曾 煒

(湖南理工學(xué)院 中文學(xué)院，湖南 岳陽 414006)

喜劇小品是集“演”和“說”于一體的綜合藝術(shù)，大眾喜聞樂見甚至有些經(jīng)典耳熟能詳，頗受學(xué)界關(guān)注。文學(xué)、藝術(shù)界主要側(cè)重探討喜劇小品的“不諧調(diào)模式”［1］60與相應(yīng)的表現(xiàn)形式。詼諧可笑的語言是小品喜劇性最重要的載體，小品自然受到語言學(xué)界的關(guān)注。如謝旭慧(2009)《喜劇小品語言幽默藝術(shù)》從修辭方面全面探討小品幽默的構(gòu)成機(jī)理和語言運(yùn)作規(guī)律;張玉梅(2010)《當(dāng)代喜劇小品語言負(fù)偏離現(xiàn)象研究》、曾煒(2011)《喜劇小品的語言“得體性”偏離現(xiàn)象研究》、宗世海(2013)《致成漢語幽默效果的特異指稱策略——以相聲、小品為例》等則是運(yùn)用語用學(xué)的理論如關(guān)聯(lián)、合作、禮貌、預(yù)設(shè)、得體等對(duì)小品喜劇性語言的生成原理進(jìn)行描寫和解釋，其關(guān)注的視角總體上是語言內(nèi)部的、共時(shí)的。

“社會(huì)的現(xiàn)象，由經(jīng)濟(jì)生活到全部社會(huì)意識(shí)，都沉淀在語言里面?！保?］94當(dāng)代中國(guó)喜劇小品反映社會(huì)百態(tài)、揭露時(shí)弊，記錄了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活變遷、政治變革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與觀念更替。同時(shí)，特定的時(shí)代背景也孕育特定的小品語言策略，制約著小品的語言觀、構(gòu)成材料與材料組合方式。追蹤當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活變遷的軌跡，可以全面深入地解讀小品語言策略的嬗變。

一、喜劇小品登場(chǎng)與小品語言的“缺位”

20世紀(jì)80年代中國(guó)尚處于娛樂稀缺的時(shí)代，“一個(gè)苦難的民族需要笑聲”。1983年央視春晚首次把藝術(shù)學(xué)校表演考試的“小品”搬上了舞臺(tái)。此時(shí)的小品在題材選擇上并未與當(dāng)下社會(huì)生活緊密結(jié)合，如《阿Q的獨(dú)白》、《逛廠甸》是文學(xué)經(jīng)典的演繹或延伸，《吃雞》、《彈鋼琴》則是通過夸張的肢體語言以啞劇形式表現(xiàn)日常生活內(nèi)容。小品演員一個(gè)夸張的動(dòng)作與眼神，就足以笑翻全場(chǎng)，作為新的舞臺(tái)樣式，小品在功能定位與形式依托上仍處于醞釀的態(tài)勢(shì)，小品的喜劇性并未與語言發(fā)生必然聯(lián)系，表演者的肢體語言在小品喜劇性的構(gòu)建策略中的作用遠(yuǎn)勝于有聲語言，這一時(shí)期可視為小品的語言“缺位”期。

二、經(jīng)濟(jì)文化的復(fù)蘇與小品傳統(tǒng)修辭的繼承

20世紀(jì)80年代中后期，改革開放成為中國(guó)社會(huì)發(fā)展的主題，經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展，人們生活水平穩(wěn)步提高，隨之而來的也有思想的困惑與行為的偏離。小品作為一種舞臺(tái)藝術(shù)不僅限于娛樂功能，而且及時(shí)記載經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的這些問題，賦予小品針砭時(shí)弊的諷刺教育功能。如《相親》、《羊肉串》、《送禮》、《產(chǎn)房門前》等反映了諸如小生產(chǎn)者與經(jīng)營(yíng)者的唯利是圖、行賄受賄的不正之風(fēng)，以及新時(shí)代陳舊觀念的遺留等問題。

20世紀(jì)80年代是一個(gè)文化復(fù)蘇與反思的時(shí)代。在當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下，電視雖已走進(jìn)千家萬戶，但尚未普及進(jìn)入尋常百姓之家，仍是與報(bào)紙相提并論的知識(shí)分子媒體。電視內(nèi)容的生產(chǎn)相應(yīng)地也帶有一定的居高臨下的色彩，電視文化整體上是精英主義的，而以電視作為媒介傳播的小品也不可避免地浸染文化的“精英性”，在小品語言上的表現(xiàn)便是語碼選擇的規(guī)范性、同質(zhì)性與傳統(tǒng)修辭的繼承，其中尤以諧音修辭手段居多，用以造成歧義、產(chǎn)生誤會(huì)，制造喜劇效果。如《吃面條》、《拍電影》、《羊肉串》、《英雄母親的一天》等便是大量利用諧音式誤會(huì)的作品。

這一時(shí)期男性“弱勢(shì)語體”這種非常規(guī)語體開始出現(xiàn)，如《接妻》、《打麻將》夫妻對(duì)話中的非等同語體映照新興夫妻關(guān)系中女性家庭與社會(huì)地位的提高，成為此后小品夫妻對(duì)話中的常用策略。同時(shí)，恰在國(guó)家把“推廣普通話”列為新時(shí)期語言文字工作的首要任務(wù)之時(shí)，小品開始引入地域方言或帶有地域風(fēng)格的普通話形式，如《接妻》(1988)中的四川話、《急診》(1988)中的港臺(tái)腔，還有《送禮》(1986)中的各地方言匯集等。這兩種基于傳統(tǒng)語言策略的創(chuàng)新，在以后的小品中得到了沿用與發(fā)展。

三、社會(huì)流動(dòng)的加劇與語碼的混雜

20世紀(jì)90年代改革開放初見成效，人們經(jīng)濟(jì)、文化、生活水平明顯提高，社會(huì)流動(dòng)加劇，新舊觀念、區(qū)域文化之間的碰撞成為老百姓生活中的新問題。如《打撲克》、《如此包裝》、《打工奇遇》等就揭示了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的商業(yè)欺詐、社會(huì)不良人際關(guān)系等。社會(huì)流動(dòng)的不斷加劇使得語言不僅是承載主題的工具，其本身也成了“問題”，如《鄉(xiāng)音》、《黃土坡》等小品中就集中體現(xiàn)普通話與方言、與外語之間的沖突。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與電視的逐步普及，傳媒開始迎合大眾的消費(fèi)趣味，傳統(tǒng)的話語方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，時(shí)尚與通俗成為小品語言新的審美追求。小品《擦皮鞋》、《鄉(xiāng)音》中大量的新詞新語反映富裕起來的老百姓對(duì)新事物的接納;《媽媽的今天》、《密碼》、《鞋釘》、《黃土坡》、《老將出馬》等小品中港臺(tái)腔、英文、南方方言與普通話混雜，記載了改革開放城市化進(jìn)程中以普通話為載體的主流地域文化在與港臺(tái)文化、西方文化、南方強(qiáng)勢(shì)地域文化等潮流文化碰撞過程中出現(xiàn)的矛盾沖突;大量富有地域特色的俚語、雙關(guān)語、歇后語引入小品，俏皮、活潑又充滿生活智慧;《過河》、《紅高粱模特隊(duì)》、《如此包裝》、《打工奇遇》、《吃餃子》等小品大膽借用地方戲曲、流行歌舞甚至rap等其他藝術(shù)樣式的表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)語言跨語域的時(shí)尚與通俗的結(jié)合。

一個(gè)全新的新舊語碼并存、跨地域跨領(lǐng)域語碼混雜的語匯系統(tǒng)代替了傳統(tǒng)的規(guī)范的同質(zhì)的語匯系統(tǒng)，雖有學(xué)者在《語文建設(shè)》與《咬文嚼字》等刊物上發(fā)文質(zhì)疑與批評(píng)方言小品［3］6，但因方言獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力與情感認(rèn)同功能，而使方言語碼的運(yùn)用成為小品常用的語言策略沿用至今。

四、社會(huì)的轉(zhuǎn)型與語言的“顛覆”

20世紀(jì)末21世紀(jì)初，社會(huì)生活在經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)轉(zhuǎn)型中發(fā)生了深刻的變化。文化接觸中的語言沖突在改革開放與社會(huì)流動(dòng)的推進(jìn)中習(xí)以為常，小品在題材上轉(zhuǎn)向社會(huì)生活的深厚與宏闊，既注重揭示普通人的心理特點(diǎn)與人性的弱點(diǎn)，也加大了對(duì)社會(huì)事件的關(guān)注，在娛樂功能的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了針砭時(shí)弊、啟發(fā)思考的社會(huì)功能。悄然興起的西方后現(xiàn)代主義文化思潮使傳統(tǒng)的精英文化受到挑戰(zhàn)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與大眾傳播媒介的發(fā)達(dá)使得大眾文化、商業(yè)文化主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會(huì)的文化世界。在大眾文化與商業(yè)文化的共同作用下，小品語言呈現(xiàn)出以下三個(gè)方面的特征:

首先是語言材料組合的混雜特征更明顯。如《拜年》中權(quán)勢(shì)語體與等同語體的混雜，反映市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之下人心的虛偽與勢(shì)利;《愛父如愛子》、《我和爸爸換角色》、《祝壽》、《浪漫的事》中人物語言與身份、關(guān)系的不和諧，映照社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活改變之后家庭人際關(guān)系的新矛盾;《昨天今天明天》中書面語體與口語語體的混雜，揭示人物實(shí)際身份與心理認(rèn)同之間的錯(cuò)位與差距;《策劃》通過不同語域語言材料的混雜揭示大眾傳媒時(shí)代語言的模式化與類型化。如果說20世紀(jì)90年代語言材料的混雜是形式“新”與“舊”的混雜，用以標(biāo)記區(qū)域性的社會(huì)流動(dòng)，那么21世紀(jì)初小品語言材料的混雜則是全面而深層的，將語體混雜、語域混雜發(fā)揮到了極致。

其次是語言的娛樂功能進(jìn)一步強(qiáng)化。為適應(yīng)快節(jié)奏的生活與快餐文化對(duì)小品“包袱”高密度高響度的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，小品在注重情節(jié)可笑、肢體語言滑稽的基礎(chǔ)上，越來越倚重嵌入幽默甚至搞笑的語言。引入大段的開場(chǎng)說口，嵌入與劇情無關(guān)的純語言游戲，大量運(yùn)用戲仿，甚至惡搞經(jīng)典，調(diào)侃名人等成為慣用策略，如《鐘點(diǎn)工》、《賣車》、《功夫》中的腦筋急轉(zhuǎn)彎，《讓一讓生活更美好》中的戲謔——“沒您長(zhǎng)得好看，怎么看怎么像馬桶”等。這些“包袱”讓觀眾在顛覆權(quán)威與經(jīng)典中獲得滿足與輕松感，產(chǎn)生喜劇效果。

最后是“春晚小品語言”品牌意識(shí)也愈加強(qiáng)化。小品在春晚舞臺(tái)上的空前盛況，給小品創(chuàng)作者、小品平臺(tái)帶來巨大的商機(jī)。為積極打造“春晚小品語言”這一品牌，小品創(chuàng)作者不再消極等待觀眾的篩選，而是積極地創(chuàng)造、引導(dǎo)和預(yù)測(cè)春晚小品流行語。春晚小品成為每年流行語的重要發(fā)源地，如“女人，對(duì)自己下手就是要狠一點(diǎn)”，“腦袋大，脖子粗，不是大款就是伙夫”等。再如“小樣兒”、“拔涼拔涼的”、“忽悠”、“相當(dāng)”等詞也因小品的播出而流行，甚至影響到了《現(xiàn)代漢語詞典》對(duì)某些詞語的收錄與解釋。小品在這一時(shí)期已達(dá)到巔峰狀態(tài)，為追求“笑”果，沖破規(guī)范的束縛，徹底顛覆了傳統(tǒng)的語言表現(xiàn)手法，小品因此變得只見語言不見藝術(shù)，日趨俗化。

五、社會(huì)生活的“娛樂化”與小品語言的“狂歡”

網(wǎng)絡(luò)媒體的普及，使大眾對(duì)當(dāng)下的社會(huì)生活有了最大的知情權(quán)和參與權(quán)。小品在題材上與當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)事件緊密互動(dòng)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化事件，從北京奧運(yùn)到熱播影視再到網(wǎng)絡(luò)流行語都在小品中留下了痕跡，如《家有畢業(yè)生》、《同桌的你》、《火炬手》、《黃豆黃》、《北京歡迎你》、《不差錢》、《想唱就唱》等。小品與當(dāng)下文化互動(dòng)大多借用“戲仿”手段，以達(dá)到集滑稽與諷刺于一體的喜劇效果，實(shí)現(xiàn)娛樂的再娛樂。大眾文化在繁榮的經(jīng)濟(jì)中借助傳媒舞臺(tái)演化為娛樂文化，“我們的政治、宗教、新聞、體育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種”［4］98。娛樂演化成“狂歡”成為文化的潮流與存在的方式甚至生活的主題，語言狂歡則成為最日常最經(jīng)濟(jì)的娛樂形式，語言應(yīng)用觀前所未有的開放，小品的話語系統(tǒng)也因此徹底改變。

首先是語匯系統(tǒng)的趨同。繼第一個(gè)以網(wǎng)絡(luò)生活為題材的小品《將愛情進(jìn)行到底》(2007)出現(xiàn)之后，網(wǎng)絡(luò)不僅是小品臺(tái)詞中的關(guān)鍵詞，也是小品創(chuàng)作素材的來源，小品語言“包袱”的原創(chuàng)者從傳統(tǒng)文化精英轉(zhuǎn)向了網(wǎng)民甚至草根。如“給力、雷人、打醬油”，“唱的不是歌，是寂寞”，“別崇拜哥，哥只是個(gè)傳說”等大量的年度流行語出現(xiàn)在小品臺(tái)詞中，造成形式的雷同。流行語匯的引入，能引發(fā)受眾共同的文化聯(lián)想，讓觀眾在當(dāng)下生活的被觀照中宣泄生活壓力，但過度引入?yún)s讓春晚小品幾乎成為年度流行語的盤點(diǎn)，呈現(xiàn)語言的媚俗與原創(chuàng)危機(jī)。其次是語言結(jié)構(gòu)規(guī)則突破意義與功能的制約。語言片段的組合是“語義先決性、句法強(qiáng)制性和語用選擇性”的結(jié)果［5］1。而狂歡時(shí)代的語言則成為無意義的符號(hào)串，詞語組合規(guī)律無極限地突破。如“不想當(dāng)廚子的裁縫不是好司機(jī)”，“迅雷不及掩耳盜鈴兒響叮當(dāng)之勢(shì)”。這些組合通過對(duì)規(guī)范與嚴(yán)肅的消解，形成形式與意義的荒誕關(guān)聯(lián)，制造喜劇效果;但同時(shí)也讓形式的輸出凌駕于意義的傳遞之上，將語言淪為能指符號(hào)的游戲，其實(shí)質(zhì)卻是思想的空洞。最后是“娛樂”成為最主要的言語交際目的。說話成了娛樂式的自我或群體展演，人物的語言引人發(fā)笑便是合理的，不再受身份、關(guān)系、目的、場(chǎng)合的約束，也不受“合作”、“禮貌”、“得體”等原則的制約。“毒舌”風(fēng)格大行其道，類似“長(zhǎng)得跟鬧著玩兒似的”、“多么漫長(zhǎng)的臉啊，悲劇啊”之類取笑人智力上的缺陷、社會(huì)中的弱勢(shì)尤其是形象上的缺憾成為最簡(jiǎn)單常用的手段，以此激發(fā)聽眾的優(yōu)越感，產(chǎn)生喜劇效果;“偽娘”風(fēng)格登上大雅之堂，從《不差錢》到《大城小事》、《你攤上事兒了》都沿用此策略，小品也因此飽受“庸俗”與“低俗”的非議。

綜觀30余年的喜劇小品，其“包袱”制造策略整體上經(jīng)歷了從行為舉止可笑轉(zhuǎn)向情節(jié)可笑，再到語言可笑的歷程。小品“語言包袱”的發(fā)展有其自身的特點(diǎn)，主流中夾雜著非主流形式，繼承與創(chuàng)新同在。近年來，“人物語言弱智化”、語言“庸俗、低俗、媚俗”、“過分套用網(wǎng)絡(luò)語言，缺乏原創(chuàng)性”是小品所面臨的語言困境。究其原因主要有三:語言觀的偏離使得小品與笑話、語言游戲之間的界限模糊;語言審美觀的偏離使庸俗粗鄙化的語言儼然“引領(lǐng)”著當(dāng)今語言的潮流［6］134，雷同的、暴力的、“毒舌”式的、“偽娘”式的語言代替語言智慧與語言幽默成為觀眾捧腹的誘因;娛樂文化背景下人們感覺的鈍化和觀眾與日俱增的娛樂胃口對(duì)小品的創(chuàng)作提出了前所未有的挑戰(zhàn)。

當(dāng)下喜劇小品轉(zhuǎn)變語言策略，走出語言困境，與當(dāng)下語言生活健康的引導(dǎo)和語言生態(tài)環(huán)境的改變息息相關(guān)。小品30年語言策略的變化，映照的是社會(huì)生活的變遷，脫離當(dāng)下小品賴以生存的社會(huì)文化來看待或批評(píng)小品語言，都將是主觀而強(qiáng)求的。但小品作為語言藝術(shù)，娛樂應(yīng)有節(jié)有度，至少是“戲”而不“謔”，“歡”而不“狂”的。

［1］鄒賢堯.喜劇小品:不諧調(diào)模式［J］.戲劇文學(xué)，2007(9).

［2］羅常培.語言與文化［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1950.

［3］符達(dá)維.方言小品幾時(shí)休［J］.咬文嚼字，1996(12).

［4］尼爾·波茲曼.娛樂至死［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004.

［5］魯川.先決性·句法的強(qiáng)制性·語用的選定性——基于三個(gè)平面理論的漢語信息語法的構(gòu)思［J］.漢語學(xué)習(xí)，2000(3).

［6］胡青青.網(wǎng)絡(luò)語言的倫理思考［J］.湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2014(6)