郭 越，余雅琴

(西北大學文學院，陜西西安 710069)

兩岸三地電影本出一源，系同一民族文化母體衍生出的三支脈絡，卻在長時段的歷史發(fā)展中呈現(xiàn)出風格迥異的電影生態(tài)格局。這一獨特的電影生態(tài)格局形成于冷戰(zhàn)的歷史背景下，又因應了三地不同的地域文化特征，形成了同中有異的電影創(chuàng)作風貌。若從同的角度審視，三地的電影均源自上海電影傳統(tǒng)，如果從異的方面來看，1949年后的三地電影在生產(chǎn)傳播和美學經(jīng)驗上已形成較為明顯的分野。上世紀80年代以來，兩岸三地電影融合發(fā)展的歷史進程已然昭示出未來華語電影互融、互匯的美學演進態(tài)勢，并且在文化整合的層面上塑造著華語電影的“大中華”的形象。

一、“前融合時期”:兩岸三地華語電影的初步融合與合拍探索

上世紀80年代初至1997年，兩岸三地電影的融合與發(fā)展?jié)u次展開，三地影業(yè)匯流的此一時段可稱之為“前融合時期”。這一時期，內(nèi)地、香港電影界開啟了初步合作制片的嘗試，香港電影工業(yè)體制和美學經(jīng)驗也開始影響內(nèi)地電影，同時臺灣電影也嘗試以香港電影為中介，拉開了與內(nèi)地電影融合的歷史帷幕。

上世紀80年代，三地電影的融合主要表現(xiàn)為內(nèi)地和香港淺層次的合作制片活動的展開。這一階段，受政策因素的影響，香港、內(nèi)地電影的互動交流較為有限，主要以香港制片方為主導，內(nèi)地制片廠協(xié)拍并參與制作的合拍片形式進行初步的融合探索。80年代末，隨著臺灣電影管理政策的逐步調整，兩岸電影界也開始了初步的交流與互動。自此，三地電影的發(fā)展與融合進入了全新的歷史時期。作為大陸、臺灣電影意識形態(tài)對抗的緩沖地帶，香港影業(yè)曾較長時期作為三地影業(yè)合作交流的重要場域。1983年，香港新昆侖影業(yè)率先在內(nèi)地拍攝了影片《火燒圓明園》《垂簾聽政》，在兩地觀眾中均產(chǎn)生了巨大反響。而張鑫炎執(zhí)導的《少林寺》更成為那個時代觀眾心目中永恒的經(jīng)典。之后，香港影人借各種方式來內(nèi)地拍片日漸增多，且日益發(fā)展為常態(tài)模式。

上世紀90年代中期，隨著香港、內(nèi)地電影文化交流的持續(xù)深入，加之中外電影交流活動的日益增多，內(nèi)地影人的眼界也得到了持續(xù)更新，表現(xiàn)為創(chuàng)作觀念的積極轉型。從那時開始，內(nèi)地影人對電影的商品屬性的認知開始深化?？v觀90年代，香港、內(nèi)地電影制片領域的合作、交流模式也開始了新的探索。隨著1993年中國電影發(fā)行放映輸出輸入公司對電影制品統(tǒng)購統(tǒng)銷制度的廢除，新的合拍模式被催生出來:香港影業(yè)投入資金，內(nèi)地制片廠提供勞務設備和場地，但是影片發(fā)行后參與利潤分成，這一新的合拍模式和之前的分配方式兩種并存［1］(P16)?！洞笤捨饔巍泛汀稏|邪西毒》便是這一政策出臺后的代表作品，兩片的投資與主創(chuàng)人員均來自香港，內(nèi)地的合作方負責提供拍攝場地和人力，兩片在商業(yè)、藝術上的成就可謂是這一合拍模式成功運作的范例。

從上世紀80年代后期開始，海峽兩岸電影界的文化交流也漸進展開。1987年，臺灣宣布“解嚴”。1989年，臺灣通過《現(xiàn)階段大眾傳播事業(yè)赴大陸地區(qū)采訪、拍片、制作節(jié)目報備作業(yè)規(guī)定》，單向開放臺灣大眾傳播人士進入大陸從事活動。自此，兩岸電影界的合作交流也出現(xiàn)了較為活躍的局面。從90年代初期開始，臺灣來大陸拍片的影人中代表性的導演有朱延平等人。朱延平是“解嚴”后最早赴大陸拍片的臺灣導演，他的一部《傻龍出海》踏踏實實地邁出了兩岸電影交流共進的第一步，該片也成為臺灣真正意義上第一部赴大陸拍攝外景的電影。朱延平由此也成為兩岸合拍片導演群體中的領軍人物，其后更有多部合拍片在大陸拍攝。1990年，陳朱煌導演的《媽媽，再愛我一次》在大陸市場賣座火爆，大大激發(fā)了臺灣影業(yè)對大陸市場的信心和興趣，此后開始有更多的臺灣影人紛紛赴大陸謀求合拍片的機會，并且日益衍生出“以大陸地區(qū)版權換取大陸方面勞務投資”的新合作模式［2］(P216)。1990—1994年間，兩岸合拍片中代表作品有《滾滾紅塵》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《上海假期》《活著》《畫魂》等。這一時期，兩岸合拍片的一個顯著特點表現(xiàn)為臺灣投全資或臺灣背景的香港公司投全資(或擔當最大投資方)的合拍片居多，而導演或主演卻往往聘請大陸的優(yōu)秀人才參與。隨著兩岸電影界的交流的日益加深，資本、技術、影人各個層面也漸進趨向融合。

上世紀90年代中期，兩岸三地影業(yè)的發(fā)展與融合還衍生出臺灣的資金、香港的技術、內(nèi)地的人力和以大陸地區(qū)版權交換中方勞務投資的合作模式。對此，李天鐸曾指出，“90年代臺灣電影與香港、大陸的匯流，與其說是一種戀母式的對中原文化母體的回歸與探觸，倒不如說是在市場經(jīng)濟的壓力下，企求生路的結果?！保?］(P216)李天鐸的觀點對從產(chǎn)業(yè)操作層面透視三地電影的融合發(fā)展有重要的啟示?？梢哉f，在“前融合時期”，兩岸三地電影界在制片領域的合作、交流，既有力促進了三地電影各自的發(fā)展，又大力推動了三地電影漸進融合與匯流的態(tài)勢，為三地電影業(yè)的深層次的融合、匯流奠定了初步的基礎。

二、“中融合時期”:兩岸三地華語電影的交流共進與整合發(fā)展

1997年至2010年，兩岸三地電影業(yè)的融合發(fā)展進入第二階段，稱之為“中融合時期”。這一時期，三地電影業(yè)跨越了“前融合時期”淺層次的合作制片模式，漸趨邁入融合、匯流的新階段。特別是2003年《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》(簡稱CEPA)簽署后，大批香港影人“北上”，兩地電影在資金、人才和美學、文化等層面有了更深層次的融匯，從而開啟了華語電影合作的新篇章。這一融合匯流的新態(tài)勢，既表現(xiàn)為香港電影的商業(yè)美學經(jīng)驗對內(nèi)地電影創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)的影響，即內(nèi)地電影人在創(chuàng)作上更為重視觀眾的審美趣味的變化并大力推動了多元類型影片的攝制，又表現(xiàn)為海峽兩岸電影界的合作交流的日益頻繁及合作制片步伐的進一步加快。自此，兩岸三地影業(yè)的漸進融合、匯流的趨向也進一步加深。

CEPA簽署之后，香港、內(nèi)地電影在產(chǎn)業(yè)和美學兩個層面的匯流進入新的階段，兩地創(chuàng)作資源的互動也進一步增多。這一時期，大批香港導演“北上”并主動融入到內(nèi)地華語影片的創(chuàng)作中。香港影人的“北上”不僅帶來了先進的技術資源，而且?guī)砹松虡I(yè)電影的美學經(jīng)驗，一方面極大地促進了華語電影與國際主流電影接軌的步伐，另一方面也為內(nèi)地華語片的創(chuàng)作注入了新的活力，并進一步推動了三地電影融合匯流的新發(fā)展?！氨鄙稀睂а萑后w中最引人注目的有徐克、吳宇森、陳可辛、爾東升等人。有著香港“新浪潮”旗手之稱的徐克，較早融入到內(nèi)地華語片的創(chuàng)作中。作為第一部“北上”合拍的華語片，《七劍》從容拉開了香港導演群體“北上”的帷幕。應該說，香港導演的“北上”，對于三地電影的融合與發(fā)展起到了重要的推動作用。但縱觀香港導演“北上”后的作品，一方面不論是《七劍》《如果·愛》，抑或是《赤壁》等片多少都呈現(xiàn)出一種“水土不服”的癥狀:即影片品質無法與該導演的香港時期的作品比肩，商業(yè)上的回報也無法與內(nèi)地導演的作品相比。少數(shù)像《赤壁》這樣獲得巨大經(jīng)濟效益的影片，導演吳宇森也幾乎舍棄了自己標志性的“港片風格”。另一方面，香港本土電影也難以在大陸市場獲得成功，這體現(xiàn)在影片上映檔期的滯后，制度原因造成的陸港版本的不同等諸多方面。但總體而言，雖然香港電影人面對大陸市場的陌生環(huán)境一時難以適應，但是他們對于三地電影融合與匯流的前景仍然充滿信心。

同一時期，臺灣和大陸電影漸進融合的趨向也進一步加快。盡管此前兩岸電影界的合作交流一直受到政策因素的影響，以致于很長時間以來臺灣資金尚不能直接在大陸直接投拍電影。但隨著兩岸電影政策的調整，兩岸電影業(yè)融合發(fā)展的進程開始加快，資本、技術與創(chuàng)作資源上的融匯交流也進一步深化?？v觀這一時期兩岸的合拍片，大陸不同電影機構作為第一投資方的影片制作占有重要的比重，而合作也不僅僅是在兩岸老牌的大電影企業(yè)或公司間展開，新興的電影公司尤其活躍并積極參與到合拍片的投資制作之中。在此階段，兩岸合拍片中臺灣導演開始作為一個重要的創(chuàng)作群體亮相，其中除了王童、徐小明這樣的資深導演，更有不少年輕導演嶄露頭角，如王毓雅、李云嬋等，《空手道少女組》《基因決定我愛你》的合作攝制便是明證。不僅如此，此階段兩岸合拍片的類型和題材也進一步多元，既有李安的《色·戒》這樣揚名國際的藝術電影，也有像《南京大屠殺》和《云水謠》這樣具有主旋律色彩的電影，更有朱延平的《大灌籃》這樣的商業(yè)類型影片。

三、“后融合時期”:兩岸三地華語電影的美學交匯與創(chuàng)新融合

2010年，大陸和臺灣簽署《兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》(簡稱ECFA)后，大陸、香港、臺灣三地的電影以前所未有的深度融合態(tài)勢超越了此前的融合態(tài)勢而進入“后融合時期”。此時期三地電影尤其海峽兩岸電影的合作交流，不僅推動了華語影業(yè)深層次融合匯流的進程，也對未來華語電影美學品質的整體提升產(chǎn)生了較大影響。也是在此時期，三地電影制片匯流向更深層次邁進，創(chuàng)作資源的整合重組更為華語影業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展提供了良好的契機。隨著“北上”導演創(chuàng)作策略的調整，香港、內(nèi)地電影的融合匯流進程進一步加深?！昂笕诤蠒r期”的華語片以全新的影像品質展現(xiàn)了兩地電影深度融合后產(chǎn)業(yè)、美學層面的互融、互補態(tài)勢，并有力昭示著未來新華語電影創(chuàng)新發(fā)展的多元可能。

作為“北上”導演群體中的重要代表人物，陳可辛近年來的創(chuàng)作成就尤引人注目?！吨袊匣锶恕贰队H愛的》兩部影片的敘事策略，映現(xiàn)出陳可辛對于“后融合時期”華語電影創(chuàng)新發(fā)展策略的積極探索?！吨袊匣锶恕返某晒Ρ驹从陉惪尚羷?chuàng)作觀念的更新變化，表現(xiàn)為對內(nèi)地勵志人生故事題材的敏銳捕捉及對內(nèi)地觀眾審美文化心理的自覺迎合。在這部講述1980年代中國青年創(chuàng)業(yè)傳奇的影片中，陳可辛以流暢的影像語言，純大陸的演員班底較好地實現(xiàn)了與大陸觀眾的審美對接。該片的中國氣息使從經(jīng)歷過那個年代的內(nèi)地觀眾倍感親切和熟悉，影片故事主角們的傳奇人生經(jīng)歷及創(chuàng)業(yè)奮斗歷程更是感動了億萬觀眾，加之該片較小規(guī)模的商業(yè)投資，終于在商業(yè)上收獲了巨大成功?！队H愛的》一片題材上更選取了真實動人的“尋子”故事，敏銳聚焦近年來大陸的社會熱點，采用傳統(tǒng)中國電影的“苦情戲”模式，又一次取得了票房和口碑的雙重成功。

杜琪峰是“北上”導演群體中另一位值得關注的人物。作為昔日香港影壇極具“作者”風格的類型片導演，杜琪峰“北上”后也積極調整創(chuàng)作策略，一方面重拾起早年的愛情喜劇類型，快手拍攝了頗受內(nèi)地市場歡迎的愛情喜劇影片，如《單身男女》《高海拔之戀》即在內(nèi)地收獲了尚佳的票房業(yè)績;另一方面，他還將自已原先擅長的類型片進行了去“港味”的美學革新?！抖緫?zhàn)》一片成功將成熟的香港警匪類型片范式巧妙植入內(nèi)地公安題材的緝毒故事中，從而在新華語片創(chuàng)作中延續(xù)了杜氏的“作者”風格印記，較好地實現(xiàn)了與內(nèi)地觀眾的審美對接。該片在內(nèi)地票房超過1.6億元人民幣，成為“后融合時期”華語電影合拍歷程中獲得票房、口碑成功的又一范例。

作為香港導演“北上”后的重要代表人物，陳可辛、杜琪峰的成功基于他們對內(nèi)地市場與觀眾趣味的深度考察，其創(chuàng)作路徑的革新探索為“后融合時期”華語影人創(chuàng)作策略的調整提供了有價值的范本參照。

ECFA簽署后，臺灣和大陸電影的合作交流由民間轉為官方，開啟了包括合作制片在內(nèi)的全方位融合的強勁勢頭。自此，大陸和臺灣影業(yè)的資源整合的態(tài)勢也進一步加深。在“后融合時期”，內(nèi)地、香港合拍片曾有力推動了臺灣電影商業(yè)化的進程。2010年以來，內(nèi)地、香港合拍片進入臺灣市場后，開始將商業(yè)元素與類型意識注入臺灣影業(yè)。從這一意義上審視，香港、內(nèi)地合拍片有力地推動了臺灣電影商業(yè)化的進程，也使臺灣影片的商業(yè)元素開始彰顯，并顯現(xiàn)出由原先較為單一的文藝片向動作片、警匪片、愛情片等多元類型發(fā)展的新趨向，甚至出現(xiàn)了《賽德克·巴萊》這樣既有較強商業(yè)性又兼具深度思想內(nèi)涵的史詩性動作大片。由此觀之，內(nèi)地、香港合拍片對于臺灣電影產(chǎn)業(yè)水平的整體攀升產(chǎn)生了積極的影響。到2012年，臺灣本土影片生產(chǎn)總量已達50部，其中《陣頭》一片更以3.17億新臺幣刷新了本土影片此前的票房紀錄。

也是在“后融合時期”，海峽兩岸的合拍片也開始增多。海峽兩岸合拍片的探索從更深層面上彰顯著華語影業(yè)的互融、互補、互匯的發(fā)展態(tài)勢，并以美學上的深層交匯有力地推動著華語電影在類型創(chuàng)建、敘事策略、藝術品質等方面日趨多元的變化。如2012年，兩岸電影公司聯(lián)合出品的合拍片就有多部，《LOVE》《飲食男女2:好近又好遠》《痞子英雄之全面開戰(zhàn)》《新天生一對》《寶島雙雄》《臺北飄雪》等片的出現(xiàn)即有力昭示著未來新華語電影深度融合時代的到來。

四、結 論

新世紀以來，如何凝聚兩岸三地電影的優(yōu)勢創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)資源，合力攝制優(yōu)質的新華語片已成為當前華語電影發(fā)展必須直面的實踐課題。對此，早有學者指出:“由于分享共同的書寫文字及某種形式的文化傳統(tǒng)，大陸、港臺的電影生產(chǎn)及消費行為有其內(nèi)在的向心律動，特別是在主題的開展、資金的運用、人力的支援及發(fā)行的網(wǎng)絡等方面，兩岸三地的華文電影相互學習、合作、競爭、指涉，讓這些地區(qū)內(nèi)外的華人及非華人社群了解了海峽兩岸三地的文化差異及剪不斷理還亂的‘生命共同體’文化經(jīng)驗?！保?］(P1)事實上，兩岸三地影界同仁正是在各自電影發(fā)展的歷史進程中積累共識，并相互推動、促進，不斷深化對于華語電影共同體的認知。也是從這一意義上，華語電影共同體的構建，將全面推動新華語電影品牌的創(chuàng)新與發(fā)展。

當前，兩岸三地電影正處于“后融合時期”的全新歷史階段，融合走勢中的華語電影已充分顯現(xiàn)了前所未有的生機與活力。未來兩岸三地電影在創(chuàng)作與市場兩個端點上的融合將會不斷得到深化，三地電影的整合發(fā)展也將進一步彰顯全球視野下華語意義上多地電影文化的深度交融。在新的時代語境中，兩岸三地影界正合力探尋著一種全新的匯流模式，以超越此前傳統(tǒng)的的合作模式，從而探索出一種更高層次的創(chuàng)新融合策略，即在產(chǎn)業(yè)、文化的深度交融中充分保持各自原有的核心優(yōu)勢，并積極適應新媒體時代觀影群體審美趣味的復雜變化，最終合力打造出更具文化影響力的新華語電影。

［1］肖麗娜．香港內(nèi)地合拍片的商業(yè)美學嬗變(1979—2009)［D］．河北大學，2010．

［2］梁良．論兩岸三地電影［M］．臺北:茂林出版社1998．

［3］李天鐸．臺灣電影、社會與歷史［M］．臺北:亞太圖書出版社，1997．

［4］廖炳惠．文化批評與華語電影——媒體、消費大眾、跨國公共領域［M］//鄭樹森．文化批評與華語電影．桂林:廣西師范大學出版社，2003．