陳曉媛

(哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱150025)

針對現(xiàn)代主義建筑的單一呆板，20世紀(jì)60年代，在歐美出現(xiàn)了反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮——后現(xiàn)代建筑。后現(xiàn)代建筑形式靈活多樣，打破了現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)的方盒子，“在世界觀、美學(xué)傾向和創(chuàng)作原則等方面提出了新的主張和要求，因而賦予自身以新的特質(zhì)，例如，突出世界的破碎感、混亂感，等等”［1］。后現(xiàn)代主義首要的理論就是對“總體性”的悖反，與此相對，后現(xiàn)代建筑表現(xiàn)出與既有形象的斷裂、碎片化的拼貼由此而出。

一、對傳統(tǒng)的反叛

西方世界在經(jīng)歷過兩次工業(yè)革命之后，社會生產(chǎn)力飛速發(fā)展，科學(xué)彌漫于社會的各個領(lǐng)域之中。無論是對于物質(zhì)世界的改造，還是對于精神世界的改造，科學(xué)都顯示出了無以倫比的威力。20世紀(jì)60年代以來，人們在享受現(xiàn)代文明、資訊社會的同時，也感受到了人性的異化。人們開始重新思考現(xiàn)代化的合法性和西方文化價值的合理性，作為當(dāng)代西方具有重大影響的一場思想革命，后現(xiàn)代主義便應(yīng)運(yùn)而生。

很多后現(xiàn)代主義理論依靠的是堅(jiān)持一種反叛的態(tài)度，在這方面法國哲學(xué)家讓－弗朗索瓦·利奧塔(Lyotard Jean－Francois)做出了重要的貢獻(xiàn)，他質(zhì)疑并力圖解構(gòu)西方思想傳統(tǒng)中的整體性觀念。在《后現(xiàn)代狀況》一書中，他提出在我們所處的時代，是曾經(jīng)被接受和認(rèn)可的“各種偉大正統(tǒng)式敘事的瓦解”［2］65。過去一些主要的哲學(xué)流派，如康德主義、黑格爾主義等都包含或蘊(yùn)含著權(quán)威敘事，這些人堅(jiān)持歷史是進(jìn)步的，知識可以解放人類，所有知識之間存在著隱含的同一性和整體性。從傳統(tǒng)上說，這些正統(tǒng)敘事給文化實(shí)踐帶來某種合理性和權(quán)威性。現(xiàn)代科學(xué)的立法一直是通過敘事體為自己建立合法性的。這一傳統(tǒng)始于古希臘哲學(xué)家柏拉圖，在現(xiàn)代則主要表現(xiàn)為德國思辯式敘事和法國啟蒙式敘事，這種敘事往往是綜合的，在規(guī)定真理?xiàng)l件的同時，把所有知識統(tǒng)合為一個整體。但是“在后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化中，知識合法化的程序是以相異條件的言說來構(gòu)成的。正統(tǒng)敘事說法已經(jīng)不能奏效”［2］122。利奧塔所提倡的對權(quán)威敘事的反叛，得到德里達(dá)(Jacques Derrida)、羅蒂(Rorty Richard)等其他眾多后現(xiàn)代主義者的回應(yīng)。質(zhì)疑傳統(tǒng)理論一元整體性的真理，成為了后現(xiàn)代主義者最基本的態(tài)度，他們反叛任何試圖涵蓋一切的整體性解釋。

后現(xiàn)代社會是一個后工業(yè)時代，一個以知識生產(chǎn)、媒體、電腦、信息、數(shù)據(jù)為權(quán)重的時代。在后現(xiàn)代狀態(tài)中，人們對于交流傳播官僚主義和社會結(jié)構(gòu)從來都不是毫無權(quán)利的。我們不再有一個宣稱了解真理的積極主義的科學(xué);恰恰相反，科學(xué)，就如與混沌學(xué)相聯(lián)系的量子力學(xué)一樣，是在講述故事，并與其他的故事抗衡，就像在任何其他知識領(lǐng)域中一樣?！昂甏髷⑹?或曰元敘事)是一個解釋性的綱領(lǐng)，是現(xiàn)代性的政治和科學(xué)工程合法化的最根本和非一體化的源泉，這些能獲得合法地位的現(xiàn)代敘事不同于傳統(tǒng)社會的神話敘事”［3］。從傳統(tǒng)上來說，宏大敘事給藝術(shù)實(shí)踐帶來了某種合理性和權(quán)威性。例如古典建筑中強(qiáng)調(diào)的比例、和諧，正是由于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派宣傳以科學(xué)原理或數(shù)學(xué)元敘事作為基礎(chǔ)才得到人們的廣泛認(rèn)可。

在現(xiàn)代主義建筑中，實(shí)用主義占絕對統(tǒng)治地位，建筑的形式、平面布局和空間組合都要以功能作為前提?！靶问阶冯S功能”是現(xiàn)代建筑的口號，“功能至上”是其推崇的美學(xué)原則?！肮δ堋背蔀榱爽F(xiàn)代建筑師們強(qiáng)加給大眾的“元敘事”?，F(xiàn)代建筑在不同層面上表達(dá)了統(tǒng)一性和本質(zhì)意義的原則。賴特(Frank Loyd Wright)在1919年寫到，現(xiàn)代建筑將是“一個有機(jī)統(tǒng)一體……不同于以前那部分……是一個巨大的東西，而不是許多微小的東西的堆積”。與此類似，格羅比烏斯(Walter Gropius)也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代建筑“必然是忠于自我的、邏輯上透明的，不含任何虛假和淺薄的東西”［4］?，F(xiàn)代建筑的倡導(dǎo)者們反復(fù)強(qiáng)調(diào)建筑的統(tǒng)一性，它作為內(nèi)在原則的有機(jī)表現(xiàn)，而不是強(qiáng)加的外在形式。作為現(xiàn)代主義建筑主將之一的密斯·凡·德·羅(Ludwing Mies Van der Rohe)提出“少即是多”(less is more)，強(qiáng)調(diào)建筑純凈的形式，使之不包含任何多余的東西。1950年建成的范斯沃斯住宅，是密斯為單身女性設(shè)計(jì)的一座小型住宅，處處顯示出高度的理性化，這完全是一個長方形的玻璃盒子，直線、直角、長方形、長方體的使用，簡化了結(jié)構(gòu)體系，純化了藝術(shù)造型。住宅內(nèi)部的空間同密斯在1929年設(shè)計(jì)的巴塞羅那德國館類似，采取了一個開放通透的、連綿不斷的劃分方式，完全沒有私密感。這標(biāo)志著密斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格達(dá)到了一個新的高度，也標(biāo)志著現(xiàn)代主義風(fēng)格向國際風(fēng)格的轉(zhuǎn)折?，F(xiàn)代建筑的“一價性”顯示出機(jī)器冰冷的特征，是缺乏特定指向、通用型的設(shè)計(jì)，是工具理性的體現(xiàn)。

“后現(xiàn)代主義奠基人”之一的羅伯特·文丘里(Robert Venturi)針鋒相對地提出“少就是乏味”(less is bore)，并作出了實(shí)踐上的探討。母親住宅(Vanna Venturi House 1962)是文丘里為自己的母親在美國賓夕法尼亞州設(shè)計(jì)的一座小型住宅。作為早期后現(xiàn)代主義建筑的經(jīng)典作品，這幢看似簡單而平凡的住宅，無論從平面布局還是立面構(gòu)圖，均有著深奧的內(nèi)涵，承認(rèn)了建筑的矛盾性和復(fù)雜性，處處體現(xiàn)出了與現(xiàn)代建筑的決裂與背叛，成為人們認(rèn)識后現(xiàn)代建筑的重要范例。文丘里強(qiáng)調(diào)，建筑物上的裝飾無須是該建筑的有機(jī)組成部分，即可以是零散的只言片語，不必是一個整體，只要巧妙就行，這樣才能使建筑更加通俗化，更為民眾所喜歡，形式本身的價值得到延展，也不再拘于功能的束縛。

文丘里首先從形式上對現(xiàn)代建筑進(jìn)行挑戰(zhàn):“形式與功能，形式與結(jié)構(gòu)之間的對應(yīng)模糊而不確定”;形式“以一種矛盾的方式服從功能;實(shí)體服從結(jié)構(gòu)功能，外形服從空間功能”［5］35、36。并從設(shè)計(jì)實(shí)踐中來為自己的理論提供證實(shí)。現(xiàn)代建筑的布局規(guī)整簡潔、井然有序，而母親住宅在內(nèi)部空間的結(jié)合上表現(xiàn)出了與此的對抗與反叛。這是一座很小的、兩層高的住宅，只有五個可以入住的房間，表現(xiàn)出了與大尺度、大跨度的現(xiàn)代主義英雄式建筑的對抗。房子采用坡屋頂造型，正面中心位置有一扇傳統(tǒng)的門，整個表面基本上是對稱的，簡單而且一致，造型像孩子畫筆下的房屋。但同時它又是非對稱的:房屋左側(cè)有兩個方形窗口，右側(cè)設(shè)置了一扇橫過來的長方形窗口。通過不規(guī)則的開窗和孔洞，讓人們對建筑室內(nèi)的空間分割產(chǎn)生了濃厚的興趣。轉(zhuǎn)到建筑后部，卻為如此氣魄的建筑后立面所包含的小型建筑體量而驚嘆不已。室內(nèi)空間的劃分也相當(dāng)復(fù)雜，充滿傾斜的墻體、曲面屋頂、內(nèi)嵌式窗戶，以及分不清室內(nèi)還是室外的房間等各種似是而非的東西，又可以從中央動感的旋轉(zhuǎn)樓梯和壁爐的設(shè)置中感受到家庭的溫馨。文丘里沒有按照慣例將五個房間規(guī)矩地排開，而是故意將它們局促地?cái)D壓進(jìn)規(guī)則平整的空間之中，所有的房間都與以往住宅舒服規(guī)整的平面布局相背離，連衛(wèi)生間也設(shè)計(jì)的小而又小。所有這些模糊與不連貫、所有這些矛盾與復(fù)雜都是有意而為之的，處處透露著詩意、透露著妙趣。1962年，文丘里在《建筑》雜志上撰寫《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》(1966年出版)，這本書被譽(yù)為后現(xiàn)代主義的開山之作，它所傳達(dá)的基本信息就是一座建筑能夠像詩歌一樣，同時蘊(yùn)含著多重意思。母親住宅體現(xiàn)出了對在現(xiàn)代建筑中占主導(dǎo)地位的理性功能的排斥與反叛。

二、與既有形象的斷裂

對元敘事的顛覆反判，使權(quán)威語境開始消解，一價性解體，建筑領(lǐng)域呈現(xiàn)出紛雜的斷裂。在傳統(tǒng)社會里，建筑中的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)可以說是一種神圣秩序，網(wǎng)格代表著理性，不僅在古希臘、古羅馬，就是中國傳統(tǒng)城市與建筑的布局也強(qiáng)調(diào)中軸線的對稱、注意經(jīng)緯交錯，其他數(shù)不清的文明中都利用同樣完整的技巧來設(shè)計(jì)建筑與城市。

現(xiàn)代建筑割斷了與歷史傳統(tǒng)的聯(lián)系，而后現(xiàn)代建筑則是與任何既有的形象進(jìn)行斷裂，并以獨(dú)立的形式展現(xiàn)在人們眼前。與之前的建筑相比，后現(xiàn)代建筑師們有意使自己的作品缺乏統(tǒng)一性、權(quán)威性，更加具有調(diào)侃和混亂的意味。后現(xiàn)代主義建筑注重的不是從藝術(shù)的完整性和整體性之中獲得愉悅，而是強(qiáng)調(diào)人們的理解過程。此外，后現(xiàn)代建筑也不像之前的建筑那樣追求敘述的完整、統(tǒng)一，而是更加堅(jiān)決地反對某一固定的闡釋。

從20世紀(jì)初尼采提出上帝之死開始，西方的學(xué)術(shù)界就擺脫了黑格爾同一性原理的束縛，精神分析法、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義以及解構(gòu)主義競相登場，非理性思潮盛行。后現(xiàn)代主義文化“是一種形象的、類象化的、片段化的、拼湊式的、精神分裂式的文化”［6］。后現(xiàn)代理論對現(xiàn)代理論所預(yù)想的一致性觀念持排斥的態(tài)度，贊成多樣性、多元化、片段性和不確定性。后現(xiàn)代主義就是要消除一個中心，它的基本思維范式具體體現(xiàn)為“反基礎(chǔ)主義”“反意義確定性”，主張“多元對話”“矛盾沖突”。

20世紀(jì)“60年代的整個藝術(shù)運(yùn)動試圖將藝術(shù)品消解為一個‘文化物’，并抹殺主體與客體、藝術(shù)和生活的區(qū)分。這種傾向在建筑中最為明顯，或者說在以下幾個方面最為明顯:建筑和繪畫的融合，以及將這兩者都融入空間、環(huán)境、運(yùn)動、媒介混合、偶發(fā)藝術(shù)和‘人——機(jī)器’交互系統(tǒng)中”［7］。

文丘里就明確聲稱“我喜歡基本要素混雜而不要‘純粹’，折衷而不要‘干凈’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，即反常又無個性，既惱人又‘有趣’，寧要平凡的也不要‘造作的’，寧要遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的也要創(chuàng)新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。我主張雜亂而有活力勝過主張明顯的統(tǒng)一”［5］16。在他的另一本著作《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》中，更是運(yùn)用異質(zhì)的語言強(qiáng)調(diào)建筑的多種語義、不連貫、分裂和矛盾。伴隨著一套新方法、新規(guī)則而來的是理性觀念的重要轉(zhuǎn)折，原有放諸四海而皆準(zhǔn)的、普遍性的觀念已經(jīng)被靈活包容的原則所取代。后現(xiàn)代建筑在對現(xiàn)代建筑的反思和批評中，并不是徹底否定后推倒重來，而是以強(qiáng)大的內(nèi)聚力包容了現(xiàn)代建筑所創(chuàng)造的先進(jìn)技術(shù)、先進(jìn)工藝，以及傳統(tǒng)建筑等社會文化內(nèi)涵，其中包括消費(fèi)文化、大眾文化和通俗文化。寬容是以否定統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)作為前提，破壞了絕對的美、惟一的美的合法存在，為各種各樣的美提供了生存空間。

在后現(xiàn)代社會，一些建筑師刻意將網(wǎng)格肢解、旋轉(zhuǎn)、變形。解構(gòu)建筑更是將這種斷裂和錯位推向極端。20世紀(jì)80年代末期，西方出現(xiàn)了解構(gòu)建筑的思潮，它割斷了建筑中有關(guān)內(nèi)容與形式的可依據(jù)的聯(lián)系。這種思潮否認(rèn)傳統(tǒng)二元對立思想方法在建筑藝術(shù)上的有效性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的復(fù)雜和表達(dá)與理解的無法控制，建筑可以不再是一個連貫統(tǒng)一的整體。

拉·維萊特公園(Parc de la Villette，Paris 1986)由伯納德·屈米(Bernard Tschumi)設(shè)計(jì)，是法國巴黎為紀(jì)念大革命200周年而進(jìn)行的12大國慶工程(Grand Prejet)之一，被擁戴為第一個主要的解構(gòu)主義的建筑作品。與傳統(tǒng)的建筑網(wǎng)格結(jié)構(gòu)針鋒相對，屈米分拆碎裂建筑的整一性，公園設(shè)計(jì)中使用點(diǎn)格網(wǎng)，它不是作為標(biāo)志圍合空間，而是代表了能量的聚集，隨意不連續(xù)。屈米對公園建筑的景觀性問難，來源于重新定義一切的沖動。“建筑游戲既不是功能(使用問題)，也不是形式(風(fēng)格問題)，甚至不是兩者的綜合，而是不同分析要素——空間、運(yùn)動、事件、技術(shù)、象征等——的可能性結(jié)合和排列”［8］。這是一個沒有清晰含義的公園，否定了單一的主導(dǎo)意義，每一個觀者都可以根據(jù)自己獨(dú)特的方式來體驗(yàn)這個公園。在他的設(shè)計(jì)中，處處打破了莊嚴(yán)冷峻的現(xiàn)代主義而提供給觀眾的統(tǒng)一性和整體性的幻想，通過不斷呈現(xiàn)出問題的方方面面，通過打破對控制全局的角色的單一識別和提供多個對立點(diǎn)，通過不斷轉(zhuǎn)移的認(rèn)同，使建筑支離破碎。

三、碎片化的拼貼

后現(xiàn)代建筑中非連續(xù)的碎片化形式是反叛現(xiàn)代主義權(quán)威話語的必然結(jié)果，各種形式的拼貼和蒙太奇手法的運(yùn)用都是顛覆性策略的手段。碎片化是一個極端去中心化的狀態(tài)，可以理解為一種“反本質(zhì)主義”“非體系性”的體現(xiàn)。

作為一種特殊的生產(chǎn)方式，藝術(shù)總是時代精神的反映。古典繪畫客觀冷靜地刻畫描摹事物，再現(xiàn)的意義十分明確，傳統(tǒng)建筑強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的意義，建筑的風(fēng)格源于色彩、線條、形狀、體量這些要素構(gòu)成。建筑師對這些要素精雕細(xì)琢，講求對稱、整齊、統(tǒng)一，要素的形式不同就產(chǎn)生了不同的風(fēng)格。拱券是羅馬建筑最大的特色;高聳入云的尖塔構(gòu)成了哥特建筑的風(fēng)格。受“藝術(shù)是有意味的形式”的影響，現(xiàn)代建筑中物體的恒常形狀被解體了，審美知覺以點(diǎn)、線、面的方式存在，獲得了均衡、對比、構(gòu)成等審美價值。

從知覺角度來說，傳統(tǒng)建筑和繪畫都是建立在相同的觀察方式之上，即都是以眼睛視看物體為基礎(chǔ)的，兩者之間也存在著相互借鑒的關(guān)系。在商品經(jīng)濟(jì)的影響下，高雅文化與大眾文化不斷沖突與交融，波普風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生，它最能夠代表享樂主義與流行文化。波普藝術(shù)的主題來自日常世界，大眾媒體形象、印刷品、家居物品等事物的介入，使藝術(shù)失去了張力，只剩下了效仿。建筑中也存在著挪用、拼貼的狀況，享樂主義與流行文化在后現(xiàn)代建筑中占主導(dǎo)地位，原有精英的藝術(shù)審美觀念普泛為大眾的通俗審美經(jīng)驗(yàn)。

后現(xiàn)代建筑模仿拼湊先前的文本，將各種主體混雜在一起，是新與舊的匯合，是在扭曲古典建筑構(gòu)圖原則的思想下，貼換挪用傳統(tǒng)建筑的片段。當(dāng)歷史的、現(xiàn)代的、東方的、西方的種種建筑形態(tài)紛紛以平面化的方式呈現(xiàn)在人們的面前，它們原本不具備的意義深度也消失了，而是呈現(xiàn)出“沒有主體、自行呈現(xiàn)、自行更新的結(jié)構(gòu)”。后現(xiàn)代建筑一掃傳統(tǒng)的一價性、整體性、穩(wěn)定性和元話語，而進(jìn)入了眾聲喧嘩的時代。

后現(xiàn)代主義撕碎了藝術(shù)的邊界，溢出了藝術(shù)的容器。后現(xiàn)代主義作品的典型特征之一就是引經(jīng)據(jù)典時表現(xiàn)出來的雜糅性。各種風(fēng)格的混雜，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的類別。任意洗掠世界藝術(shù)寶庫、貪婪吞噬任何一種它所遇見的藝術(shù)風(fēng)格，這是后現(xiàn)代文化的特征。這種自由來源于后現(xiàn)代文化對于傳統(tǒng)的反叛以及整體性的斷裂，后現(xiàn)代藝術(shù)通過指涉用典的組合方式來重塑自我。這種現(xiàn)象在后現(xiàn)代建筑中尤為明顯。

后現(xiàn)代建筑師們認(rèn)為現(xiàn)代主義所注重的“功能決定形式”這一建筑語言過于拘謹(jǐn)，還應(yīng)該考慮到不和諧及矛盾性。文丘里在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》中贊美了流行文化，漠視了和諧性;詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語言》中允許建筑的“代碼”之間形成一種具有諷刺意味的“雙重符碼”的沖突。建筑可以對形式語言進(jìn)行拼貼，集不同風(fēng)格于一身;還可淪為一種粗糙、簡單的庸俗流行物。建筑到了后現(xiàn)代階段，開始變得含糊不清，在體驗(yàn)和閱讀當(dāng)中，需要主體帶著雙重譯碼對建筑進(jìn)行“解讀”，這個雙重譯碼，一是包括主體自身的文化記憶;二是建筑是通過象征、隱喻給出的。不同的形式、形象產(chǎn)生不同的象征，不同的接受體也會產(chǎn)生不同的隱喻。在這種意義上，后現(xiàn)代建筑與后現(xiàn)代文學(xué)是接近的。后現(xiàn)代建筑通過色彩、比例、材質(zhì)完成模糊的曖昧，雜糅著粗俗和神圣、低級和崇高、精神和物質(zhì)，這也是后現(xiàn)代文化共同的愛好——拼貼而成的多義性。拼貼是將文本從原有的語境中分離出來，然后對碎片進(jìn)行重新安排，把毫不相關(guān)的歷史符號任意整合在一起。后現(xiàn)代主義就是要消除不同社會秩序之間的差異，是一種混搭文化，它拒絕任何統(tǒng)一原則。

在后現(xiàn)代世界里，統(tǒng)一的主題消失了，文本呈現(xiàn)出碎片化的分裂狀態(tài)，分裂使一價性失去了存在的合法地位，所使用的語言就是挪用、拼貼。后現(xiàn)代混成作品的隨意風(fēng)格引用與后現(xiàn)代大眾的需求是一致的，消費(fèi)者們渴望世界本身完全轉(zhuǎn)化為各種形象。在包容兼顧的后現(xiàn)代主義里，后現(xiàn)代建筑將一些不相關(guān)的元件、要素加以直覺的組合，把傳統(tǒng)、民間、文脈、裝飾綜合為后現(xiàn)代空間。后現(xiàn)代建筑與后現(xiàn)代文化一樣，模仿作品、拼貼藝術(shù)、奇思怪想，充斥著歡樂與戲謔。后現(xiàn)代建筑不是要建立完美的秩序，而是在混亂與秩序中找到平衡。

現(xiàn)代最重要的標(biāo)志是等級的消失。而在后現(xiàn)代這里，沒有媚俗、精英的藩籬。后現(xiàn)代是去中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、多元的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活、經(jīng)典與流行的界限。后現(xiàn)代建筑以視覺的形態(tài)為尋找文本提供了裂隙，為打開文本提供了缺口，使之?dāng)嗔淹呓猓⒃谏⒙涞乃槠兄厥捌鹨饬x的蹤跡。碎片化“都是為了使由建筑物中心主義的傳統(tǒng)所確立的種種二元對立歸于無效，最終使建筑語言得到真正的解放，從中開放出某種新的生機(jī)”［9］。建筑師們擺脫整體性的束縛，對歷史符號進(jìn)行任意的加工、拼貼、重組。碎片自身也體現(xiàn)著矛盾沖突:相對于原有的語境與文本，碎片化意味著解構(gòu);相對于新建的語境與文本，碎片化意味著建構(gòu)。

在后現(xiàn)代社會，人們開始逐漸擺脫固有范式的束縛，系統(tǒng)性的知識開始解體，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)碎片性的價值與意義。既然人類生存于混沌的世界當(dāng)中，所棲息的也是碎片化的空間，建筑也因碎片化而顯得豐富多彩。整體性在現(xiàn)代建筑中占據(jù)主導(dǎo)地位，碎片化意味著對既有常規(guī)的挑戰(zhàn)。針對現(xiàn)代建筑的規(guī)矩劃一的整體性，文丘里倡導(dǎo)在建筑中將各種比例、各種尺度、各種形狀以及各種風(fēng)格的元素或構(gòu)件混雜在一起，形成斷裂、碎片、含糊、不完整與變化不定的沖突。后現(xiàn)代建筑以分線性思維包容了多種建筑語言:傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、簡單的、復(fù)雜的。在后現(xiàn)代建筑中，碎片化是對現(xiàn)代建筑的批判，是對宏大敘事的抵制，它使建筑符號脫離原有的歷史語境，產(chǎn)生新的意義。

需要指出的是，后現(xiàn)代主義的碎片化，并不意味著支離破碎和凌亂?，F(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)同一性，后現(xiàn)代建筑致力于多樣性。文丘里提出了“在復(fù)雜和矛盾的建筑中不定和對立無處不在。建筑是形式又是實(shí)體——抽象的和具象的——其意義來自內(nèi)部特點(diǎn)及其特定的背景”［5］20。在這方面，文丘里的理論基點(diǎn)和利奧塔有著深刻的相似之處，“這包括理論的出發(fā)點(diǎn)(復(fù)雜性/多元、矛盾/爭議)和最終的理論形態(tài):文丘里曾提出‘對整體負(fù)責(zé)’，并強(qiáng)調(diào)這不應(yīng)是‘消解多元性’，而應(yīng)是‘多元統(tǒng)一’，就是說，涉及的是‘不穩(wěn)定整體’。該整體側(cè)重于關(guān)注成員間‘反復(fù)無常的關(guān)系’，而且不排除‘未解決的因素’。這與利奧塔主張的多樣性、不可通約性及爭議中的公正性顯然有相似之處”［10］。

“后現(xiàn)代的特點(diǎn)是摧毀一切，強(qiáng)調(diào)的是不確定性，不承認(rèn)本質(zhì)的存在，一切都是現(xiàn)象，都是碎片，都是非連續(xù)性的。自我也是碎片。反對宏大敘事，反整體，一切都是細(xì)節(jié)，是多元的，相對的，表層的，模糊的，雜亂的，并無規(guī)律可尋，也無須去尋”［11］?？偠灾?，后現(xiàn)代建筑在打破現(xiàn)代主義國際風(fēng)格制約時，就體現(xiàn)出了對宏大敘事的反叛，體現(xiàn)出了自我意識的覺醒。建筑可以是高雅而又流俗的、艱澀而又通俗的、多元的、兼收并蓄的，不主張單一、純化?，F(xiàn)代主義構(gòu)建了整合性的主體，后現(xiàn)代以主體碎片化為特征，固有的某種統(tǒng)一體趨于瓦解。后現(xiàn)代建筑以非理性的思維，解構(gòu)的形式對現(xiàn)代建筑進(jìn)行反叛，表現(xiàn)形式分裂肢解了現(xiàn)代主義精神嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆胶凶樱υ蟹栯s糅拼貼，向現(xiàn)代建筑的整一性、邏輯性和功能性進(jìn)行挑戰(zhàn)，表現(xiàn)出了非中心論，建筑可以是一堆支離破碎的、零散無章的形象。后現(xiàn)代建筑反映了后現(xiàn)代主義無中心、無深度、斷裂化、拼盤雜燴的特征。

［1］ 吳煥加．后現(xiàn)代建筑二十講［M］．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007:369．

［2］ ［法］讓－弗朗索瓦·利奧塔．后現(xiàn)代狀況［M］．長沙:湖南美術(shù)出版社，1997．

［3］ ［希臘］米歇爾·瓦卡盧利斯．后現(xiàn)代資本主義［M］．北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版，2012:46．

［4］ ［英］史蒂文·康納.后現(xiàn)代主義文化［M］．北京:商務(wù)印書館，2007:106－107.

［5］ ［美］羅伯特·文丘里．建筑的復(fù)雜性與矛盾性［M］．北京:中國水利水電出版社，2006．

［6］ ［美］道格拉斯·卡爾納，斯蒂文·貝特斯．后現(xiàn)代理論［M］．北京:中央編譯出版社，2004:250．

［7］ ［美］丹尼爾·貝爾．資本主義文化矛盾［M］．南京:江蘇人民出版社，2007:131．

［8］ ［英］庇特·B·瓊斯．解構(gòu)主義建筑的代表作——拉維萊特公園［M］//《建筑師》編輯部．從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的路上Ⅱ．北京:中國建筑工業(yè)出版社，2007:143．

［9］ 李巨川．后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義及其他［J］．世界建筑，1992，(2):60－66．

［10］ 王卓斐．“后現(xiàn)代”內(nèi)涵與前景構(gòu)想［J］．外國美學(xué)，2013，(10):337－346．

［11］ 李澤厚，劉緒源．該中國哲學(xué)登場了?［M］．上海:上海譯文出版社，2011:3．