陳 建 華

喧囂的“左翼”*
——1920年代末北伐革命與上海世界主義

陳 建 華

摘要：20世紀(jì)，中國(guó)“左翼”思潮不絕如縷。它既是世界革命浪潮沖蕩之產(chǎn)物，亦是知識(shí)階級(jí)為解救勞苦大眾的烏托邦情懷所致。在20年代的上海，由于北伐革命的推動(dòng)，左翼思想迅速擴(kuò)展，與租界的印刷資本、文化機(jī)制滲透交合，產(chǎn)生民族主義與世界主義的張力與融合。從思想、政治及印刷、影視傳播的角度舉田漢、盧夢(mèng)殊、劉吶鷗、周瘦鵑等人為例，略述他們的左翼傾向，可見(jiàn)中外文藝的脈絡(luò)跨越地緣政治、黨派社團(tuán)與圖文想象而交相錯(cuò)綜，藉此重構(gòu)富于活力與多元的“情感結(jié)構(gòu)”的歷史風(fēng)景，并著重探討具世界主義的“先鋒”形式革新與政治權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、商業(yè)機(jī)制之間的拉鋸角逐，或有助于消解文學(xué)史、電影史中“正典”的迷思及新/舊、雅/俗的慣用觀念的局限。

關(guān)鍵詞：左翼； 北伐； 世界主義； 革命機(jī)制； 民國(guó)文學(xué)文化

一、前言：民國(guó)文學(xué)與革命機(jī)制

近二三十年來(lái)關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，在“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”、“現(xiàn)代性”等觀念主導(dǎo)下，出現(xiàn)百家紛呈、千姿萬(wàn)態(tài)的局面。近來(lái)有關(guān)“民國(guó)文學(xué)”概念的論爭(zhēng)，涉及如何對(duì)待理論而回到歷史現(xiàn)場(chǎng)的話(huà)題，值得關(guān)注。所謂“民國(guó)文學(xué)”，即指1912至1949年期間的文學(xué)，首先以文學(xué)得以生產(chǎn)的政治、經(jīng)濟(jì)和印刷文化的“機(jī)制”為基礎(chǔ)，進(jìn)一步反思“新文學(xué)”、“現(xiàn)代”等觀念的先入之見(jiàn)，對(duì)于一切文學(xué)現(xiàn)象，包括雅俗、新舊(如舊體詩(shī)詞)、創(chuàng)作與翻譯、都市文學(xué)與鄉(xiāng)村文學(xué)、中心區(qū)域文學(xué)與邊地文學(xué)等，都應(yīng)當(dāng)加以考察，從而呈現(xiàn)這一時(shí)期“多元”、“整體”的風(fēng)貌。張中良先生把“民國(guó)文學(xué)”的“特點(diǎn)”概括為“民國(guó)風(fēng)度”：“較之古代、近代與1949年10月以后，民國(guó)文學(xué)的自由性與開(kāi)放性更為突出?！薄拔膶W(xué)寫(xiě)作者——傳統(tǒng)所謂文人，近代通稱(chēng)作家，結(jié)社、辦刊相當(dāng)自由，只要政治上對(duì)政府沒(méi)有構(gòu)成明顯的威脅，即可公開(kāi)或半公開(kāi)地活動(dòng)，被查禁的左翼文學(xué)刊物與作品，改頭換面仍有面世的可能。即使在國(guó)民黨當(dāng)局加強(qiáng)控制之后，批評(píng)政治的文學(xué)作品仍有一定的生存空間?！?張中良:《回答關(guān)于民國(guó)文學(xué)的若干質(zhì)疑》，《學(xué)術(shù)月刊》2014年第3期。有人把這一“民國(guó)機(jī)制”看作一種新的現(xiàn)代文學(xué)史的詮釋“范式”，擔(dān)心與“延安道路”的范式相沖突，認(rèn)為“民國(guó)機(jī)制”的理論是當(dāng)下“自由主義知識(shí)者關(guān)于一個(gè)建立在憲政民主理念上的‘公共空間’的諸多想象，而非是處于亂世中的民國(guó)時(shí)代的真實(shí)反映”，并且認(rèn)為“‘民國(guó)機(jī)制’在其發(fā)生發(fā)展的歷史過(guò)程中，其實(shí)一直面臨著來(lái)自‘延安道路’的挑戰(zhàn)并被取而代之”*張中良:《回答關(guān)于民國(guó)文學(xué)的若干質(zhì)疑》，《學(xué)術(shù)月刊》2014年第3期。。其實(shí)，“延安道路”應(yīng)當(dāng)始自1937年延安成為中共的根據(jù)地；如果與文藝思想有關(guān)，則始自1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，因此，說(shuō)民國(guó)文學(xué)“一直面臨”其挑戰(zhàn)顯然不合歷史真實(shí)。不過(guò)這“延安道路”的確含有歷史“真實(shí)”，即在1949年之后現(xiàn)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)形成以《講話(huà)》為圭臬的局面。

我覺(jué)得強(qiáng)調(diào)“民國(guó)文學(xué)”這一概念有助于更好地回到歷史，首先是認(rèn)識(shí)到貫穿于民國(guó)時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)的根本形態(tài)，任何文學(xué)生產(chǎn)都脫離不了這個(gè)基礎(chǔ)。所謂“民國(guó)機(jī)制”體現(xiàn)為政治和經(jīng)濟(jì)的層面，以政治上憲政與經(jīng)濟(jì)上自由貿(mào)易為支點(diǎn)，盡管受到北洋政府和國(guó)民黨的干擾，其基本架構(gòu)并未改變。與政治經(jīng)濟(jì)體制相一致，出版、版權(quán)等法規(guī)、稿酬制度等決定了作家生存、文學(xué)生產(chǎn)與印刷資本之間的競(jìng)爭(zhēng)與交互滲透的形態(tài)。然而20世紀(jì)中國(guó)為“革命”所籠罩，如清末革命、五四運(yùn)動(dòng)、五卅運(yùn)動(dòng)、北伐革命、土地革命等，都是歷史的真實(shí)開(kāi)展，如費(fèi)正清(John Fairbank, 1907—1991)的《偉大的中國(guó)革命，1800—1985》一書(shū)標(biāo)題頗具代表性*John Fairbank,TheGreatChineseRevolution, 1800-1985，New York: Harper and Row, 1986.，雖然這“革命”不僅僅指激烈暴力的運(yùn)動(dòng)，也包括日常意義的“變革”。其實(shí)“革命”也是一種機(jī)制，受到“民國(guó)機(jī)制”的制約，相輔相成，或凌駕其上，具威脅性，在這意義上說(shuō)“延安道路”不無(wú)道理，卻屬于多種“革命”之一。在西安事變后接受?chē)?guó)民政府的收編和軍餉，毛澤東稱(chēng)蔣介石為“民族領(lǐng)袖”、“最高統(tǒng)帥”，至少在抗戰(zhàn)結(jié)束前與民國(guó)機(jī)制構(gòu)成若即若離的吊詭關(guān)系。

從“民國(guó)文學(xué)”的爭(zhēng)論中可看出，數(shù)十年來(lái)“重寫(xiě)文學(xué)史”的合法性問(wèn)題始終沒(méi)有解決。本來(lái)歷史與意識(shí)形態(tài)、政治與美學(xué)之間的邊界有時(shí)不那么清晰，以史帶論或以論帶史在方法上側(cè)重不同，歷史敘事不可能觀點(diǎn)缺席，美學(xué)上與意識(shí)形態(tài)藕斷絲連，也難于達(dá)到純粹。但基于史料與文獻(xiàn)而建構(gòu)的歷史，或把意識(shí)形態(tài)作為歷史研究的對(duì)象，與那種以政治性加諸歷史研究，或持歷史虛無(wú)主義的態(tài)度不可同日而語(yǔ)。就文學(xué)藝術(shù)的想象世界而言，主要探究文學(xué)形式與審美表述，在其鏡像之中可直接或間接地發(fā)現(xiàn)民國(guó)機(jī)制與革命機(jī)制的投影，而兩者的意識(shí)形態(tài)交相錯(cuò)雜。如果把“革命”看作關(guān)鍵詞來(lái)考察，其涵義在民國(guó)時(shí)期就十分復(fù)雜，且常是斷裂的，不光政治上打出不同旗號(hào)，種種革命話(huà)語(yǔ)也不必等同于革命現(xiàn)實(shí)，各個(gè)領(lǐng)域如文學(xué)、電影、科學(xué)、宗教等，都不乏冠之以“革命”的論述，實(shí)際鼓吹的卻具“改良”之義。再細(xì)察之，革命本身充滿(mǎn)矛盾，斷痕累累，文學(xué)上也如此。如民國(guó)第一個(gè)十年里“共和”概念要比“革命”吃香得多，文壇和印刷傳播大多掌控在南社成員手中，流行的是“自由”、“平權(quán)”、“國(guó)粹”、“艷情”、“游戲”等關(guān)鍵詞。社會(huì)思潮、文化風(fēng)氣變動(dòng)不居，如果像雅可布森(Roman Jakobson, 1896—1982)所說(shuō)產(chǎn)生某種“主導(dǎo)”(the dominant) 思潮或風(fēng)氣的話(huà)，那么在中國(guó)都為時(shí)甚短，更不是鐵板一塊。如《中國(guó)新文學(xué)大系》所示，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以十年為限，其實(shí)《新青年》早已分化，而且白話(huà)在名義上壟斷了“國(guó)語(yǔ)”，實(shí)際上并未一統(tǒng)天下。且不說(shuō)“學(xué)衡派”在那里硬頂，整個(gè)20年代對(duì)市民大眾更有影響的是所謂“鴛鴦蝴蝶—禮拜六派”的文學(xué)。三四十年代政治中心林立，有重慶、延安、南京汪偽、上海的孤島及日據(jù)時(shí)期，還有偽滿(mǎn)，談不上一統(tǒng)的革命意識(shí)形態(tài)，文學(xué)上也四分五裂。

關(guān)于“左翼”與“革命文學(xué)”，尤其是與十月革命、共產(chǎn)國(guó)際、馬克思主義或日本左派的關(guān)系，學(xué)界作了大量研究?！侗狈ヅc革命加戀愛(ài)小說(shuō)》是筆者數(shù)年前發(fā)表的一篇文章*Jianhua Chen, “The North Expedition and Revolution Plus Love Fiction,” inChineseRevolutionandChineseLiterature, eds. Tao Dongfeng, Yang Xiaobin, Rosemary Roberts, and Yang Ling，London: Cambridge Scholars Publication, 2009, pp. 163—178.，講的是1920年代末政治與文學(xué)的關(guān)系，卻涉及革命“紅色經(jīng)典”的歷史生成，對(duì)于1950年代之后大陸的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的威權(quán)論述扮演了關(guān)鍵的角色。“革命加戀愛(ài)”的小說(shuō)類(lèi)型起始于北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，以反帝反軍閥的民族解放的前景激起了把握當(dāng)代歷史進(jìn)程與大眾欲望的敘事沖動(dòng)，也標(biāo)志著“新文學(xué)”長(zhǎng)篇小說(shuō)的興起。在蔣光慈(1901—1931)的《少年漂泊者》與丁玲(1904—1986)的《韋護(hù)》中，皆以主人公投身于廣東革命軍作為結(jié)局，對(duì)北伐的“國(guó)民革命”表現(xiàn)出熱誠(chéng)憧憬。1927年國(guó)共合作破裂后，共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)遭受挫折，給革命加戀愛(ài)小說(shuō)帶來(lái)身份認(rèn)同與敘事策略的轉(zhuǎn)折。這體現(xiàn)在茅盾(1896—1981)的《蝕》三部曲與《虹》的創(chuàng)作過(guò)程中。前者雄心勃勃地描繪以北伐革命為主體的歷史畫(huà)卷，而后者則描寫(xiě)梅女士從四川到上海的革命成長(zhǎng)過(guò)程。對(duì)于茅盾所構(gòu)想的梅女士傳奇來(lái)說(shuō)，《虹》只是一部未完成作品，但從后設(shè)的觀點(diǎn)看，小說(shuō)重構(gòu)了從“五四”到“五卅”的思想與政治的譜系，體現(xiàn)了以共產(chǎn)黨與群眾運(yùn)動(dòng)為中心的政治方向的轉(zhuǎn)移，既代表當(dāng)時(shí)“革命文學(xué)”爭(zhēng)論的成果，也為后來(lái)逐漸確立的“正典”提供了一個(gè)原型。

那篇文章的目的在于揭示現(xiàn)代文學(xué)正典的排斥機(jī)能而回到歷史語(yǔ)境，“北伐”只是一個(gè)例子而已。在這里我想以此為連結(jié)，在多元想象的“革命”與“民國(guó)機(jī)制”錯(cuò)綜交雜的脈絡(luò)里探討“左翼”的國(guó)際源流及其形成。高利克(Marián Gálik)指出，孫逸仙在1923年末“確定了他的聯(lián)蘇、聯(lián)共、扶助農(nóng)工的三大政策。孫逸仙以及國(guó)民黨和共產(chǎn)黨內(nèi)的進(jìn)步力量，為將來(lái)的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、1926—1927年的革命，為反對(duì)軍閥主義、帝國(guó)主義和封建主義作好了準(zhǔn)備。那些關(guān)心文學(xué)的人開(kāi)始以與前完全不同或部分不同的眼光注視著它”*[斯洛伐克]瑪利安·高利克著，陳圣生等譯：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)生史 (1917—1930)》,北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年，第196頁(yè)。。隨著北伐的開(kāi)展，青年紛紛沖破魯迅所謂的沉悶絕望的“鐵屋子”，投身到社會(huì)運(yùn)動(dòng)之中，由是一種新的“時(shí)代精神”被形塑。從開(kāi)始時(shí)孫中山實(shí)行聯(lián)俄容共、蔣介石清共且趕走蘇聯(lián)顧問(wèn)，到共產(chǎn)黨在“白色恐怖”下進(jìn)行地下斗爭(zhēng)，僅這短短幾年中，在政治與文化領(lǐng)域里猶如屢屢洗牌，文藝觀念與實(shí)踐發(fā)生劇烈變動(dòng)，新舊左右之間分化組合，也反映到對(duì)于世界文學(xué)與文化資源的發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)與選擇。

文學(xué)史意義上的“左翼文學(xué)”是指1927—1937年間大部分受“左聯(lián)”指導(dǎo)的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，這為人熟知。本文在更為廣闊的背景中論述左翼思潮的興起及其形成，想指出的是：在近現(xiàn)代中國(guó)，左翼思潮有其深刻根源，是由于追求民族解放和文化現(xiàn)代性的這一基本特性所決定的。其革命理想主義、反抗帝國(guó)主義壓迫與文藝革新等精神特質(zhì)肇源于20世紀(jì)初的政治與文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。特別在20年代，孫中山的“北伐”給思想界的左傾帶來(lái)新的動(dòng)力。這里以田漢(1898—1968)、盧夢(mèng)殊、劉吶鷗(1900—1939)、周瘦鵑(1894—1968)等人為例，重在勾勒政治、美學(xué)與國(guó)際文藝思潮的沖蕩交際及其邊界的游移或跨界。由于這些變動(dòng)無(wú)不湊輻交匯于上海，也必然要觸及“世界主義”的圖譜重構(gòu)與租界的特殊“民國(guó)機(jī)制”的關(guān)系。須說(shuō)明的是，20年代末發(fā)生的“革命文學(xué)”的爭(zhēng)論無(wú)疑是“左翼”研究的重頭戲，對(duì)其文本展開(kāi)過(guò)程我在別處已經(jīng)做過(guò)一些分析*參見(jiàn)陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說(shuō)的現(xiàn)代性展開(kāi)(1927—1930)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第169—182頁(yè)；《從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”——以關(guān)鍵詞為視角的歷史敘事》，《東岳論叢》2014年第6期。，本文就不再涉及了。

二、田漢：純而雜的“左翼”

20年代中期田漢在上海成立“南國(guó)電影劇社”，并拍攝《到民間去》。片名標(biāo)示出他的源自俄國(guó)和日本的“左翼”思想。這部片子最終未能面世，但在攝制過(guò)程中田漢做足宣傳，1926至1929年南國(guó)社與影片的廣告不斷見(jiàn)諸《申報(bào)》、《良友畫(huà)報(bào)》、《時(shí)報(bào)圖畫(huà)周刊》等主流印刷媒體，包括舊派文人的《上海畫(huà)報(bào)》。其時(shí)一般新文學(xué)家看不起上海的文壇和影壇，但田漢很不同。1927年12月21日《上海畫(huà)報(bào)》有周瘦鵑《頗可紀(jì)念的一天》一文，說(shuō)他受田漢之邀去看了《名優(yōu)之死》等劇的演出，并談了觀感。一年之后周又撰《南國(guó)之一夕》，敘述南國(guó)社演劇的情況，也刊于該畫(huà)報(bào)上。此文最后說(shuō)：“這晚的表演，已足見(jiàn)南國(guó)社的成功，也就是田漢先生的成功?！?瘦鵑：《頗可紀(jì)念的一天》，《上海畫(huà)報(bào)》第305期第2版(1927年12月21日)；瘦鵑：《南國(guó)之一夕》，《上海畫(huà)報(bào)》第424期第2版(1928年12月21日)。到30年代初“左聯(lián)”介入上海電影界，其實(shí)在這方面田漢完全是個(gè)先驅(qū)。

20年代末“左翼”文藝?yán)碚撛谥袊?guó)得到迅速傳播，有來(lái)自蘇聯(lián)、日本的不同途徑，這方面學(xué)者做了許多研究?！白笠怼彼汲笔艿蕉韲?guó)“十月革命”的強(qiáng)烈激勵(lì)，李大釗(1889—1927)在1918年《新青年》上發(fā)表《庶民的勝利》和《Bolshevism的勝利》兩文*李大釗：《庶民的勝利》、《Bolshevism的勝利》，《新青年》第5卷第5號(hào)(1918年10月)。，此前陳獨(dú)秀(1879—1942)《俄羅斯革命與我國(guó)民之覺(jué)悟》一文*陳獨(dú)秀：《俄羅斯革命與我國(guó)民之覺(jué)悟》，《新青年》第3卷第2期(1917年4月)。，對(duì)俄國(guó)“二月革命”表示歡迎，為大家所熟知。1917年9月，田漢在《神州學(xué)叢》上發(fā)表了《俄國(guó)今次之革命與貧富問(wèn)題》一文，像陳獨(dú)秀一樣，那是受到“二月革命”的刺激，也受到了李大釗的鼓勵(lì)。1919年田漢在上海的《民鐸雜志》上發(fā)表了《俄羅斯文學(xué)思潮之一瞥》的長(zhǎng)篇論文*田漢：《俄羅斯文學(xué)思潮之一瞥》，《民鐸雜志》第1卷第6期(1919年5月)。，可見(jiàn)在俄國(guó)聯(lián)結(jié)方面，田漢是非常資深的。他熱情投入五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，加入了李大釗等人創(chuàng)建的“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”，并成為《少年中國(guó)》雜志的編輯之一。他也和郭沫若(1892—1978)、張資平(1893—1959)等人一起創(chuàng)立了“創(chuàng)造社”。有趣的是田漢自1916年至1922年在日本，其文藝?yán)碚撆c實(shí)踐極其斑斕多彩，具有左翼國(guó)際主義的特征，投射在五四新文化的背景屏幕上現(xiàn)出一種特異的域外色調(diào)。比如說(shuō)，他一到日本，便迷上了電影，一直樂(lè)此不疲。其實(shí)這如果發(fā)生在上海，算不得新奇，周瘦鵑等一派文人，在1910年代中期便大力宣傳電影文化，而大多五四知識(shí)分子對(duì)影視大眾媒體持輕視態(tài)度，至20年代初上海國(guó)產(chǎn)電影迅速發(fā)展，在魯迅(1881—1936)等人眼中，簡(jiǎn)直是烏七八糟。正如夏衍(1900—1995)所說(shuō)，當(dāng)時(shí)“所謂‘文化界人士’——尤其是以新文學(xué)運(yùn)動(dòng)主導(dǎo)者自任的革命的知識(shí)分子，卻還完全將這種新的藝術(shù)看作‘化外區(qū)域’而不加顧盼”*夏衍：《魯迅與電影》，《夏衍雜文隨筆集》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1980年，第7頁(yè)。。

田漢對(duì)電影不存偏見(jiàn)，不僅個(gè)人喜好，還因?yàn)樗钍苋毡敬笳龝r(shí)期(1852—1912)文藝氛圍的熏染，與菊池寬(1888—1948)、佐藤春夫(1892—1964)、秋田雨雀(1883—1962)、廚川白村(1880—1923)、谷崎潤(rùn)一郎(1886—1965)等著名作家交往，也參與青年文學(xué)社團(tuán)“新人會(huì)”的活動(dòng)。如小谷一郎在《田漢與日本》中所述：“田漢來(lái)日時(shí)，日本正是蒙第一次世界大戰(zhàn)之‘恩惠’而以經(jīng)濟(jì)‘繁榮’為自豪的時(shí)代。與此同時(shí)以俄國(guó)革命的爆發(fā)、第一次世界大戰(zhàn)終結(jié)為轉(zhuǎn)機(jī)，整個(gè)世界處于發(fā)生巨大變化的時(shí)代，‘新時(shí)代到來(lái)’、‘人類(lèi)解放’、‘社會(huì)改造’的趨勢(shì)席卷全球，整個(gè)時(shí)代可稱(chēng)為‘變革’、‘改造’的時(shí)代。日本國(guó)內(nèi)也是‘民眾’抬頭，‘大正民主主義運(yùn)動(dòng)’高漲，以及日本學(xué)生運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始者東京帝大新人會(huì)的結(jié)成，更有‘女性解放’、‘自由戀愛(ài)’等主張的伸張，白樺派、耽美派等成為這一時(shí)代引人注目的新的藝術(shù)潮流?！?[日]小谷一郎、劉平編：《田漢在日本》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第470—471頁(yè)。

除了頻繁發(fā)表詩(shī)與戲劇創(chuàng)作之外，就他在《少年中國(guó)》上發(fā)表的文章而言，如《平民詩(shī)人惠特曼的百年祭》(1919年7月)，《說(shuō)尼采的〈悲劇之發(fā)生〉》(1919年9月),《歌德詩(shī)中所表現(xiàn)的思想》(1920年3月)，王爾德《沙樂(lè)美》的翻譯(1920年11月、1921年3月),莎士比亞《哈孟雷特》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯(1921年3月、1922年),《惡魔詩(shī)人波陀雷耳的百年祭》(1921年8月),菊池寬《海之勇者》、《屋上狂人》的翻譯(1922年6月、7月)，包括在《創(chuàng)造季刊》上介紹法國(guó)詩(shī)人魏爾侖的《可憐的離侶雁》(1922年8月)。

從這一份書(shū)單可看出，在短短的幾年里，還不算他大量的觀看電影、戲劇和文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，田漢好像把歐美百年來(lái)的文藝潮流過(guò)了一遍，帶有大正時(shí)期的民主、浪漫與唯美的思想傾向，也仿佛涵蓋了20年代中國(guó)從浪漫派、象征派到新感覺(jué)派的發(fā)展軌跡。二三十年代的中國(guó)知識(shí)分子在政治上文化上大多很“雜”，而田漢更是多方跨界；然而另一方面，從他歡呼俄國(guó)革命到加入“左聯(lián)”，從早年提倡“平民”、“到民間去”到1950年代的“為民請(qǐng)命”，他的左翼思想始終如一，雖然政治上不見(jiàn)得是最“純”的——1928年一度為南京政府服務(wù)。1975年被中共宣布為“叛徒”，永遠(yuǎn)開(kāi)除出黨，大約與此有關(guān)。

相對(duì)于當(dāng)時(shí)以《新青年》、《新潮》所代表的“五四”的激進(jìn)反傳統(tǒng)與濃厚政治情緒的背景來(lái)說(shuō)，為田漢所投射的異域文藝風(fēng)景則顯出另一種亢奮，色調(diào)豐富多彩。那時(shí)他的“電影迷”的面向似乎被壓抑著，要到1927年《銀星》雜志上連載他的《銀色的夢(mèng)》，方得到呈現(xiàn)*田漢：《銀色的夢(mèng)》，《銀星》第5期(1927年1月)、第6期(1927年3月)、第7期(1927年4月)、第8期(1927年5月)、第11期 (1927年8月)、第13期(1927年10月)。。這是一個(gè)極其國(guó)際化的文本，回顧了他在日本接受戲劇與電影的體驗(yàn)，涉及歐美日中的文學(xué)文化資源。如“咖啡店、汽車(chē)、電影戲”這一節(jié)，介紹了佐藤春夫的關(guān)于電影與“現(xiàn)代都市生活”及其詩(shī)化美化的觀念，給上海吹來(lái)了一股醉心于歐化文藝的“日本風(fēng)”，為后來(lái)的“新感覺(jué)派”起了先導(dǎo)的作用。

并不奇怪，田漢把上海作為他的文藝實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所，由于受了日本現(xiàn)代風(fēng)的洗禮，而把上海電影工業(yè)視作當(dāng)然的現(xiàn)代都市文化表征?！躲y色的夢(mèng)》既是在地印刷工業(yè)的產(chǎn)物，也含有批評(píng)地切入上海影視生產(chǎn)的議程。這時(shí)候上海的消費(fèi)經(jīng)濟(jì)與都會(huì)景觀漸入佳境，而在北伐革命的沖擊下，文藝領(lǐng)域正醞釀著革新的契機(jī)。作為一個(gè)精心制作的文藝國(guó)際的櫥窗，《銀色的夢(mèng)》顯得極其“先鋒”。頗可玩味的是，該文所附的30余幅插圖，8幅是南國(guó)社與《到民間去》的照片，8幅關(guān)于卓別麟(Charles Chaplin, 1889—1977)，2幅關(guān)于好萊塢影片，3幅是德國(guó)影片，其余10幅都是上海新出品的電影，包括神州影片公司的《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁女》、明星公司的《梅花落》、民新公司的《復(fù)活的玫瑰》和《天涯歌女》等。按照文中“插入的這張照片是《卡利格里博士》之一幕”之語(yǔ)，這張照片，包括其他外國(guó)和國(guó)產(chǎn)電影的照片，應(yīng)當(dāng)是由田漢提供的?？瓷先ツ切﹪?guó)產(chǎn)片的影照與文章內(nèi)容沒(méi)有直接關(guān)系，在文章插圖的語(yǔ)境里不僅說(shuō)明作者有意融入上海電影界，也含有某種承認(rèn)政治以及由選擇而透露的藝術(shù)趣味。不消說(shuō)《天涯歌女》被視為一部“純藝術(shù)”作品，其導(dǎo)演歐陽(yáng)予倩(1889—1962)是田漢的好友。包天笑(1876—1973)編劇、張石川(1899—1954)執(zhí)導(dǎo)的《梅花落》，侯曜(1903—1942)導(dǎo)演的《復(fù)活的玫瑰》，都是代表當(dāng)時(shí)高水平“文藝”片的一時(shí)之選。

當(dāng)時(shí)的影壇以言情與社會(huì)倫理的類(lèi)型居多，古裝、神話(huà)及武俠片開(kāi)始流行起來(lái)，敘事模式是寫(xiě)實(shí)的，深受好萊塢式“情節(jié)劇”的影響，粗糙平庸之作比比皆是。正如《銀色的夢(mèng)》一開(kāi)頭宣稱(chēng)“白日的夢(mèng)”，這篇文章的主旨就是講電影的“幻覺(jué)”般再現(xiàn)魔力，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中想象的功能，如引用谷崎潤(rùn)一郎的話(huà)：“酒與音樂(lè)，雖稱(chēng)人類(lèi)的作品中最大的杰作，但是影片也確實(shí)最大杰作之一?！边@與當(dāng)時(shí)一般把電影看作“開(kāi)啟民智”的“鎖鑰”、強(qiáng)調(diào)其“世道人心”的社會(huì)功能的理論當(dāng)然大相徑庭。事實(shí)上，田漢給上海影壇帶來(lái)了新的電影理論與觀念。尤其在“凡派亞的世紀(jì)”一節(jié)里大講特講西方的“僵尸”、“吸血鬼”的文化，卻筆鋒一轉(zhuǎn)：

現(xiàn)代的女性又無(wú)不多少帶幾分“凡派亞氣質(zhì)”，將來(lái)恐怕此種女性更要增多，以至實(shí)現(xiàn)一種“凡派亞的世紀(jì)”也論不定。上海的善良的市民聽(tīng)說(shuō)漢口有裸體游行，安徽有女軍官入男澡堂淴浴，湖南有女軍叫男堂差，便相驚于世道日衰人心不古，其實(shí)在“凡派亞的世紀(jì)”這些都無(wú)甚奇特，凡派亞者，極力主張自我，尊重自己的官能滿(mǎn)足，即生活的刺激的女性而已。*田漢：《銀色的夢(mèng)》，《銀星》第8期(1927年5月)。

在“新女性”話(huà)語(yǔ)脈絡(luò)中，這段話(huà)涉及大膽女性的“謠傳”，與“北伐”有關(guān)*所謂“漢口有裸體游行”，是指1927年3月8日漢口婦女舉行集會(huì)游行紀(jì)念“三八婦女節(jié)”，見(jiàn)《昨日漢口十萬(wàn)婦女熱烈紀(jì)念三八節(jié)》，《漢口民國(guó)日?qǐng)?bào)》1927年3月9日。關(guān)于游行隊(duì)伍中有婦女裸體者的傳聞出現(xiàn)在京滬小報(bào)上。見(jiàn)誅心：《打倒羞恥的裸體游行》，《北洋畫(huà)報(bào)》第2版，1927年4月20日。瘦鵑：《如是我聞》，《上海畫(huà)報(bào)》第225期第3版，1927年4月21日。，也呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)引起軒然大波的張競(jìng)生(1888—1970)的“性學(xué)”理論。所謂“極力主張自我，尊重自己的官能滿(mǎn)足即生活的刺激的女性”，令人想起劉吶鷗的小說(shuō)《風(fēng)景》中那個(gè)“自由和大膽的表現(xiàn)像是她的天性”的女主角。

20年代的上海電影市場(chǎng)，外國(guó)片幾乎是好萊塢一統(tǒng)天下。1910年代如東京影戲院還上映過(guò)日本影片，到20年代則幾乎看不到了。其實(shí)世界電影史上一開(kāi)始就有寫(xiě)實(shí)與虛幻兩大類(lèi)型，前者以盧米埃爾兄弟(Auguste Lumière, 1862—1954; Louis Lumière,1864—1968)為代表，后者以梅里埃斯(Georges Méliès, 1861—1938)啟其端，但這“虛幻”類(lèi)型在中國(guó)似乎沒(méi)有蹤影。在這樣的背景下，《銀色的夢(mèng)》里專(zhuān)門(mén)介紹德國(guó)片《卡利格里博士的私室》就特別有意思。該片攝于1919年，無(wú)疑帶有梅里埃斯一脈的風(fēng)格，在紐約、倫敦與巴黎等地一上映便造成轟動(dòng)?？死紶?Siegfried Kracauer, 1889—1966)在《從卡利格里到希特勒》一書(shū)稱(chēng)這部影片代表了德國(guó)民族精神，開(kāi)啟了德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)*Siegfried Kracauer,FromCaligaritoHitler:APsychologicalHistoryofGermanFilm，Princeton: Princeton University Press, 1947.。1922年田漢和郭沫若一起在東京觀看了《卡利格里博士的私室》(TheCabinetofDr.Caligari)，雖然5年之后才把這部電影的訊息回饋到中國(guó)，卻迎合了國(guó)內(nèi)開(kāi)始對(duì)于德國(guó)、俄國(guó)電影發(fā)生興趣的新潮流。

三、盧夢(mèng)殊與《電影與革命》

電影雜志《銀星》的主編盧夢(mèng)殊說(shuō)，《銀色的夢(mèng)》這篇文章是給他“逼”出來(lái)的。在電影批評(píng)方面盧還是個(gè)新面孔，屬于新崛起的“良友圖書(shū)印刷公司”一系。良友老總伍聯(lián)德(1900—1972)以及他所起用的梁得所、馬國(guó)良等知識(shí)新秀都是廣東人，政治上對(duì)于北伐帶有一種地緣親和性，也與經(jīng)濟(jì)上仰仗?hào)|南一帶華僑的投資有關(guān)*參見(jiàn)梁元生：《一份刊物，兩個(gè)城市：〈良友〉畫(huà)報(bào)在上海和香港的際遇》，蘇基朗編：《中國(guó)近代城市文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展：人文空間的新視野》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012年，第3—27頁(yè)。。自民初以來(lái)占據(jù)上海出版業(yè)主流的大多是南社的同仁，政治上大多取犬儒主義，文化上在迎合西化與打造都市時(shí)尚時(shí)，多少披著“舊”文化的氛圍。因此伍氏在1926年初創(chuàng)辦《良友》畫(huà)報(bào)而大獲成功，多半拜賜于近代“廣東幫”的革命精神，政治上帶來(lái)了重建民族國(guó)家的信心，而文化上把本地時(shí)尚匯入世界現(xiàn)代潮流，著力建立一種陽(yáng)光、健康的文化形象，如不刊登妓女照片這一點(diǎn)，即不同于《上海畫(huà)報(bào)》的“舊派”作風(fēng)。其間發(fā)生一個(gè)頗富象征的新舊交替的小插曲：《良友》開(kāi)張后不久，伍聯(lián)德請(qǐng)周瘦鵑來(lái)?yè)?dān)任主編，周是《上海畫(huà)報(bào)》的編輯之一，7個(gè)月之后周借故辭去，據(jù)馬國(guó)亮說(shuō)是因?yàn)榫庉嬂砟畈缓系木壒?參馬國(guó)亮：《良友憶舊——一個(gè)畫(huà)報(bào)和一個(gè)時(shí)代》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2002年，第16—17頁(yè)。。

盧夢(mèng)殊在《銀星》上頻頻發(fā)表文章，鼓吹以孫中山為楷模的“新英雄主義”，在電影革新的要求中明顯帶著北伐革命的動(dòng)力。所謂“電影里的孫中山，是在萬(wàn)目睽睽中而為新時(shí)代的英雄——?jiǎng)≈械臓奚?，同時(shí)在實(shí)際上而為民眾的導(dǎo)師。不與時(shí)代背道而馳，不與潮流互相沖突；有超越的思想，有遠(yuǎn)大的眼光，有犧牲的精神，有卓絕的毅力，不怕那狂風(fēng)暴雨，不怕那險(xiǎn)阻艱難。富同情心，凡所作為，不以少數(shù)人的意思以為依歸，以能博得眾人的贊嘆心為目的”。同時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)片現(xiàn)狀表示不滿(mǎn)說(shuō)：“挽回中國(guó)電影的頹弊，非有這一類(lèi)的電影出現(xiàn)不可?！辈⒄J(rèn)為這應(yīng)當(dāng)成為“中國(guó)電影今后應(yīng)有新的趨勢(shì)”*盧夢(mèng)殊：《新英雄主義》，《銀星》第4期(1926年12月)。。其1927年6月發(fā)表的《電影與革命》贊成國(guó)民黨“拒赤化”的“清黨”路線(xiàn)，重在論述電影與時(shí)代、民眾的關(guān)系。該文呼吁電影應(yīng)當(dāng)加入到“國(guó)民革命”當(dāng)中去，關(guān)鍵在于落實(shí)到民眾：“所以我們中國(guó)在國(guó)民革命工作的時(shí)期，割掉老朽中國(guó)的青春腺是當(dāng)務(wù)之急，換言之，就是改造國(guó)民性?！彼赋庵袊?guó)人是受到“傳統(tǒng)的禮教束縛”的“病態(tài)的民族”，因而贊揚(yáng)“五四”和“五卅”運(yùn)動(dòng)所表達(dá)的民眾的覺(jué)醒。這些話(huà)和我們所熟悉的現(xiàn)代思想史的正典解釋沒(méi)什么不同，但盧在批評(píng)現(xiàn)狀時(shí)說(shuō)：“我們中國(guó)的電影，興起沒(méi)有多年，它改造民族的力量，當(dāng)然比不上德國(guó)與美國(guó)的出品。”并嚴(yán)厲指斥：“在事實(shí)上他們都太商業(yè)化，在根本上他們就沒(méi)有攝制影劇的資格與才能；所以十幾年來(lái)，對(duì)于民族總沒(méi)有些兒貢獻(xiàn)，不特沒(méi)有些兒貢獻(xiàn)，簡(jiǎn)直違背時(shí)代的精神，破壞民族運(yùn)動(dòng)的工作。因此我們對(duì)中國(guó)的影劇非根本推翻不可，非徹底革命不可?！?盧夢(mèng)殊：《電影與革命》，《銀星》第9期(1927年6月)。

對(duì)于他的“新英雄主義”，電影界的反應(yīng)平淡，因此在稍后的《從狐貍報(bào)恩說(shuō)起》一文里，盧夢(mèng)殊憤憤地說(shuō)：“我們雖然做了幾個(gè)月‘新英雄主義’的宣傳工作，而所得的效果，幾等于零。并且，古裝劇、神怪劇鬧得烏煙瘴氣！”他反對(duì)拍古裝劇和神怪?。骸耙?yàn)槲覀冎袊?guó)在國(guó)際上現(xiàn)在所處的是次殖民的地位，我們的人生是被壓迫的人生，文化既被摧殘，經(jīng)濟(jì)復(fù)為侵略……所以我們?cè)诂F(xiàn)在所作的工作，所負(fù)起的責(zé)任，總須以‘求生意志’為歸宿，以‘反抗壓迫’為我們?nèi)抗ぷ鞯闹行狞c(diǎn)?！?盧夢(mèng)殊：《從狐貍報(bào)恩說(shuō)起》，《銀星》第11期(1927年8月)。的確，盧夢(mèng)殊的這些具強(qiáng)烈政治意涵的文章，某種程度上與國(guó)民政府干預(yù)電影的動(dòng)向是一致的。事實(shí)上，如《銀星》所刊登的，國(guó)民黨在掌握政權(quán)之后，即頒布了限制電影的條規(guī)，以前政府也有審查機(jī)構(gòu)，但這么明確還是第一次。

雖然在國(guó)共決裂的當(dāng)口，盧夢(mèng)殊似是朝右轉(zhuǎn)的，但他的“電影與革命”仍體現(xiàn)了北伐以來(lái)的左傾思潮。所謂“次殖民”、“反帝國(guó)主義”與“五四”、“五卅”的政治話(huà)語(yǔ)，在國(guó)共兩黨都通用。尤其他對(duì)當(dāng)時(shí)上海電影界的嚴(yán)厲批評(píng)，和夏衍等人所說(shuō)一向被“鴛鴦蝴蝶派”搞得烏煙瘴氣的話(huà)可謂異曲而同工。但是在大陸電影史上夏衍的話(huà)代表了“左聯(lián)”的立場(chǎng)，因而成為經(jīng)典敘事，即所謂直到共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“左聯(lián)”的介入才打破了那種烏煙瘴氣的局面，中國(guó)電影才真正走上康莊大道。這當(dāng)然是個(gè)神話(huà)，抹殺了許多歷史。其實(shí)20年代末上海電影界制片與拍片，觀眾與市場(chǎng)都處于轉(zhuǎn)型之中，與政治環(huán)境有關(guān)，面對(duì)盧夢(mèng)殊的批評(píng)，當(dāng)然感受到壓力。

盧的“新英雄主義”聽(tīng)上去高調(diào)，卻顯得籠統(tǒng)，政治動(dòng)機(jī)是一回事，他的“時(shí)代”、“革命”、“民眾”的含義不能脫離當(dāng)時(shí)都市傳播的歷史脈絡(luò)。他說(shuō)歷來(lái)中國(guó)“革命”都成為“竊國(guó)者”的工具，“以暴易暴”的結(jié)果，無(wú)非人們依然受壓迫，依然苦悶，而真正的“革命是人們底新生運(yùn)動(dòng)，所以革命底工作，不是屬于一二人，是屬于大眾”。所謂“大眾”指一般抽象意義上的“人類(lèi)”，文明是人類(lèi)分享的價(jià)值。“一時(shí)代也有一時(shí)代的新發(fā)現(xiàn)，這便是人類(lèi)的思想愈演愈進(jìn)的特征，也就是藝術(shù)文化具有改造時(shí)代的偉大力量的結(jié)果，統(tǒng)言之，就是人類(lèi)的思想與作為歷次革命底成功?！币贿呑髡握f(shuō)教，一邊須滿(mǎn)足藝術(shù)趣味逐漸變得精致的觀眾與讀者；本著普世的“人類(lèi)”概念與熱衷于追求世界新潮，盡管文章里譴責(zé)各色“帝國(guó)主義”，在文藝上卻展示出一種世界主義，即體現(xiàn)了電影“革命”自身的獨(dú)立性。為《電影與革命》一文配置的12幅電影照片，有9幅是好萊塢的影片，3幅是德國(guó)、俄國(guó)、日本的。這些“新片”與文章內(nèi)容無(wú)關(guān)，卻起了廣告作用，也是作者在藝術(shù)上所認(rèn)可的。

在伍聯(lián)德的首肯下，盧夢(mèng)殊編了《電影與文藝》一書(shū)，于1928年初作為“銀星號(hào)外”出版，結(jié)集了一批電影批評(píng)的新生力量，大多為《銀星》的撰稿者，集中討論——為盧氏大聲疾呼的——國(guó)產(chǎn)電影的改革問(wèn)題，主要從國(guó)際“文藝”的視角批評(píng)時(shí)下電影在內(nèi)容與形式上的不足。此書(shū)的豐富內(nèi)容這里難以細(xì)述，從扉頁(yè)所載數(shù)十幅照片來(lái)看，當(dāng)然旨在展示時(shí)代新潮。幾位國(guó)產(chǎn)片的女演員明星都是影壇新星，國(guó)際的包括麗琳·甘許(Lillian Gish, 1893—1993)、嘉寶(Greta Garbo, 1905—1990)、瑪瑙·塔爾瑪(Norma Talmadge，1894—1957)、克拉拉·寶(Clara Bow, 1905—1965)，皆為中國(guó)觀眾所熱捧。外國(guó)影片以好萊塢為主，夾雜著法國(guó)片《瑪儂勒斯戈》(ManonLescaut)和弗里茲·朗(Fritz Lang, 1890—1976)的德國(guó)片《斬龍遇仙記》(Nibelung)?！稊佚堄鱿捎洝吩?926年演映于上海，其影照也見(jiàn)諸《北洋畫(huà)報(bào)》，似與國(guó)產(chǎn)神怪片的興起頗有關(guān)系。須指出的是20年代末出現(xiàn)一股德國(guó)熱，如茅盾在1928年寫(xiě)的《追求》中章秋柳這一角色，便含有“德國(guó)表現(xiàn)主義”的激情*陳建華：《章秋柳——都市與革命的雙重變奏》，《古今與跨界——中國(guó)文學(xué)文化研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第172—174頁(yè)。。電影方面則是上面引述盧夢(mèng)殊《電影與革命》一文中的“我們中國(guó)的電影，興起沒(méi)有多年，它改造民族的力量，當(dāng)然比不上德國(guó)與美國(guó)的出品”。此外《銀星》中署名為“燾”的《電影箚記》說(shuō)：“近年來(lái)最顯著的一個(gè)發(fā)展，就是德國(guó)影片的撥開(kāi)烏云和世上人士相見(jiàn)的一件。德國(guó)影片的特殊色彩和它擅長(zhǎng)的描寫(xiě)方法，以及它的制片人才，殊非美國(guó)人所能望其項(xiàng)背?！?燾：《電影箚記》，《銀星》第4期(1926年12月)。其實(shí)，當(dāng)時(shí)人們看到的德國(guó)電影并不多，如弗里茲·朗的《大都會(huì)》(Metropolis)的影照刊登在1927年1月的《北洋畫(huà)報(bào)》，被稱(chēng)為“德國(guó)偉大影片”，中國(guó)觀眾可以通過(guò)經(jīng)典鏡頭一睹其風(fēng)貌。

四、周瘦鵑與“弱小民族”

1927年10月12日的《上海畫(huà)報(bào)》上有周瘦鵑《百星償愿記》一文，說(shuō)一年半之前由好萊塢西席·地密爾(Cicil B. DeMille，1881—1969)導(dǎo)演的《黨人魂》(TheVolgaBoatman)一片在夏令配克影戲院公演時(shí)，他沒(méi)能趕去看，又聽(tīng)朋友們一致叫好，便抱憾不已。這回《黨人魂》在百星大戲院放映，總算如愿以?xún)?。此前上海放映過(guò)地密爾的《十誡》(TheTenCommandments, 1923)和《金床》(TheGoldenBed, 1925)等，他已被視為好萊塢名導(dǎo)。其《黨人魂》描寫(xiě)沙俄時(shí)代一對(duì)貴族情侶在伏爾加河畔認(rèn)識(shí)船夫費(fèi)奧多，后來(lái)發(fā)生革命，費(fèi)奧多成為紅軍領(lǐng)導(dǎo)，又遇見(jiàn)這一對(duì)逃難的情侶，卻卷入情愛(ài)糾葛。這部片子在上海放映后，被更多關(guān)注的是革命和群眾斗爭(zhēng)的內(nèi)容，如張偉燾《黨人魂之我觀》一文說(shuō)：“全片所描寫(xiě)的，大半仍舊是表現(xiàn)平民的權(quán)威，平民的真靈魂，并替平民予以很有力的張目。”“那些牽船人工作時(shí)的唱歌，一種發(fā)泄苦悶的精神，是反抗和奮斗的現(xiàn)象。此歌的力量，足與法國(guó)革命時(shí)的馬賽歌相埒?！?張偉燾：《黨人魂之我觀》，《銀星》第4期(1926年12月)。這樣的觀感頗具時(shí)代氣息，受北伐、五卅的反帝運(yùn)動(dòng)的鼓舞，社會(huì)前臺(tái)凸現(xiàn)出勞工階級(jí)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”成為時(shí)興口號(hào)。這部電影原名為《伏特加船夫》，譯成《黨人魂》，被涂上了政治色彩。

不尋常的是周氏在文章里表達(dá)的那種與影片失之交臂的遺憾，以及他的圈子里人的熱烈情狀。提到的幾位，包天笑和嚴(yán)獨(dú)鶴(1889—1968)都是通俗文學(xué)的大佬，任矜蘋(píng)是著名導(dǎo)演，對(duì)《黨人魂》大加贊譽(yù)。周說(shuō)：“每見(jiàn)愚，必力繩此片之美，舌底瀾翻，滔滔不絕?！边€有新進(jìn)女明星黎明暉(1909—2003)，“已三觀此片，猶覺(jué)津津有味”。不消說(shuō)周是好萊塢影迷，且一向以言情小說(shuō)著稱(chēng)，但對(duì)于片中的愛(ài)情故事不怎么在意，他說(shuō)：“西席地密爾氏杰作雖多，自以此片為翹楚，佐以俄羅斯樂(lè)工歌《伏爾加舟子》一曲，益覺(jué)其沉郁蒼涼，得未嘗有。”打動(dòng)他的是“沉郁蒼涼”，大約是頗能代表俄國(guó)特色的韻味的。事實(shí)上上海影院還沒(méi)有上演過(guò)蘇俄電影，雖然一年多之前，1926年7月田漢在上海舉辦“文酒會(huì)”，歡迎蘇聯(lián)詩(shī)人皮涅克，蘇聯(lián)領(lǐng)事館放映了愛(ài)森斯坦(Sergei Eisenstein，1898—1948)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(BattleshipPotemkin，1925)，但那是小范圍的，因此《黨人魂》雖是好萊塢出品，卻給一般觀眾吹來(lái)了一陣俄國(guó)風(fēng)，而舊派作家也大感新鮮，時(shí)風(fēng)之轉(zhuǎn)移可見(jiàn)一斑。

周瘦鵑在民國(guó)初年就名聲鵲起，翻譯了無(wú)數(shù)小說(shuō)，按其自述：

我翻譯英、美名家的短篇小說(shuō)，比別國(guó)多一些，這是因?yàn)槲抑欢⑽牡脑?，其?shí)我愛(ài)法國(guó)作家的作品，遠(yuǎn)在英美之上，如左拉、巴爾扎克、都德、囂俄、巴比斯、莫泊桑諸家，都是我崇拜的對(duì)象。東歐諸國(guó)，以俄國(guó)為首屈一指，我崇拜托爾斯泰、高爾基、安特列夫、契訶夫、普希金、屠格涅夫、羅曼諾夫諸家，他們的作品我都譯過(guò)。此外，歐陸弱小民族作家的作品，我也歡喜，經(jīng)常在各種英文雜志中盡量搜羅。因?yàn)樗麄儑?guó)家常在帝國(guó)主義者壓迫之下，作家們發(fā)為心聲，每多抑塞不平之氣，而文章的別有風(fēng)格，猶其余事。所以我除了《歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》中發(fā)表了一部分外，后來(lái)在大東書(shū)局出版的《世界名家短篇小說(shuō)集》八十篇中，也列入了不少弱小民族作家的作品。*周瘦鵑：《我翻譯西方名家短篇小說(shuō)的回憶》，《雨花》1957年6月1日。見(jiàn)王智毅：《周瘦鵑研究資料》，天津：天津人民出版社，1993年，第255頁(yè)。

其實(shí)周氏翻譯過(guò)的作家，遠(yuǎn)不止這些，其廣度富于世界主義色彩，大約新派作家也難以比肩。這段自白發(fā)表于1957年，自我回顧中具有階級(jí)覺(jué)悟，是經(jīng)過(guò)社會(huì)主義思想改造的功效，何況正當(dāng)反右運(yùn)動(dòng)之時(shí)。有意思的是對(duì)各國(guó)文學(xué)的選擇中有一個(gè)價(jià)值秩序，英美文學(xué)譯得最多，因此含有自我批評(píng)；說(shuō)到關(guān)于俄國(guó)及弱小民族的翻譯，在自我表功，卻并非沒(méi)有依據(jù)。他提到的《歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》出版于1917年，收入50個(gè)短篇，其中英國(guó)的17篇，法國(guó)的10篇，美國(guó)7篇，俄國(guó)4篇，分別由屠格涅夫(Ivan Turgenev，1818—1883)、托爾斯泰(Leo Tolstoy，1828—1910)、高爾基(Maxim Gorky，1868—1936)和安特列夫(Leonid Andreyev，1871—1919)所作。周氏是第一個(gè)翻譯高爾基作品的，后來(lái)他一再為此表示自豪。此外還有瑞士、芬蘭、丹麥、塞爾維亞等國(guó)，相對(duì)于歐美算是“弱小民族”了。后來(lái)他不斷翻譯，大多收入1936年出版的《世界名家短篇小說(shuō)集》中。第1卷里除了北歐的，還包括印度、土耳其、捷克、保加利亞、波蘭等國(guó)的作品，“弱小民族”的意識(shí)顯然加強(qiáng)了。

周瘦鵑的“弱小民族”意識(shí)源自于20世紀(jì)初的反滿(mǎn)思潮。特別是留日學(xué)生掀起愛(ài)國(guó)熱潮，呼號(hào)亡國(guó)滅種的危機(jī)，所構(gòu)筑的漢族主體的理論影響了20世紀(jì)中國(guó)的政治導(dǎo)向，他們的情感結(jié)構(gòu)是由革命、光復(fù)、復(fù)仇、暗殺、瓜分、亡國(guó)奴等詞語(yǔ)編織起來(lái)的。甲午和庚子的“國(guó)恥”造成難以磨滅的民族心理創(chuàng)傷，種下了20世紀(jì)“左翼”思想的根源。在“弱小民族”這一點(diǎn)上，周瘦鵑把魯迅視為“知己”，雖然不無(wú)自我標(biāo)榜，卻有一段插曲?！稓W美名家短篇小說(shuō)叢刊》出版后，受到教育部嘉獎(jiǎng)。其時(shí)魯迅在教育部任職，是他寫(xiě)的得獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)。在50年代周作人說(shuō)魯迅的評(píng)語(yǔ)“大意對(duì)于周君采譯英美以外的大陸作家的小說(shuō)一點(diǎn)最為欣賞，只是可惜不多，那時(shí)大概是民國(guó)六年夏天，《域外小說(shuō)集》早已失敗，不意在此書(shū)中看出類(lèi)似的傾向，當(dāng)不勝有空谷足音之感吧”*周瘦鵑：《一瓣心香拜魯迅》，見(jiàn)王智毅：《周瘦鵑研究資料》，第257頁(yè)。?！队蛲庑≌f(shuō)集》是魯迅與周作人1909年在日本留學(xué)時(shí)翻譯出版的短篇小說(shuō)集。在30年代魯迅追憶說(shuō)，那時(shí)“注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品。因?yàn)槟菚r(shí)正盛行著排滿(mǎn)論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調(diào)的”*魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《南腔北調(diào)集》，上海：魯迅全集出版社，1947年，第99頁(yè)。。為周氏兄弟翻譯的俄國(guó)和波蘭等國(guó)的作品，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，與周翻譯的北歐等國(guó)相比，波蘭是地道的“弱小民族”，其遭受瓜分的歷史在當(dāng)時(shí)廣為人知。

其實(shí)，魯迅對(duì)《歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》的評(píng)語(yǔ)說(shuō)：“凡歐美四十七家著作。國(guó)別計(jì)十有四。其中意、西、瑞典、荷蘭、塞爾維亞，在中國(guó)皆屬創(chuàng)見(jiàn)?！?魯迅：《通俗教育研究會(huì)審核小說(shuō)報(bào)告〈歐美名家短篇小說(shuō)叢刊〉》，見(jiàn)王智毅：《周瘦鵑研究資料》，第309頁(yè)。并沒(méi)有“弱小民族”的意思，而值得注意的，在對(duì)翻譯的國(guó)別選擇中可見(jiàn)他和周瘦鵑的分歧。他說(shuō)：“書(shū)中所收，以英國(guó)小說(shuō)為最多，唯短篇小說(shuō)在英文學(xué)中，原少佳制?！睂?duì)英國(guó)短篇小說(shuō)評(píng)價(jià)不高，含某種價(jià)值取向。夏志清先生在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中論及留日學(xué)生如魯迅等大多傾向于激進(jìn)，且喜歡俄國(guó)文學(xué)，而留學(xué)英美的如胡適等則大多成為自由主義者：“雖然陳獨(dú)秀和李大釗早就鼓吹共產(chǎn)思想，普羅文學(xué)、革命文學(xué)在中國(guó)抬頭，差不多完全受了日本的影響”；另一方面對(duì)于英美留學(xué)的來(lái)說(shuō)，“他們的興趣則浸淫在浪漫文學(xué)和維多利亞文學(xué)的氛圍中”*[美]夏志清著，劉紹銘等譯：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，香港：中文大學(xué)出版社，2001年，第17—18頁(yè)。。 由這論斷來(lái)看魯迅和周瘦鵑，不無(wú)有趣之處。1932年，作為“左聯(lián)”領(lǐng)袖的魯迅編譯了一本《蘇聯(lián)作家二十人集》，在《前記》中崇揚(yáng)蘇聯(lián)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”革命文學(xué)時(shí)，指斥“創(chuàng)造社”與親英美文學(xué)的作家漠視“下層社會(huì)的叫喚和呻吟”。由是說(shuō)到“英國(guó)的小說(shuō)在供紳士淑女的欣賞，美國(guó)的小說(shuō)家在迎合讀者的心思”，似把世界文學(xué)納入了階級(jí)斗爭(zhēng)的版圖。魯迅不僅批精英文人，對(duì)于通俗文人也不放過(guò)：

而且中國(guó)原來(lái)還有著一標(biāo)布滿(mǎn)全國(guó)的，舊式的軍馬，這就是以小說(shuō)為“閑書(shū)”的人們。小說(shuō)，是供“看官”們茶余酒后的消遣之用的，所以要優(yōu)雅，超逸，萬(wàn)不可使閱者不歡，打斷他消閑的雅興。此說(shuō)雖古，但卻與英美時(shí)行的小說(shuō)論合流，于是這三標(biāo)新舊的大軍，就不約而同的來(lái)痛剿了“為人生的文學(xué)”——俄國(guó)文學(xué)。*魯迅編譯：《蘇聯(lián)作家二十人集》，上海：良友圖書(shū)印刷公司，1937年，第2頁(yè)。

把這段話(huà)安在周瘦鵑身上，似很恰當(dāng)，又沒(méi)那么簡(jiǎn)單。20年代初茅盾、鄭振鐸等人指斥周瘦鵑等“禮拜六派”在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)提倡“消閑”文學(xué)，說(shuō)他們毒害青年，缺乏藝術(shù)良心等。周不甘示弱，寫(xiě)了《說(shuō)消閑之小說(shuō)雜志》一文，仍鼓吹小說(shuō)的“消閑”功能*瘦鵑：《說(shuō)消閑之小說(shuō)雜志》，《申報(bào)》第18版，1921年7月17日。。他說(shuō)自己辦雜志以英國(guó)《倫敦雜志》(TheLondonMagazine)和《海濱雜志》(TheStrandMagazine)為楷模，因?yàn)橛⒚郎鐣?huì)的小說(shuō)雜志“大抵以供人消閑為宗旨，蓋彼邦男女，服務(wù)于社會(huì)中者，工余之暇，即以雜志消閑，尤嗜小說(shuō)雜志”，因此“營(yíng)銷(xiāo)輒數(shù)十萬(wàn)”。這種論調(diào)就是魯迅所說(shuō)的“與英美時(shí)行小說(shuō)論合流”了。再看當(dāng)初《歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》里英國(guó)小說(shuō)最多，占全書(shū)三分之一，如哈葛德(H. Rider Haggard, 1856—1925)、狄更斯(Charles Dickens, 1812—1870)、賈斯甘爾夫人(Elizabeth Gaskell, 1810—1865)、曼麗·柯麗烈(Marie Corelli, 1855—1924)等，大多是19世紀(jì)英國(guó)流行作家。周氏沒(méi)有留過(guò)洋，在中學(xué)里學(xué)的英語(yǔ)，由英美文化先入為主，自然浸淫在“維多利亞文學(xué)的氛圍中”，但是像魯迅藉蘇聯(lián)文學(xué)鼓吹無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命一樣，在周氏那里，在借鑒工業(yè)革命的個(gè)人與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之中，也閃爍著發(fā)展都市主義的現(xiàn)實(shí)及未來(lái)視景。

實(shí)際上，都市“通俗”文學(xué)與“民國(guó)機(jī)制”的關(guān)系較為直接。不像新文學(xué)作家擁有政治與教育上的文化資本，通俗作家依存于印刷資本，必須遵從讀者趣味和市場(chǎng)行情。很大程度上他們安于現(xiàn)狀，以守法“國(guó)民”自居，不搞顛覆，不主張暴力。最具典型的莫過(guò)于周瘦鵑和他的“紫羅蘭”傳奇，宣揚(yáng)普世之愛(ài)，在20年代演變?yōu)椤蹲咸m花片》、《紫羅蘭》雜志，藉“名花美人”的傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)情色窺視空間，卻切入“新女性”的公共話(huà)題，為時(shí)尚消費(fèi)推波助瀾，構(gòu)建市民階級(jí)美好生活的愿景，其文學(xué)商品更具一種美學(xué)品味。另一方面，周瘦鵑時(shí)時(shí)抨擊黑暗政治現(xiàn)實(shí)，在20年代上半期，他在《申報(bào)·自由談》上天天指名道姓，從總統(tǒng)到國(guó)會(huì)議員，盡冷嘲熱諷，嬉笑怒罵之能事，也體現(xiàn)了某種與“民國(guó)機(jī)制”相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)與文化實(shí)踐。而且在革命頻仍之時(shí)仍以“消閑”、“游戲”為標(biāo)榜(當(dāng)然不乏道德訓(xùn)誡)，在白話(huà)成為“國(guó)語(yǔ)”時(shí)，依然用與傳統(tǒng)文學(xué)息息相通的文言寫(xiě)作。之所以能這樣，完全拜賜于民國(guó)機(jī)制。1927年范煙橋在《中國(guó)小說(shuō)史》里說(shuō)：“光復(fù)后，既無(wú)專(zhuān)制之桎梏，文學(xué)已任民眾盡量進(jìn)展，無(wú)絲毫之干涉與壓迫，故小說(shuō)在此十五年內(nèi)，非常發(fā)達(dá)?！?范煙橋：《中國(guó)小說(shuō)史》，蘇州：秋葉社，1927年，第267頁(yè)。此指“舊文學(xué)”而言，并非無(wú)的放矢。

然而那種“萬(wàn)不可使閱者不歡”的文學(xué)生產(chǎn)在半殖民地上海，交織著民族主義與世界主義的復(fù)雜關(guān)系。周氏的大量翻譯實(shí)踐含有中西情感與價(jià)值的交流，不無(wú)以“域外之新聲”來(lái)陶養(yǎng)國(guó)民性以及拓展現(xiàn)代文學(xué)地圖的考慮。他的“紫羅蘭”的文化生產(chǎn)是一種更為精致的文化翻譯，其商品美學(xué)含有“國(guó)貨”的標(biāo)記。另一方面，印刷資本與民族主義若即若離，周瘦鵑始終未能擺脫世紀(jì)初民族創(chuàng)傷的陰影，身上刻著某種“左”的印記。他一再辛酸回顧他父親死于八國(guó)聯(lián)軍入侵北京之時(shí)的家史。1915年袁世凱與日本簽訂二十一條，周作了《亡國(guó)奴之日記》。20年代，他一面糅合耶教儒教訴諸“良心”的說(shuō)教，針砭世道人心，一面發(fā)表了許多為下層疾苦呼號(hào)的篇什。由是來(lái)看，魯迅在《蘇聯(lián)作家二十人集》中一股腦兒攻擊“舊式的軍馬”，如果用流行的政治語(yǔ)匯，那是“擴(kuò)大打擊面”，顯出某種如列文森在《革命與世界主義》一書(shū)里所說(shuō)的“區(qū)域主義”的征兆。

五、劉吶鷗：“無(wú)軌列車(chē)”

“左翼”思潮加速了國(guó)際間跨語(yǔ)言、跨文化的流通，也加劇了在地美學(xué)風(fēng)貌與政治文化的重塑。在此風(fēng)口浪尖上，劉吶鷗——一個(gè)曖昧的“同路人”——在某種意義上卻為左翼文藝扮演了“前衛(wèi)”的角色，無(wú)論在文藝?yán)碚撨€是實(shí)踐方面，對(duì)于上海的文藝現(xiàn)狀都是一種突兀的切入與扣聯(lián)。1928年9月劉吶鷗和戴望舒(1905—1950)、施蟄存(1905—2003)創(chuàng)辦“第一線(xiàn)書(shū)店”，出版書(shū)籍，包括劉翻譯的日本小說(shuō)集《色情文化》。同時(shí)他們創(chuàng)辦了刊物《無(wú)軌列車(chē)》，發(fā)表了劉的《游戲》、《風(fēng)景》和《流》，由是吹起了一股“新感覺(jué)派”現(xiàn)代風(fēng)。至12月《無(wú)軌列車(chē)》出到第8期，被國(guó)民黨當(dāng)局勒令停刊，罪名是“藉無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)，鼓吹共產(chǎn)主義”，“第一線(xiàn)書(shū)店”也遭關(guān)閉。但緊接著劉吶鷗在1929年1月又開(kāi)張了“水沫書(shū)店”，約兩年間出版了48種書(shū)，除了大多是同仁創(chuàng)作的《水沫叢書(shū)》外，還有由馮雪峰(1903—1976)、魯迅合編的《科學(xué)的藝術(shù)論叢書(shū)》，共出了14種，還包括馮和魯迅翻譯的一系列蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚撝?。另外，水沫?shū)店又出版《馬克思主義文藝論叢》，收入劉吶鷗翻譯的茀里契(Vladimir Frishe, 1870—1929)的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》。次年9月書(shū)店發(fā)行同仁刊物《新文藝》，其品味在當(dāng)時(shí)屬首屈一指，一般認(rèn)為《無(wú)軌列車(chē)》與《新文藝》乃施蟄存編輯之《現(xiàn)代》的前聲。《新文藝》也出了8期，至1930年4月自動(dòng)停刊，也是因?yàn)槭艿秸螇毫χ省?/p>

秦賢次指出：“自1929年至1930年，水沫書(shū)店幾成為左翼出版品的重鎮(zhèn)之一?！?秦賢次：《劉吶鷗的上海文學(xué)電影歷程》，收入國(guó)立中央大學(xué)中國(guó)文學(xué)系編：《劉吶鷗國(guó)際研討會(huì)論文集》，臺(tái)南：國(guó)家臺(tái)灣文學(xué)館，2005年，第282頁(yè)。的確，在“左聯(lián)”成立之前，水沫書(shū)店出版了不少蘇聯(lián)文藝?yán)碚撝?，包括魯迅因受到?chuàng)造社的逼迫而翻譯的著作，對(duì)于擴(kuò)大左翼影響功不在小。但另一方面，《無(wú)軌列車(chē)》和《新文藝》的純文藝傾向與左翼形成某種既親和又具張力的復(fù)雜關(guān)系。在蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷抑?，茀里契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》被認(rèn)為是“庸俗社會(huì)學(xué)”的代表作，在三四十年代中仍有影響*參林精華：《蘇俄文化之于二十世紀(jì)中國(guó)何以如此有魅力》，《二十一世紀(jì)》網(wǎng)絡(luò)版第52期(2006年7月)。。劉吶鷗翻譯了這部著作，且浸潤(rùn)于左翼思想，但為何沒(méi)有成為“左聯(lián)”成員，應(yīng)當(dāng)有主客觀的原因在。另外，對(duì)于“左聯(lián)”來(lái)說(shuō)，水沫書(shū)店已經(jīng)在演習(xí)了生存或斗爭(zhēng)的方式。經(jīng)濟(jì)上書(shū)店由劉吶鷗經(jīng)營(yíng)，由于上海租界的機(jī)制，辦刊物財(cái)力是要素，刊物被封，可以改頭換面重起爐灶，國(guó)民黨不能亂抓人，中間有租界法制。中外權(quán)力相互牽肘和資本自由流動(dòng)的法則給文化空間造成空隙，也因此斗爭(zhēng)特別殘酷，如國(guó)民黨搞特務(wù)、暗殺——世紀(jì)初的“革命”遺產(chǎn)。在這種情況下，“左聯(lián)”充分利用租界機(jī)制進(jìn)行地下活動(dòng)，采取合法身份掩護(hù)、秘密集會(huì)、單線(xiàn)聯(lián)系等策略。

1928年，上海文壇左右開(kāi)弓，新刊的雜志如《太陽(yáng)月刊》、《文化批判》、《新月》等先后蠭起，各種勢(shì)力在集結(jié)、較勁。值得注意的是同年2月《中央日?qǐng)?bào)》上新辟《摩登·Modern》專(zhuān)欄，以“現(xiàn)代”文藝為號(hào)召，首刊田漢《薔薇與荊棘》，談他與日本文藝的連接，撰稿者另有徐悲鴻(1895—1953)、潘天壽(1891—1971)等滬上名流。此后連續(xù)刊出波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821—1867)《惡之花》(LesFleursdumal)的翻譯等。這中間，《無(wú)軌列車(chē)》、《新文藝》代表一股含“左翼”傾向的新鮮文藝血液。劉吶鷗宣稱(chēng)：“文藝是時(shí)代的反映，好的作品總要把時(shí)代的色彩和空氣描出來(lái)的?！?劉吶鷗：《譯者題記》，康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·文學(xué)集》，臺(tái)南：南縣文化局，2001年，第229頁(yè)。到處都在呼喚“時(shí)代”，帶著各式各樣引領(lǐng)潮流的視景。這里劉說(shuō)的“時(shí)代的色彩和空氣”是指日本新感覺(jué)派，那么置換在中國(guó)場(chǎng)景里，挾“時(shí)代”而來(lái)的則是“前衛(wèi)”、“速度”、“機(jī)械”、“節(jié)奏”等概念。當(dāng)文壇上徐志摩、聞一多(1899—1946)等“新月派”還在消化維多利亞時(shí)代的文藝時(shí)，《無(wú)軌列車(chē)》以前所未有的速度與國(guó)際文藝接軌，不僅“左翼”著重介紹新俄，劉吶鷗也側(cè)身其中，而且尤為突出，引進(jìn)當(dāng)代日本文學(xué)新潮；數(shù)年后興趣轉(zhuǎn)向電影的時(shí)候也是這樣，大談特談維爾托夫(Dziga Vertov, 1896—1954)的《攜著攝影機(jī)的人》(ManwithaMovieCamera，1929)即為一例。

作為來(lái)自臺(tái)灣的世家子弟，劉吶鷗對(duì)于東京、巴黎的現(xiàn)代風(fēng)情有獨(dú)鐘；來(lái)到上海之后，如彭小妍所描繪的，成了一個(gè)“浪蕩子”*彭小妍：《浪蕩子美學(xué)與越界——新感覺(jué)派作品中的性別、語(yǔ)言與漫游》，《中國(guó)文哲研究集刊》第28期(2006年3月)，第139—141頁(yè)。，花錢(qián)辦文藝，不失為一種高檔豪奢。我們可發(fā)現(xiàn)，在他身上、他的作品、他的書(shū)店和刊物，都存在斷裂——似乎是“現(xiàn)代性”自身的吊詭：一面受“左翼”思潮影響，與大眾共呼吸，痛恨資本主義與罪惡的都市；一面愛(ài)美，崇尚“前衛(wèi)”，追求“絕對(duì)”的形式。這些在左派眼里恰恰是屬于“資產(chǎn)階級(jí)”的東西。就像劉吶鷗翻譯的《色情文化》這本日本小說(shuō)集，大多是新感覺(jué)派作品，也選入屬于“普洛派”的林房雄的作品。劉說(shuō)前者“描寫(xiě)著現(xiàn)代日本的資本主義社會(huì)的腐爛期的不健全的生活”，后者是“用著社會(huì)意識(shí)來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)代生活的”，照這么說(shuō)兩者也能并行不悖。拿他在《無(wú)軌列車(chē)》上發(fā)表的讓人驚艷的初啼之作來(lái)說(shuō)，《游戲》、《風(fēng)景》活現(xiàn)“新感覺(jué)派”的風(fēng)貌，而《流》這一篇?jiǎng)t試圖將新感覺(jué)與左翼政治糅合起來(lái)*吶鷗：《流》，《無(wú)軌列車(chē)》第8期(1928年12月)。。主人公鏡秋被紡織業(yè)大老板看中，招在家里當(dāng)接班人來(lái)培養(yǎng)。小說(shuō)一開(kāi)始寫(xiě)他和少爺發(fā)現(xiàn)四姨太在外面與人偷情，然后四姨太為了堵住少爺?shù)淖欤匆洗?。最后鏡秋因?yàn)椴荒軘[平廠里的罷工風(fēng)潮，被老板炒了魷魚(yú)。小說(shuō)由鏡秋的視點(diǎn)和心理貫穿始終，從內(nèi)里揭露了資產(chǎn)階級(jí)的腐敗和無(wú)情，也發(fā)出對(duì)于腐敗社會(huì)的詛咒。故事描寫(xiě)他與家庭女教師的一夜情，和老板的13歲小女兒的親密情愫，不乏“接吻的驟雨”等肉感的句子，而場(chǎng)景包括電影院、餐館、咖啡店，充滿(mǎn)了都市風(fēng)情。他在街上與四姨太邂逅，和她進(jìn)入百貨店，法國(guó)香水、閃亮的緞料，富于物質(zhì)誘惑，或如鏡秋在街上的內(nèi)心獨(dú)白，“神仙故事”般的超現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)，這些都體現(xiàn)了新感覺(jué)派手法。

劉吶鷗的新感覺(jué)小說(shuō)具有電影“蒙太奇”的特質(zhì)，這已為人熟知。他在闡述“電影和詩(shī)”時(shí)，表示文字的局限，被電影仰仗特寫(xiě)、淡入、淡出、高速等“技巧”而得以突破：

他們可以使人們?cè)诳罩酗w行，可以使鳥(niǎo)獸在水中棲住。利用著他們這些技巧要使詩(shī)的世界有了形像不是很容易的嗎？把文字丟了一邊，拿光線(xiàn)和陰影，直線(xiàn)和角度，立體和運(yùn)動(dòng)來(lái)在詩(shī)的世界飛翔，這是前世紀(jì)的詩(shī)人所預(yù)想不到。這是建在光學(xué)和幾何學(xué)上的視覺(jué)的詩(shī)，影戲藝術(shù)家是否有占將來(lái)的大詩(shī)人的地位的可能性的。*劉吶鷗：《影戲漫想》，康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第248頁(yè)。

雖然覺(jué)得文字有局限，也很少談到他的小說(shuō)，但這里“詩(shī)”的邊界模糊，毋寧是指涉藝術(shù)極致的比喻；劉后來(lái)所說(shuō)的“影片的純粹性、絕對(duì)性”，也是這個(gè)意思。這不僅適用于電影，也適用于文學(xué)。像電影一樣，小說(shuō)必須運(yùn)用技巧。他舉“戀愛(ài)小說(shuō)”為例：“我們之所以一定要鑒賞他的原因大半是要知道作者怎樣用了他特有的手法把他那個(gè)戀愛(ài)的豐富的內(nèi)容和葛藤，分析著描寫(xiě)著的一點(diǎn)。這關(guān)于表現(xiàn)法如何的問(wèn)題實(shí)可以裁定一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)技巧即手腕的高低，同時(shí)也是那個(gè)作品‘是否藝術(shù)’的評(píng)判點(diǎn)?！?康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁(yè)。聽(tīng)上去形式至上，技巧決定一切，劉吶鷗的確十分迷醉于“機(jī)械”。他說(shuō)：“織接(按：即‘蒙太奇’)是影片生成上最生命的要素，它是詩(shī)人的語(yǔ)，文章的文體，導(dǎo)演者‘畫(huà)面的’語(yǔ)言。詩(shī)人在做詩(shī)的時(shí)候不是躊躇地思想著挑選著用字，經(jīng)過(guò)幾番雕琢之后才決定他所欲用的詩(shī)語(yǔ)嗎？”*康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁(yè)。

但是，如果認(rèn)為劉吶鷗是個(gè)“形式主義”者，恐怕也是不小的誤解。對(duì)于維爾托夫的“影戲眼”理論，他推崇備至：“‘影戲眼’是具有快速度性，顯微鏡性和其他一切科學(xué)的特性和能力的一個(gè)比人們的肉眼更完全的眼的。它有一種形而上的性能，能夠鉆入殼里透視一切微隱。”因此，“‘影戲眼’比織接更進(jìn)一步，能夠在千千萬(wàn)萬(wàn)的主題中選出一個(gè)主題，能夠在種種的觀察中作一個(gè)便當(dāng)?shù)倪x擇而實(shí)行主題的創(chuàng)成。她具有感情、氣力、節(jié)律和熱情?！边@里“主題”、“感情、氣力”等已經(jīng)涉及藝術(shù)的本質(zhì)，但是劉吶鷗又指出：“總之Vertov是個(gè)機(jī)械主義者，所以他的主張未免太傾重于機(jī)械的崇拜。”*康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁(yè)。他給“影片藝術(shù)”下的定義“是以表現(xiàn)一切人間的生活形式和內(nèi)容而訴諸人們的感情為目的，但其描寫(xiě)手段卻單用一只開(kāi)麥拉和一個(gè)收音機(jī)”*康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁(yè)。。藝術(shù)最終應(yīng)該表現(xiàn)人生、打動(dòng)人們的感情，這并非傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一：“我們應(yīng)當(dāng)采取新的形式，利用一切數(shù)學(xué)的、抽象的形軀來(lái)創(chuàng)新的象征。”*康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁(yè)。內(nèi)容與形式必須具備“前衛(wèi)”的標(biāo)記，也即劉吶鷗所呼喚的“文藝即時(shí)代的反映”。

水沫書(shū)店因傳播左翼思想而受到國(guó)民黨的壓迫，而其純藝術(shù)傾向也未能使左派滿(mǎn)意。事實(shí)上，劉吶鷗仍然追求絕對(duì)的、純粹的詩(shī)，在革命與民國(guó)雙重機(jī)制的夾縫里仍堅(jiān)持他的追求。這種情況頗如稍后的穆時(shí)英(1912—1940)。穆時(shí)英1932年出版了小說(shuō)集《南北極》，描寫(xiě)下層大眾的生活，被視為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”一類(lèi)；次年又一部小說(shuō)集《公墓》問(wèn)世，則完全是“新感覺(jué)”做派。針對(duì)左派的批評(píng)，穆時(shí)英說(shuō)這兩種不同風(fēng)格的小說(shuō)實(shí)際上是同時(shí)寫(xiě)的，“這矛盾的來(lái)源”，是由于他的“二重人格”；他又激動(dòng)地說(shuō)：“我不愿像現(xiàn)在許多人那么地把自己的真面目用保護(hù)色裝飾起來(lái)，過(guò)著虛偽的日子，喊著虛偽的口號(hào)，一方面卻利用著群眾心理，政治策略，自我宣傳那類(lèi)東西來(lái)維持過(guò)去的地位，或是抬高自己的身價(jià)。我以為這是卑鄙齷齪的事，我不愿意做。說(shuō)我落伍，說(shuō)我騎墻，說(shuō)我紅蘿卜剝了皮，說(shuō)我什么可以，至少我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠實(shí)于自己，也忠實(shí)于人家的人！’”*穆時(shí)英：《自序》，《公墓》，上海：現(xiàn)代書(shū)局，1932年，第1—2頁(yè)。這一告白表明穆氏不愿追隨政治潮流而堅(jiān)持其藝術(shù)的獨(dú)立性。

劉吶鷗在“都市風(fēng)景線(xiàn)”上流連忘返，并未致力于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，而以“新感覺(jué)”的尖銳形式在文學(xué)史上留下不滅的印痕。這對(duì)他來(lái)說(shuō)是很自然的：那是他所熟悉的生活，一種“浪蕩子”的藝術(shù)風(fēng)格。這也根植于他心目中的“大眾”——都市脈絡(luò)里的大眾，而為自身的文藝價(jià)值所作出的抉擇，就像他后來(lái)從事電影一樣，從中仍可看到“左翼”的基本動(dòng)力，即暴露資本主義的腐朽與不健全。不消說(shuō)“前衛(wèi)”形式本身即意味著對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)平庸美學(xué)的反叛，這方面體現(xiàn)在他小說(shuō)里的那些女性形象——解放的象征。在《游戲》、《風(fēng)景》、《流》、《熱情之骨》等篇中，她們大多屬于資產(chǎn)階級(jí)少婦，有誘人的身體、時(shí)尚的包裝、健全的知性；尤其在兩性關(guān)系上顯得隨便，玩弄男子于股掌，紅杏出墻如兒戲。相對(duì)來(lái)說(shuō)男子則身軀細(xì)瘦，心理脆弱。在這些女性形象的塑造中包裹著多重矛盾，這么表現(xiàn)也是劉吶鷗的某種吊詭的選擇。她們迷戀物質(zhì)享受，安于貴婦身份，卻以不忠為叛逆，頗似劉氏醉心沉溺于五光十色的都市蜃樓，同時(shí)表現(xiàn)都市的罪惡。但不可忽視的是，她們的體制內(nèi)的叛逆似乎不危及體制自身，而體制則意味著自身的虛偽和崩塌。在她們的反叛中以及在對(duì)待男性時(shí)，表現(xiàn)出完全的自主，絲毫沒(méi)有道德的包袱。如《流》中的女教師曉瑛主動(dòng)要與鏡秋睡在一起，沒(méi)想要嫁給他，第二天她站在示威女工們的前頭，鏡秋去招呼她，“可是曉瑛卻把他上下看了一會(huì)，一話(huà)不講，神氣似乎要說(shuō)，你以為我愛(ài)上了你嗎？前晚上那是一時(shí)的閑散，工作正多呢，哪里有工夫愛(ài)你”*吶鷗：《流》，康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·文學(xué)集》，第81頁(yè)。。有別于那些富家少婦，曉瑛是顯得更為正面的。

20年代的女性，如謝冰瑩(1906—2000)投身于北伐軍，或丁玲《沙菲女士的日記》中的自我鏡像，皆展示了在歷史開(kāi)展中的女性解放及其主體意識(shí)。相形之下，劉吶鷗小說(shuō)里的一些女性顯得不夠真實(shí)。論者認(rèn)為他“所要捕捉的，不是這些摩登女子的‘心靈’，而是她們的音容笑貌與物欲追求——這正是現(xiàn)代性的表征”*彭小妍：《浪蕩子美學(xué)與越界——新感覺(jué)派作品中的性別、語(yǔ)言與漫游》，第143頁(yè)。。 的確，他特別醉心于銀幕上所表現(xiàn)的“女性美”：“在電影院里最有魅力的卻是閃爍在銀幕上出出沒(méi)沒(méi)的艷麗的女性的影像。悲哀的眼睛，微笑的眼睛，怨憤時(shí)的眉毛，說(shuō)話(huà)時(shí)的嘴唇，風(fēng)吹時(shí)的頭發(fā)，被珍珠咬著的頸部，藏著溫柔的高聳的胸膛，纖細(xì)的腰線(xiàn)，圓形的肚子，像觸著玫瑰的花瓣的感覺(jué)一樣的柔軟的肢體和牠的運(yùn)動(dòng)，穿著鴿子一樣的小高跟鞋的足。”*劉吶鷗：《影戲漫想》，康來(lái)新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第248—249頁(yè)。這樣描寫(xiě)包含有男性的把玩與占有欲望，令人想起女性主義電影理論家勞拉·莫薇(Laura Mulvey)所批評(píng)的，好萊塢銀幕的女星再現(xiàn)無(wú)非是為了滿(mǎn)足男性的窺視癖*Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” inFeminismandFilmTheory, ed., Constance Penley，New York: Routledge, 1988, pp. 57—68.。但在劉吶鷗那里還不乏某種自省，如他在《現(xiàn)代表情美造型》一文中說(shuō)：“以前女的心地對(duì)于萬(wàn)事都是退讓的，決不主張。于是嬌羞便被列為女性美之一。這現(xiàn)象是應(yīng)男子底要求而生的。那個(gè)時(shí)候的男子都是暴君、征服者，所以他底加虐的心理要求著絕對(duì)柔順的女子。但情形變了。在現(xiàn)在的社會(huì)中生存競(jìng)爭(zhēng)里能夠滿(mǎn)足征服欲的男子是九十九%沒(méi)有的?！彼e當(dāng)時(shí)的好萊塢硬派女星嘉寶和克勞馥(Joan Crauford, 1905—1977)為例，男子覺(jué)得她們“最美、最摩登”，然而不得不品嘗自己“享樂(lè)失敗，被壓迫得被虐心理”*劉吶鷗：《現(xiàn)代表情美造型》，《婦人畫(huà)報(bào)》第18期(1934年6月)。。雖然男性仍把她們當(dāng)作欲望的對(duì)象，卻含有一種被“征服”的苦澀與挫敗感。

在20年代末的歷史脈絡(luò)里看，劉吶鷗小說(shuō)里的一些女性形象，像玩男子于股掌之上的曉瑛，卻和示威女工一起對(duì)資本家展開(kāi)斗爭(zhēng)，顯然是一個(gè)具左傾意識(shí)的新女性形象。劉不在意于寫(xiě)實(shí)描繪，而通過(guò)象征手法來(lái)建構(gòu)某種絕對(duì)的、純粹的詩(shī)。史書(shū)美在論及劉吶鷗與30年代上海的“半殖民地性”、“摩登女郎”等議題時(shí)認(rèn)為：“五四以來(lái)的一個(gè)傳統(tǒng)，即通過(guò)構(gòu)造陳說(shuō)一個(gè)理想化的西方來(lái)掩蓋和偷換現(xiàn)實(shí)存在的西方殖民主義。在種族和種族主義問(wèn)題上話(huà)語(yǔ)和現(xiàn)實(shí)的分裂乃是半殖民地文化政治的一個(gè)重要特征?！?史書(shū)美：《性別、種族與半殖民地性：劉吶鷗的上海都市風(fēng)景》，《劉吶鷗國(guó)際研討會(huì)論文集》，第31—32頁(yè)?！把谏w和偷換”固然是一方面的事實(shí)，但“理想化的西方”話(huà)語(yǔ)和“現(xiàn)實(shí)存在的西方殖民主義”話(huà)語(yǔ)也是并存的，而且那種“理想化的西方”話(huà)語(yǔ)常含有奧斯汀(J. L. Austin，1911—1960)所說(shuō)的“演說(shuō)行為”(speech acts),在陳說(shuō)“理想化的西方”時(shí)凸顯其價(jià)值觀念，帶有為中國(guó)能發(fā)展其價(jià)值的愿景。就像20年代“左翼”的關(guān)于蘇聯(lián)美好社會(huì)的話(huà)語(yǔ)，含有強(qiáng)烈的集體想象，為的是推進(jìn)反帝國(guó)主義、反資本主義的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。

尤其是晚清以來(lái)“新女性”成為“現(xiàn)代性”指符，既被當(dāng)作都市罪惡的象征，也有理想化的話(huà)語(yǔ)。如通俗雜志上的女子開(kāi)汽車(chē)、乘飛機(jī)等照片或圖畫(huà)，與現(xiàn)實(shí)中的女性狀況脫節(jié)，卻投射出女子解放與未來(lái)中國(guó)的愿景。20年代末小說(shuō)中“摩登女郎”的形象變化得很快。一反“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)里賢妻良母的形象，張資平(1893—1959)筆下不乏出軌的少婦，卻是灰色調(diào)的，常伴負(fù)罪感。更激進(jìn)的是茅盾《蝕》三部曲中的孫舞陽(yáng)，在大革命洪流中充滿(mǎn)激情，風(fēng)流自由，其形象塑造滲透著想象的革命烏托邦機(jī)制。其實(shí)舊派小說(shuō)里有過(guò)這類(lèi)叛逆女性，如1914年許嘯天的《桃花娘》*許嘯天：《桃花娘》，《眉語(yǔ)》第1期(1914年11月)。，同名女主角是個(gè)顧盼生姿的“美人”，是“目下最時(shí)髦的一個(gè)女國(guó)民”，慣在“交際場(chǎng)打渾”，滿(mǎn)口“男女平權(quán)，戀愛(ài)自由的道理”。她被描寫(xiě)得非常不堪，最后落得身敗名裂。在茅盾的小說(shuō)里，這樣的壞女人被轉(zhuǎn)換價(jià)值而成為叱咤風(fēng)云的“時(shí)代女性”， 如孫舞陽(yáng)的“模特兒”身材、拋卻束胸和服食避孕藥等細(xì)節(jié)，加入了都市時(shí)尚的素材。如作者自述，小說(shuō)創(chuàng)作以都市小資產(chǎn)階級(jí)為目標(biāo)讀者，這和他脫離革命隊(duì)伍、在上海開(kāi)始賣(mài)文為生而不得不貼緊文學(xué)市場(chǎng)的狀況是一致的。比較來(lái)說(shuō)，劉吶鷗的女性塑造更生成運(yùn)作于民國(guó)機(jī)制之中，以突破內(nèi)在架構(gòu)的方式尋求解放的可能。

六、余論：小報(bào)的眾聲喧嘩

由上述幾位作家與“左翼”思潮的關(guān)系所示，文學(xué)史意義上新舊、雅俗的邊界變得模糊起來(lái)，反映了左翼思潮在文化整體中具有激進(jìn)而包容的活力。在30年代，隨著國(guó)民黨實(shí)行黨治和抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)展，左翼思想被革命機(jī)制化與意識(shí)形態(tài)化，如上述劉吶鷗的水沫書(shū)店的被禁，或魯迅獨(dú)尊蘇聯(lián)文學(xué)而排斥從創(chuàng)造社到英美派和通俗舊派的“階級(jí)”立場(chǎng)，意味著印刷文化的自由度在收縮，文藝領(lǐng)域中國(guó)際主義“前衛(wèi)”藝術(shù)及個(gè)性創(chuàng)造精神的空間也變得狹窄起來(lái)。此外，我想再舉一兩個(gè)通俗小報(bào)或畫(huà)報(bào)的例子，從不那么精英的文化層面來(lái)看北伐革命、左翼傾向與民國(guó)機(jī)制的復(fù)雜關(guān)系。

20年代末的上海小報(bào)林立，流行雜志比比皆是。據(jù)祝均宙統(tǒng)計(jì)，在1926年7月北伐戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始至1932年“一二八”淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)止，上海共出版各類(lèi)小報(bào)715種*祝均宙：《綜論近現(xiàn)代上海小報(bào)歷史沿革空間中戲劇戲曲小報(bào)發(fā)展脈絡(luò)及特點(diǎn)》，《“小報(bào)文化與中國(guó)城市性”工作坊會(huì)議論文集》，臺(tái)北：中央研究院近代史研究所，2010年，第2頁(yè)。。內(nèi)容無(wú)非有關(guān)日常生活、名流隱私、時(shí)尚風(fēng)向、法案聚訟，可謂無(wú)奇不有，然而作為都市社會(huì)的公共呈現(xiàn)，蘊(yùn)含著各階層、社團(tuán)和人際之間利益制約的游戲規(guī)則、倫理價(jià)值和文化政治*近年來(lái)上海小報(bào)受到學(xué)者關(guān)注，出版著作有李楠：《晚清、民國(guó)時(shí)期上海小報(bào)研究：一種綜合的文化、文學(xué)考察》(北京：人民文學(xué)出版社，2005年)；孟兆臣：《中國(guó)近代小報(bào)史》(北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年)；洪煜: 《近代上海小報(bào)與市民文化研究, 1897—1937》(上海:上海書(shū)店出版社,2007年);蔡登山:《繁華落盡 : 洋場(chǎng)才子與小報(bào)文人》(臺(tái)北:秀威信息科技股份有限公司, 2011年)；連玲玲編：《萬(wàn)象小報(bào)——近代中國(guó)城市的文化、社會(huì)與政治》(臺(tái)北：中央研究院近代史研究所，2013年)。。由于本身處于文化邊緣，這些小報(bào)與“左翼”思潮具有某種親和性，然而作為大眾欲望的體現(xiàn)，也是最難被某種政治勢(shì)力所整合的。1926年8月4日上?！缎∪?qǐng)?bào)》上的一幅漫畫(huà)，畫(huà)一對(duì)蠟燭在前，中間一個(gè)沙盤(pán)，如道士作扶乩狀，寫(xiě)出“北伐”兩字，一支筆左右兩端各有一手執(zhí)著，右手上書(shū)一“赤”字，左手上一“俄”字?！缎∪?qǐng)?bào)》由張丹斧、袁寒云(1889—1931)等舊派文人經(jīng)營(yíng)。當(dāng)時(shí)北伐革命聲勢(shì)愈盛，盡管上海正在軍閥孫傳芳治下，但是這幅漫畫(huà)反映了政治現(xiàn)實(shí)，看似無(wú)褒貶之意，卻呈現(xiàn)了豐富的想象空間。以道士扶乩作譬，既可理解為裝神弄鬼，含有諷刺，也可理解為天假其手，革命來(lái)自神圣的昭示。雖是一張不起眼的小報(bào)，揭示了左翼政治背后的權(quán)力機(jī)制，代表了某種市民階層的敏銳和冷靜的觀察。

“四一二”之后，蔣介石控制了上海，立即推行黨治。1928年1月30日《上海畫(huà)報(bào)》上一則報(bào)道，說(shuō)擔(dān)任淞滬警察廳政治部主任的冷欣，受蔣介石的手令“以取締反動(dòng)報(bào)紙、維護(hù)公正輿論”為名，每日派人視察上海各報(bào)*小倉(cāng)：《上海各報(bào)檢查專(zhuān)員記》，《上海畫(huà)報(bào)》第318期第3版(1928年1月30日)。。像《上海畫(huà)報(bào)》雖然表面上擁護(hù)北伐，有時(shí)會(huì)給蔣介石講點(diǎn)好聽(tīng)話(huà)，但一般是消極配合，冷眼觀望。作為大眾傳媒，不像精英階層忽起忽落，消閑的文化生產(chǎn)依然如故。下面引1928年1月《上海漫畫(huà)》創(chuàng)刊號(hào)上的兩段文字，與北伐、左翼的話(huà)語(yǔ)形成有趣的互動(dòng)。題為《小癟三萬(wàn)歲！》的一篇：

在這烏天黑地的上海市里的人，只要會(huì)畫(huà)蚯蚓式的直線(xiàn)、鵝蛋形的圓圈，就是“名畫(huà)家”；若有人曾經(jīng)臨寫(xiě)過(guò)半橛“偷借銀燈……”的詩(shī)或抄錄過(guò)“姊姊我愛(ài)你”的歌，不消說(shuō)就是我們所謂的新舊“文學(xué)家”了。得此尊貴的頭銜后，才足以與資本家攜手做壟斷的出版事業(yè)。本社沒(méi)有一個(gè)人享受過(guò)這種揚(yáng)名顯親的光榮，更沒(méi)有一個(gè)不是被資本家所壓迫著；其所以要弄這張刊物者，不過(guò)如馬路上的小癟三搶剩飯吃而已……*《上海漫畫(huà)》創(chuàng)刊號(hào)第2版(1928年4月)。

《上海漫畫(huà)》由張光宇(1900—1965)、葉淺予(1907—1995)等人創(chuàng)辦，面向市民大眾。他們把自己比作“小癟三”，顯得憤世嫉俗。這與雜志創(chuàng)刊過(guò)程中遇到的困難有關(guān)，卻也自取一種底層反抗的姿態(tài)，似是一種階級(jí)意識(shí)的表現(xiàn)。而所謂“搶剩飯吃”，活現(xiàn)其在印刷資本體制靠競(jìng)爭(zhēng)求得生存的境況。另一段題為《革命尚未成功的妙解？》：

自從這幾十年以許多頭顱換來(lái)的青天白日的旗幟，在這一半為外國(guó)人所管轄的，而一半為本國(guó)人所維持的大上海市中樹(shù)立后，我曾經(jīng)在日?qǐng)?bào)上看見(jiàn)過(guò)有人把革命歌改成大餅油條歌，又有人仿先總理遺囑的口吻做成諷刺文章。這是滑稽呢，還是侮辱？有天我坐在街車(chē)?yán)?，?tīng)著一位乘客與他同伴講道：“革命尚未成功者，就是中國(guó)人還未死完。若有一人存在，猶有命可革。這許多人都未死，故革命尚未成功”。哈！哈！妙解！妙解！*廠獨(dú)：《革命尚未成功的妙解？》，《上海漫畫(huà)》創(chuàng)刊號(hào)第3版(1928年4月)。

這段話(huà)把“革命、“總理遺囑”、“青天白日”作談資，一派嬉皮滑舌的口吻，生動(dòng)反映了某種市民或小市民的精神形態(tài)，對(duì)于政治主流意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)不無(wú)某種顛覆性。小報(bào)的蓬勃發(fā)展既是北伐革命運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，其生存也有賴(lài)于上海租界的商業(yè)機(jī)制。它們往往發(fā)出廣大市民的心聲，起到大報(bào)所起不到的作用。如林語(yǔ)堂(1895—1976)在《為蚊報(bào)辨》一文中指出：“大報(bào)失言論之責(zé)，故小報(bào)應(yīng)運(yùn)而生。”稱(chēng)贊它們“說(shuō)心坎里的話(huà)，由是而亂臣賊子懼”。小報(bào)如蚊，聲音雖小，“若成群結(jié)隊(duì)，其音亦可觀，亦可使大校先生睡不成眠也”*林語(yǔ)堂：《為蚊報(bào)辨》，載于1932年《社會(huì)日?qǐng)?bào)紀(jì)念專(zhuān)刊》，轉(zhuǎn)引自祝均宙：《綜論近現(xiàn)代上海小報(bào)歷史沿革空間中戲劇戲曲小報(bào)發(fā)展脈絡(luò)及特點(diǎn)》，第31頁(yè)。。1927年之后，上海進(jìn)入國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)代，如徐小群指出：“國(guó)民黨政府對(duì)社會(huì)無(wú)所不在的監(jiān)管和控制是前所未有的?！薄皬目傮w上來(lái)說(shuō)，上海商業(yè)界、銀行界和制造界精英在1910和20年代所享有的政治和經(jīng)濟(jì)地位一去不復(fù)返了。”*徐小群：《民國(guó)時(shí)期的國(guó)家與社會(huì)：自由職業(yè)團(tuán)體在上海的興起》，北京：新星出版社，2007 年，第96—104頁(yè)。另參[日]小浜正子著，葛濤譯：《近代上海的公共性與國(guó)家》，上海：上海古籍出版社，2003 年，第209—278頁(yè)。這同樣如李楠的研究所示，到了30年代，小報(bào)就明顯地萎縮了*李楠：《晚清、民國(guó)時(shí)期上海小報(bào)研究：一種綜合的文化、文學(xué)考察》，第40—61頁(yè)。。

【責(zé)任編輯：李青果；責(zé)任校對(duì)：李青果，趙洪艷】

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-9639(2015)04-0033-15

作者簡(jiǎn)介：陳建華，上海交通大學(xué)人文學(xué)院講席教授(上海 200240)。

*收稿日期：2014—12—17