(jīng)》中多奇人，奇物的書寫?！独仙分幸喽嗥嫒?，奇物的書寫。在《老生》中，從乞丐到將軍的匡三是奇人；人小鬼大，能把所有的牛都逗叫，死后各溝岔村寨的牛都為他嚎叫的墓生是奇人；在經(jīng)濟(jì)浪潮中翻手為云，覆手為雨的戲生也是奇人，而整部《老生》的敘事者就是由奇人唱師充當(dāng)?shù)摹Ｆ嫒?、奇聞、奇事?gòu)成了《老生》中很重要的部分，而其中的很多奇人、奇聞、奇事都與《山海經(jīng)》存在著或深或淺的指涉。

賈平凹素有“鬼才”之稱，奇人、奇聞奇事的書寫在他的小說中本不足為奇。賈平凹的老家“巫術(shù)、魔法民間多的是，小時候聽，看那些東西，來到西安后，到處碰到這樣的奇人奇聞異事特多，而且我自己也愛這些，佛、道、禪、氣功、周易、算卦、相面，我也有一套呢！”[5]在耳濡目染奇人、奇聞和奇人、奇事的同時賈平凹也常常把奇人、奇事寫進(jìn)小說中。因此，在賈平凹筆下，奇人頻出。《白夜》中猶如再生人般的夜郎是奇人；《美穴地》中善于采墳的柳子言是奇人；《秦腔》中能看具有預(yù)見功能的瘋子引生是也奇人；奇人形象在他的筆下幾乎可以構(gòu)成一個譜系。有奇人則多奇事，在賈平凹的小說中，關(guān)于奇事的書寫也非常多?！渡讨荨分械膵D人與男人吵架后，頭吐白沫，口里說的竟然全是死去多年的人所說的話是奇事；《廢都》開頭西京城出現(xiàn)四個太陽是奇事；《懷念狼》中的人狼之間的互相幻化則更是奇事。這些小說中所書寫的奇人、奇事大雖然為小說增添了神秘氛圍，但是卻與歷史沒有太多的聯(lián)系。

《老生》則不然。《老生》中的奇人、奇聞、奇事不僅參與了歷史的進(jìn)程，見證了歷史，而且還成為了歷史的一部分。小說中，正陽鎮(zhèn)多怪事之時，也是游擊隊和保安團(tuán)斗爭激烈之時；棋盤村多奇異之事時，土地改革正在如火如荼的進(jìn)行；當(dāng)歸村的各種亂象又多和改革開放之后人們對經(jīng)濟(jì)利益的狂熱追求有關(guān)系。但是，《老生》的歷史書寫又是不同于正史的，它是由民間奇人講述的，所講內(nèi)容又是多為正史所不容或正史所不屑記載的，它帶有著極大的選擇性，想象性，草根性和民間性，透露出了濃濃的民間講史的味道。

二、奇人見證：超越階級、人事及歷史

“史詩性”是許多中國當(dāng)代作家在創(chuàng)作中的追求，因此，以百年歷史變遷和家族歷史命運變遷為題材的小說在當(dāng)代十分常見。而在書寫時間跨度比較長的歷史時，作家們往往會在小說中選擇一個歷史見證者，《白鹿原》中陳忠實選擇的歷史見證者是深受儒家文化浸染的白嘉軒，《塵埃落定》中阿來選擇的歷史見證者是土司家的傻子二少爺，《生死疲勞》中莫言選擇的歷史見證者是歷經(jīng)六道輪回，轉(zhuǎn)世投胎的大頭兒藍(lán)千歲，因為視角的特殊性，這些獨特的歷史見證者所見證的歷史各有不同，最后小說展現(xiàn)出來的歷史也各有不同。在《老生》中，賈平凹對百年民間歷史的展示是通過奇人唱師來實現(xiàn)的。

唱師是《老生》中的靈魂人物，他年逾百歲而終，是百年民間歷史的見證者，經(jīng)歷者，同時又是牧羊人兒子及其老師講讀《山海經(jīng)》的聽眾，還是《老生》全書的主要敘事者，奇書《山海經(jīng)》與百年民間史的融合與統(tǒng)一就是通過他來完成的。唱師往來于陰陽兩界，溝通天地人神，他既唱陰歌，也做儀式，類似于古代的“巫”。《山海經(jīng)》被魯迅視為是“古之巫書”[6]，將“巫”一般的唱師作為百年歷史和奇書《山海經(jīng)》的融合者，不僅在構(gòu)思上堪稱精妙，還在小說內(nèi)容上和小說精神上達(dá)成了《山海經(jīng)》和百年民間歷史的深層融合。同時，唱師這一超越階級、人事歷史的見證者視角的選取還讓《老生》擁有了超越大多數(shù)歷史小說的可能。唱師穿行于陰界和陽界之中，溝通天地人神，他“能講秦嶺里的驛站棧道，響馬土匪，也懂得各處婚嫁喪葬衣食住行以及方言土語，各種飛禽走獸樹木花草的形狀、習(xí)性、聲音和顏色”，還自詡知曉“二百年來秦嶺的天上地下，天地之間的任何事情”[3]3。唱師既知過往，又曉鬼神，既知塵世，也曉鬼事，因為唱陰歌及其他事情的需要，他還常常往來于不同城市和村鎮(zhèn)之間，他是超越時間和空間而存在的。而唱師的敘述也常常帶著超越時間和空間的成分，他經(jīng)常像一個知曉一切，洞悉一切的上帝，默默的打量著大千世界，蕓蕓眾生。因為視角的特殊性，唱師的所見所聞多帶著神秘，怪異的成分，因之，小說中的諸多神秘怪異之事的書寫也變得合情合理。同樣，因為視角的特殊性，唱師的見證具有著超越階級、人事和歷史的意味。

在現(xiàn)當(dāng)代長篇小說中，特別時間跨度比較大的長篇小說中，階級斗爭和階級矛盾常常是小說中不可或缺的一部分，但是大多數(shù)作家在書寫階級斗爭和階級矛盾時都容易把階級斗爭和階級矛盾的書寫絕對化，模式化，概念化，《老生》不是這樣。《老生》也寫了大量的階級斗爭和階級矛盾，但是，唱師這一獨特的見證者視角的選取，讓《老生》對階級斗爭和階級矛盾的書寫超越了大多數(shù)的歷史小說對階級斗爭和階級矛盾的書寫，具有著超越性?！独仙穱@四個不同的歷史時期書寫了四個故事，這四個故事并未交代具體的時間背景，但根據(jù)具體的行文及歷史事件，我們大致能確定的是第一個故事與秦嶺游擊隊有關(guān)；第二個故事和土改有關(guān)；第三個故事主要和文化大革命有關(guān)；而第四個故事寫的則主要的是改革開放之后的事情。這四個故事發(fā)生中的階級都斗爭和階級矛盾都不可謂不激烈。在秦嶺游擊隊時期，“共產(chǎn)黨占據(jù)了延安，山外平原到處鬧紅”。秦嶺地區(qū)專門為此實施了聯(lián)保制，鎮(zhèn)黨部亦天天宣傳叫囂防共，此間，窮人與財東勢不兩立，命案常常發(fā)生。游擊隊與鎮(zhèn)公所，保安團(tuán)數(shù)次交鋒。在與保安團(tuán)的斗爭中游擊隊的主干成員老黑，李得勝等犧牲了，其間的階級斗爭激烈由此可見一斑；土改期間，土改全面實行。階級成分的劃定就能讓人家破人亡，妻離子散。為了自身利益，故事中的人挖空心思，翻了身的窮人為多分田地而爭執(zhí)，昔日的地主和富人則因階級成分而難免備受欺辱，甚至不免于死亡，部分地主則聯(lián)合反攻，批斗大會不斷上演，而昔日心狠手辣的痞子則欺凌婦女，好處撈盡；文革期間，階級斗爭空前，棋盤村盛行浮夸之風(fēng)，餓死了無數(shù)的人，唱革命歌曲，割資本主義尾巴的活動，對右派分子的批斗活動從來沒有消停；改革開放之后，階級斗爭有所弱化，但是市場經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動下，當(dāng)歸村民眾對經(jīng)濟(jì)利益的追求趨之若鶩，為了追求最大利益，戲生等村民作假不斷，官商勾結(jié)之事時有發(fā)生，社會矛盾不斷涌現(xiàn)。

面對變化的時間、空間以及不斷變化的階級矛盾和階級斗爭，唱師始終是超然的。他不唱陰歌的時候和平常人一樣?？墒钱?dāng)他做儀式，唱陰歌時他就又不是普通的存在了，正如他的自述所言：“拜天拜地之后，我就不是我了，我是歌師，我是神職，無盡的力量進(jìn)入我的身體”[3]17。因為唱師身份特殊，人們對唱師也多是持尊敬或是敬畏態(tài)度。唱師往來于陰陽兩界卻又既不完全屬于陽界，也不完全屬于陰界，他是社會的“邊緣人”和異類。他見證了社會的變化，卻又并非是社會變化的積極參與者。他既不牽涉黨派利益，也不牽涉階級利益，所以他的敘述超越了階級之爭和黨派之爭，具有著處于歷史之中又溢出歷史之外的超越性。事實也是如此，唱師在講述歷史時是不帶任何階級立場和黨派立場的。他在講述游擊隊故事的同時對保安團(tuán)的暴行深有揭露。但與此同時，他對游擊隊領(lǐng)導(dǎo)人的不堪前史，如匡三司令小時候嘴大，乞討，反叛，與父母關(guān)系不好，在身為游擊隊成員時野蠻兇殘，曾打死婦孺等都多有披露。而這些是為外人所不知的，也是與后來“秦嶺里到處流傳著關(guān)于匡三司令的革命故事”是相背離的；同樣因為唱師這一見證者視角的特殊性，唱師對土改的看法也是不同于常人的，在土改過程中，他既看到了窮人翻身后的欣喜與他們在土改時期的狂熱，又看到了因勤勞致富卻因成分所壓而身死，甚至連墳都難于保全的諸如張高桂等富人辛酸。同樣因為視角的特殊性，唱師在看待改革開放以后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展后人們物欲上的瘋狂也是冷靜的，淡然的。

同時，唱師這“巫”一般的見證者視角的選取，讓《老生》的敘事在超越階級的同時，也超越了人事。在以往的歷史小說中，小說中的敘事者通常是食人間煙火的常人，他們在講述歷史和人事時，他們常常會把個人情感投射到歷史或是人事當(dāng)中去，這種情形，甚至連《生死疲勞》中歷經(jīng)六道輪回的大頭嬰兒在講述歷史時也不能幸免。唱師不是這樣的，他是超階級而存在的，也是超越人事而存在的，因此在講述講述歷史或是歷史事件時，他大多數(shù)情況是不動聲色，不加評論的。唱師和老黑，四鳳，白土，墓生等人都有過交往，但是當(dāng)這些人死后，唱師幾乎沒有流露出任何感情。面對一茬一茬死去的人，唱師多是冷靜的、客觀的，我們很少看到他激動過。同樣冷靜的是唱師關(guān)于關(guān)于各種慘狀的敘述，在小說中，無論老黑的被折磨而死，財東在尿桶中的溺死，墓生的從樹上倒墜而死，當(dāng)歸村村民的群死都十足令人心驚，但是唱師的敘述都是平靜的，不動聲色的。他大多數(shù)時候都好像是一個站在歷史和人事之外的旁觀者，默默的打量，記錄，講述著歷史和人事。但是，不無吊詭的是，超然如唱師者也不免常常被卷入歷史大潮中。在歷史變動及階級矛盾與階級斗爭比較惡劣時，他也只能隱瞞過去，任人嘲笑和輕視，當(dāng)匡三司令讓他擔(dān)任秦嶺革命斗爭編寫組組長時，因為一句話他就進(jìn)了歷史編寫組，后來又因為當(dāng)權(quán)者的一句話，他又一無所有，歷史與人事的無常于此可見。但是可貴之處在于，唱師參與歷史時又不為歷史所束縛，因此，在他的講述中，歷史常常展現(xiàn)出動人心魄的真實。

在《老生》后記中賈平凹提到在反思過去和回憶歷史的過程中：“有許許多多的事不愿去想，有許許多多的事常在講，有許許多多的事總不愿去講。能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講??？！”[3]292從“不愿想”，“不愿講”到“怎能不想不講”其實表現(xiàn)了賈平凹創(chuàng)作心理的變化，展現(xiàn)出了他回憶過去、打量歷史后想秉筆寫出“不愿想”，“不愿講”的歷史的勇氣，一個作家面對自我，面對歷史后的良知、真誠與責(zé)任與焉可見。在《老生》的封皮上有四句時：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風(fēng)起云涌百年過，原來如此等老生”，這四句詩是賈平凹寫給《老生》的，也是寫給自己的，因為詩中傳達(dá)出的使命感和內(nèi)在精神和《老生》的創(chuàng)作理念是一脈相承的。在寫作《老生》的過程中，賈平凹的寫作曾經(jīng)一度中斷，后來在和一個德高望重的長者交談后，他悟出了寫小說就是“在說公道話”的道理后，很順利的完成的《老生》的草稿[3]292。唱師這一不屬于任何階級、黨派和任何政治意識形態(tài)的歷史見證者的選取，一定程度上就保證了《老生》在敘述歷史時敘述的公正、客觀。事實也是如此。《老生》中的唱師，身處歷史當(dāng)中，卻又超越著階級，人事和歷史，因此他對于歷史“不虛美，不隱惡”，秉持的始終是客觀，公正的態(tài)度。于是，在他的敘述中，歷史以本來的面目呈現(xiàn)。與此同時，《老生》與那些囿于政治批判和社會批判的歷史小說也高下立判。

三、寫意與虛空：敞開新的可能

《老生》是由奇書《山海經(jīng)》與奇人唱師所見證的民間史融合而成的，在融合的過程中，《山海經(jīng)》引文常常與小說中的牧羊人兒子及其老師的問答，四個故事以及小說中的歷史書寫發(fā)生指涉和互動。這種互動讓《老生》的敘事充滿了空隙，并給小說留下了一個又一個可供闡釋的空間。與此同時，《老生》中的《山海經(jīng)》引文與民間史的融合又是帶著寫意性的，它為《老生》帶來了獨特的審美效果，并為賈平凹的創(chuàng)作帶來了新的傾向性與可能性。

賈平凹的寫實才能向來為人所稱道，他不依賴于故事和情節(jié)，單憑細(xì)節(jié)，對話和場面就能構(gòu)架出長篇巨制的寫法更是令人稱奇。但是寫實才能在給賈平凹小說帶來好處的同時也對賈平凹的寫作也帶來了諸多不利。對此，早有識者指出。汪曾祺說“嚴(yán)格的寫實方法對平凹是一種限制”[7]。謝有順也曾提到賈平凹的小說寫實有余而寫虛不足，其作品進(jìn)入了“大實的境界”，但“沒有從作品的深處生長出大虛來”[8]。無獨有偶，黃平也提出同樣的看法：“靠近了‘實’的一極，賈平凹寫得比較出色；靠近了‘虛’的一極，賈平凹的作品就比較糟糕”[9]。雖然在后來的創(chuàng)作中賈平凹對過于寫實所帶來的弊病多有調(diào)整，但結(jié)果并不盡如人意。

而《老生》中對“實”與“虛”的處理給賈平凹的寫作帶來了極大的突破?！独仙窌鴮懥税倌隁v史，但是它對歷史的書寫不是編年體式的。相反，《老生》中的歷史書寫帶著極大的選擇性和跳躍性。《老生》托名書寫了百年歷史，但是在書中我們能夠清晰看到的只有四段歷史，它只是以四段歷史大致的勾勒出了百年歷史的輪廓和風(fēng)貌。但是《老生》在細(xì)部又是非常寫實的。它在細(xì)節(jié)書寫上充分的延續(xù)了賈平凹的寫實才能。于是，《老生》看起來實則實之，虛則虛之，在“虛”與“實”中，百年歷史被清晰的呈現(xiàn)在讀者的面前。這不能不說是一種高明，而這種高明與賈平凹為寫作《老生》而畫的畫又存在著高度的吻合。

賈平凹擅長書畫，精通作曲，他曾在朋友面前夸口：“我是預(yù)測第一，書法第二，繪畫第三，作曲第四，寫作第五”[10]。書法，繪畫，作曲不僅成為了賈平凹生活的一部分，也成為了他創(chuàng)作的一部分，他不僅寫了多篇關(guān)于書法，繪畫和作曲的散文，還把作曲的才能展露于《秦腔》等作之中。而繪畫更是與賈平凹的創(chuàng)作相融相關(guān)。邱才楨就曾指出賈平凹的繪畫 “與文學(xué)息息相通”[11]。賈平凹也曾自承：“寫作得益最大的是美術(shù)理論”，“熱衷在國畫里尋找我小說的技法”[2]607。賈平凹之畫多寫意畫，深諳其畫作的韓瑜就曾指出賈平凹之畫“寫意是大于繪形”，“在筆墨之下卻蘊(yùn)含著大智若愚的靈性，簡約之極，給觀賞者留下了無限的回味空間，任憑人們?nèi)ハ胂蟆盵12]。而在實際的小說創(chuàng)作過程中，賈平凹“每每寫一部長篇小說，為了給自己鼓勁，就要在書房掛上為所寫的小說的書畫條幅”，在寫作《老生》期間賈平凹為老生畫的是“過山河圖”，在這幅圖里面“水流不再在群山眾溝里千回萬轉(zhuǎn)，而是無數(shù)的山頭上有了一條洶涌的河”[3]291。以充滿寫意性的“過山河圖”為參照的《老生》也帶著極大的寫意性，它對歷史的勾勒方式是寫意性的，奇人唱師對百年歷史的勾勒式講述也是寫意性的，細(xì)部寫實而整體寫意成了《老生》的特色。

在充滿寫意性的同時，《老生》中的奇書《山海經(jīng)》引文與奇人唱師所見證的民間史的融合是充滿空隙的?！独仙分械乃膫€故事都是由“《山海經(jīng)》引文——師生問答——故事內(nèi)容”這一結(jié)構(gòu)構(gòu)成的。在這一結(jié)構(gòu)模式中，《山海經(jīng)》引文與牧羊人兒子及其老師的問答存在著指涉和錯位，牧羊人兒子及老師的問答與故事內(nèi)容也存在著指涉和錯位，而《山海經(jīng)》引文與故事內(nèi)容也存在著指涉和錯位，指涉讓《老生》脈絡(luò)相連，錯位則讓《老生》誕生出了一個又一個的可供闡釋和填補(bǔ)的空隙。而這種空隙正是賈平凹在《老生》中孜孜以求的。在寫作《老生》時賈平凹曾苦惱于“歷史如何歸于文學(xué)，敘述又如何在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發(fā)氣味”[3]291。唱師的見證讓《老生》的歷史歸于了文學(xué)，而《山海經(jīng)》與民間史融合中的激蕩與抵牾則讓《老生》的敘述充滿了空隙。這種空隙對賈平凹來說是可貴的。在《老生》之前，賈平凹的小說多是在極短的敘事時間之內(nèi)展現(xiàn)現(xiàn)實生活，因而他的小說多充斥著大量的日常生活細(xì)節(jié)和雞毛蒜皮的事，而這些小說又多是大部頭的，壓縮的敘事時間與大量的瑣碎細(xì)節(jié)，常讓賈平凹的小說擁有著“排滿”之感。《老生》則不然?！独仙芳?xì)節(jié)飽滿而又空隙遍布， 它在“虛”與“實”，“寫實”與“寫意”，“排滿”與“空隙”的處理上都達(dá)到了賈平凹小說的新高度，它所開創(chuàng)的集“奇書引用——奇人見證——民間史展示”于一體的獨特敘事方式等都為賈平凹未來的創(chuàng)作帶來了新的傾向性和可能性。

《老生》在為賈平凹的創(chuàng)作敞開新的空間的同時對當(dāng)代作家如何將《山海經(jīng)》等古典資源和民間資源進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也具有著重要的啟示意義和借鑒意義。《山海經(jīng)》作為我國的重要典籍，其中蘊(yùn)含著民族的“集體無意識”和豐富的文化信息。袁珂說它“匪特史地之權(quán)輿，乃亦神話之淵府”[13]楊義指出它不僅“顯示了初民神話思維不可替代的杰出創(chuàng)造性”，還“以零碎片段的形態(tài)保存著自己的原始性，又以宏大的方位結(jié)構(gòu)思考著山川湖海間初民的同類和異類，猜想著天體生成和人間的歷史，描繪著戰(zhàn)爭與英雄，給千百年間的虛構(gòu)敘事以別具一格的靈感觸媒”[14]作為史地權(quán)輿，神話淵府，虛構(gòu)敘事的“靈感觸媒”的《山海經(jīng)》不僅影響了我國的地理、歷史、神話和古代的敘事文學(xué)，對當(dāng)代作家的小說創(chuàng)作也多有影響。近年來，《山海經(jīng)》成為眾多的創(chuàng)作者挖掘的寶藏。在通俗文學(xué)領(lǐng)域，大陸新派武俠小說家鳳歌借鑒《山海經(jīng)》之名架構(gòu)出《昆侖》、《滄海》、《靈飛經(jīng)》“山海經(jīng)”系列三部曲，馳名武俠小說界；在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)小說家阿菩依托《山海經(jīng)》及其中的一些地理人文風(fēng)俗創(chuàng)作出《山海經(jīng)密碼》，在網(wǎng)絡(luò)小說界所引起的轟動也十足可觀。賈平凹素來喜愛《山海經(jīng)》，他早在《小記懷一》，《震后小記》、《關(guān)于小說語言》等多篇文章中都曾多次提到過《山海經(jīng)》，在《帶燈》后記中他又特別提到他已經(jīng)到了“既喜歡《離騷》，又必須讀《山海經(jīng)》的年紀(jì)”[15]在《老生》后記中他又提到近幾年來《山海經(jīng)》是他“喜歡讀”，“反復(fù)讀”的一本書[3]291。賈平凹是如何讀《山海經(jīng)》的我們不得而知，但他閱讀《山海經(jīng)》的部分結(jié)果我們看到了，這便是《老生》。鳳歌，阿菩對《山海經(jīng)》資源的開掘還多有形式大于內(nèi)容之感，而《老生》可以說是既得《山海經(jīng)》之形，又得《山海經(jīng)》之神，它在為賈平凹的創(chuàng)作帶來新的傾向性和可能性的同時，又讓“死去”的《山海經(jīng)》再次重生，煥發(fā)出了新的活力。

古典資源和民間資源并非是擺設(shè)性的化石，它們更是創(chuàng)新者的寶庫?！独仙穼Α渡胶＝?jīng)》資源和民間資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是成功的，它對《紅樓夢》等古典資源的現(xiàn)代現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也是成功的。我們不妨看兩段唱師唱詞：

（唱詞一）人生在世什么好，墻頭一棵草，寒冬臘月霜殺了。人生在世什么好，一樹老核桃，葉子沒落它落了。人生在世什么好，河里鴛鴦鳥，鷹把一只抓走了。人生在世有什么好，說一聲死了就死了，親戚朋友不知道，親戚朋友知道了，死人已過奈何橋[3]37。

（唱詞二）人生在世沒講究呀，好比樹木到深秋，風(fēng)吹葉落光禿禿。人生在世沒講究呀，好比河里水行舟，順風(fēng)船兒順?biāo)?。人生在世沒講究呀，好比猴兒爬竿頭，爬上爬下讓人逗。人生在世沒講究呀，好比公雞愛爭斗，啄得頭破血長流。人生在世沒講究呀，莊稼有種就有收，收多收少在氣候。人生在世沒講究呀，好比春蠶上了殂，自織蠶繭把己囚。人生一世沒講究呀，說是要走就得走，不分百姓和王侯，妻兒高朋也難留，沒人給你講理由，舍不舍得都得丟，去得去不得都上路[3]216-217。

對于熟悉《紅樓夢》中跛足道人所唱《好了歌》的讀者而言，一眼就可以看到這兩首唱詞無論是在不內(nèi)容，形式，還是在思想上都對《紅樓夢》中的《好了歌》多有借鑒，但是這種借鑒不是生硬、機(jī)械、刻板的，而是靈動、活潑、自然的；同時這種借鑒是對《好了歌》有所改進(jìn)的。《好了歌》句式整齊劃一，略顯刻板。而此處的唱師唱詞在句式上長短結(jié)合，在表情達(dá)意時又好用比喻，這些特點既符合唱師民間奇人的身份，又包含著深意。同時這些唱詞又是與故事緊密聯(lián)系的。唱詞一雖假名是為王屋寨死者所唱的陰歌，但是其實這里的唱詞又是與四鳳的爹娘慘死，哥哥外逃，情人外逃緊密聯(lián)系的，所以當(dāng)聽到唱師所唱的陰歌，四鳳情不自禁的嚎啕大哭，引出了一系列的事。唱詞二是經(jīng)歷了陜南游擊隊時期，土改時期，文革時期，進(jìn)入新時期，歷經(jīng)歲月滄桑和時代風(fēng)云變幻的唱師為戲生的父母所唱的，它唱出了唱師見證了時代風(fēng)云變幻后對人的命運，富貴榮華，生死等盡皆看透后的大徹大悟，在此，唱師唱詞也可以說是深得《紅樓夢》中《好了歌》的神髓。

古典資源、民間資源、歷史資源并非僅僅是瞻仰的對象或是擺設(shè)的花瓶，只要利用恰當(dāng)，它們同樣可以煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。米蘭·昆德拉說小說家應(yīng)該是“存在的探險家”[16]。《老生》對《山海經(jīng)》與民間歷史的融合，對民間資源和古典資源的開掘都是“探險”似的寫作行為，但是這種“探險”是成功的，當(dāng)代作家創(chuàng)作需要這樣的“探險”。

[1] 陳思和. 再論〈秦腔〉:文化傳統(tǒng)的衰落與重返民間[J].揚子江評論,2006(1):12-16.

[2] 賈平凹. 古爐[M]. 北京:人民文學(xué)出版社,2010:606,607.

[3] 賈平凹. 老生[M]. 北京:人民文學(xué)出版社,2014.

[4] 葉舒憲,蕭兵,鄭在書. 山海經(jīng)的文化尋蹤：“想象地理學(xué)”與東西文化觸碰:上[M]. 湖北人民出版社,2004:52.

[5] 賈平凹,張英. 地域文化與創(chuàng)新:繼承與創(chuàng)新[J]. 作家,1996(7):8.

[6] 魯迅. 中國小說史略[M]//魯迅. 魯迅全集:第9卷. 北京:人民文學(xué)出版社,2005:21.

[7] 汪曾祺. 汪曾祺談師友[M]. 濟(jì)南:山東畫報出版社,2007:163.

[8] 謝有順. 賈平凹的實與虛[J]. 當(dāng)代作家評論,1999(2):18-22.

[9] 黃平. 賈平凹小說論稿[M]. 云南人民出版社, 2013:150.

[10] 王新民. 文學(xué)之外的賈平凹[J]. 報告文學(xué),2004(4):55-65,109.

[11] 邱才楨. 想象與寄托之邦:評賈平凹的繪畫[J]. 文藝研究,2007(2):148,161-162.

[12] 韓瑜. 淺析文人畫的精神體現(xiàn):賈平凹書畫作品中的心理研究[J]. 美與時代·城市,2014(4):87.

[13] 袁珂. 山海經(jīng)校注[M]. 上海:上海古籍出版社,1987:1.

[14] 夏志清. 中國古典小說史論[M]. 北京:人民出版社,1998:55-56.

[15] 賈平凹. 帶燈[M]. 北京:人民文學(xué)出版社,2012:362.

[16] (法)米蘭·昆德拉. 小說的藝術(shù)[M]. 唐曉渡,譯. 北京:作家出版社,1992:46.