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【文學(xué)研究】

“‘新子學(xué)’與中華文化之重構(gòu)”筆談(三篇)

編者按：在中華民族偉大復(fù)興的進(jìn)程中，實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興是最深層次也是最關(guān)乎全局的問題。中國(guó)社會(huì)在歷經(jīng)一百多年天翻地覆的變化之后，如何通過重構(gòu)中華文化，提升中華文化的軟實(shí)力，依然是擺在我們面前的重大課題。這些年來，許多學(xué)者秉持“以天下為己任”的可貴精神，大膽提出各種意見和建議，雖然其間的主張各有不同，但都給人以思考和啟發(fā)。本刊一向關(guān)注學(xué)術(shù)理論前沿的探討，本期刊發(fā)的這3篇論文，提出以“新子學(xué)”作為推進(jìn)中華文化重構(gòu)的著力點(diǎn)，這是近年來在這場(chǎng)爭(zhēng)論中影響較大的一種主張。本刊將持續(xù)關(guān)注這場(chǎng)討論，并將繼續(xù)選登有真知灼見的文章以饗讀者。歡迎學(xué)術(shù)界的朋友共同關(guān)注和參與這場(chǎng)討論，為中華文化之重構(gòu)貢獻(xiàn)“積水成淵”之正能量。

再論“新子學(xué)”與中華文化之重構(gòu)

湯 漳 平

自“新子學(xué)”這一概念提出后，在學(xué)術(shù)界引起了強(qiáng)烈反響。我以為，“新子學(xué)”不僅僅是一種口號(hào)，或是一種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，而應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代中國(guó)一種重要的學(xué)術(shù)思潮。我國(guó)正處于社會(huì)大轉(zhuǎn)型的時(shí)代，這樣的時(shí)代需要有科學(xué)的理論來引導(dǎo)和進(jìn)行闡釋，這特別需要學(xué)術(shù)理論界對(duì)相關(guān)問題、對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行深入的探討與研究，從而提出切實(shí)可行的思路來引領(lǐng)社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程?！靶伦訉W(xué)”正是在這樣的歷史背景下所作出的一種思考和回答，我寄希望于它能夠在當(dāng)今中華文化的重構(gòu)中起到特別重要的作用。

此前，筆者發(fā)表了《論“新子學(xué)”與中華文化之重構(gòu)》一文，側(cè)重談了經(jīng)歷百年來社會(huì)大變遷之后，目前中華文化需要進(jìn)行重構(gòu)。而本文則希望借此機(jī)會(huì)，探討如何通過復(fù)興“新子學(xué)”，重新建構(gòu)中華文化，提升中華文化的軟實(shí)力的問題。

一、“子學(xué)”復(fù)興是時(shí)代的必然抉擇

關(guān)于“子學(xué)”復(fù)興的重要性，在《“新子學(xué)”論集》一書中，有許多學(xué)者都談了很好的意見。林其錟先生從“子學(xué)”的原創(chuàng)精神、求實(shí)精神、爭(zhēng)鳴精神、會(huì)通精神、開創(chuàng)精神等諸方面，提出應(yīng)當(dāng)承繼諸子的優(yōu)良傳統(tǒng)來構(gòu)建“新子學(xué)”的學(xué)科。陳鼓應(yīng)先生則在《序》中明確提出，“子學(xué)興替關(guān)乎中國(guó)思想變革”，并從中國(guó)兩千多年的社會(huì)發(fā)展的歷程，聯(lián)系今日海峽兩岸的社會(huì)狀況，指出了弘揚(yáng)先秦諸子百家思想中的人文精神在當(dāng)今時(shí)代所具有的特別重要的意義。方勇先生的系列論述，更是從內(nèi)涵上深入闡述“新子學(xué)”構(gòu)想與全面復(fù)興“新子學(xué)”口號(hào)提出的現(xiàn)實(shí)意義與歷史必然性。時(shí)代的巨變要求有新的思想、新的學(xué)術(shù)理論來引領(lǐng)社會(huì)向正常健康的方向發(fā)展。“新子學(xué)”正是在這樣的歷史背景下提出并引起大家共同的關(guān)注。

那么，為什么說“子學(xué)”復(fù)興是時(shí)代的必然選擇呢？我們有必要一起回顧一下歷史。雖然今天的人們一致承認(rèn)，兩千多年前的“子學(xué)”時(shí)代是中華文化史上最光輝的時(shí)期。然而，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，“子學(xué)”卻經(jīng)歷了十分坎坷的發(fā)展道路。秦王朝雖然是因法家理論而興盛的，但它統(tǒng)一六國(guó)后卻下了一道嚴(yán)厲的“焚書令”，“天下敢有藏《詩》、《書》、百家語者，悉詣守尉雜燒之”，并上演了“焚書坑儒”的丑劇。西漢初期，黃老之學(xué)一度勃興。但至西漢中期，武帝聽從董仲舒的意見而“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，使諸子百家之學(xué)從此成為異端。即使到魏晉時(shí)期，玄學(xué)曾一度為士人所喜愛，但官方提倡的，依舊是經(jīng)學(xué)和儒學(xué)。雖然在其后兩千年間，歷經(jīng)了眾多王朝的興替，但經(jīng)學(xué)、儒學(xué)一直是欽定的“官學(xué)”內(nèi)容，儒家學(xué)說也由子學(xué)上升到經(jīng)學(xué)的尊位。尤其是宋明理學(xué)興起至清的近千年間，歷代王朝更以經(jīng)學(xué)為正道，以之作為科舉取士的依據(jù)，諸子學(xué)為異端，這是子學(xué)最受排斥的時(shí)期。

儒家也是先秦諸子中的一家，它對(duì)于中華文化傳承的作用是不可磨滅的?？酌系膶W(xué)說中也有許多民主性的精華，對(duì)于今天的中華文化重構(gòu)仍有其重要價(jià)值。但因其后儒家被列入正統(tǒng)官學(xué)，多數(shù)封建王朝推行文化專制，諸子之學(xué)由是式微。如最早的三家顯學(xué)之一的墨學(xué)，漢代以后就逐漸湮滅無聞。道家一則因道教興起，將老莊作為其經(jīng)典而得以保存；二則因歷代文人大多出仕為儒，歸隱則道，因此相對(duì)而言，無論在宗教還是社會(huì)生活里，道家還是有一些市場(chǎng)和社會(huì)影響力的，但人們所關(guān)注的已經(jīng)不是老子思想中最為重要的有關(guān)社會(huì)治理方面的內(nèi)容。法家則因歷代統(tǒng)治者實(shí)行陽儒陰法的統(tǒng)治術(shù)，因此其香火倒也不曾中斷過。

當(dāng)然，專制思想的壓制是不可能持久的。明代中后期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的空前發(fā)展，市民階層逐漸興起，社會(huì)思潮開始發(fā)生變化，“思想解放”之風(fēng)漸漸蒙發(fā)，那時(shí)的士人已經(jīng)敢于議論朝政，表達(dá)不同意見。在學(xué)術(shù)領(lǐng)域中標(biāo)新立異者也大有人在。李卓吾遺世獨(dú)立，以異端自居，公開反對(duì)“以孔子之是非為是非”。他所撰的《焚書》《續(xù)焚書》，直斥封建禮教，倡導(dǎo)個(gè)性解放與思想自由，其中的許多觀點(diǎn)來自對(duì)子學(xué)的傳承，如謂“庶人非下，侯王非高”，是“致一之理”(《李氏叢書·老子解下篇》)。這種倡導(dǎo)人類平等的思想，是對(duì)封建等級(jí)制的批判，而他的“至道無為、至治無聲、至教無言”的說法，也顯然是源于道家的學(xué)說。李贄著作中有《老子解》一卷、《莊子解》三卷、《墨子批選》二卷，皆為儒學(xué)之外的子書。李贄有眾多弟子，其學(xué)說深受時(shí)人擁戴，“儒釋從之者幾千萬人。其學(xué)以解脫直截為宗，少年高曠豪舉之士，多樂慕之。后學(xué)如狂，不但儒教潰防，即釋宗繩檢，亦多所清棄”(姚瓚：《近事叢殘》)。筆者在讀明人筆記小說時(shí)發(fā)現(xiàn)，其中多有追求個(gè)性解放、遺世獨(dú)立者在。

至晚明，士人批評(píng)時(shí)政，集會(huì)結(jié)社，東林、復(fù)社、幾社，皆為文士集會(huì)之處。他們相互間既切磋學(xué)問，又評(píng)議朝政，且與在朝的官員及市井民眾相互關(guān)聯(lián)，形成朝野互動(dòng)的格局。上述種種，均顯示出社會(huì)政治局面的新變。也正是在這種氣氛中，士人的思想觀點(diǎn)也發(fā)生了變化，他們對(duì)經(jīng)學(xué)、理學(xué)產(chǎn)生懷疑，而對(duì)諸子之學(xué)產(chǎn)生很大興趣。尤其是在經(jīng)歷了明清鼎革、國(guó)破家亡的慘劇之后，痛定思痛，得以存留下來的一批學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)進(jìn)行反思和批判。黃宗羲作《明儒學(xué)案》《宋元學(xué)案》等學(xué)術(shù)史著作，并注重研究歷史上的成敗得失，嚴(yán)厲批判封建時(shí)代的君權(quán)思想，成為我國(guó)最早的啟蒙思想家。顧炎武倡導(dǎo)經(jīng)世致用，批判宋明理學(xué)和陸王心學(xué)的空疏學(xué)風(fēng)，開創(chuàng)有清一代樸學(xué)的根基。王夫之在《周易外傳》等著作中，批判宋明理學(xué)的“存天理，滅人欲”，作有《老子衍》《莊子通》《莊子解》等子學(xué)著作。他博覽群書，以為經(jīng)子平等，倡導(dǎo)革新。而傅山則力倡諸子之學(xué)，開清代諸子學(xué)研究之先河。到清中期，學(xué)人繼清初學(xué)者之緒，樸學(xué)大興，學(xué)人以子證經(jīng)，在一定程度上沖破了清王朝以子學(xué)為異端的枷鎖。

晚清至民國(guó)時(shí)期，隨著西學(xué)東漸，經(jīng)學(xué)難以與西方思潮相對(duì)接，于是有識(shí)之士想到了子學(xué)的傳統(tǒng)，開始探索以子學(xué)應(yīng)對(duì)西學(xué)之路，于是有了晚清諸子學(xué)的復(fù)興。五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起和反孔思潮的傳播，舊有的“以經(jīng)學(xué)為中心”的學(xué)術(shù)體系土崩瓦解，子學(xué)順勢(shì)而起，成為士人研究的熱點(diǎn)和傳播創(chuàng)新思想的理論依據(jù)。嚴(yán)復(fù)、胡適、章太炎等，均致力于倡導(dǎo)子學(xué)的復(fù)興。胡適在《中國(guó)哲學(xué)史》中就認(rèn)為：“非儒學(xué)派的恢復(fù)是絕對(duì)需要的，因?yàn)樵谶@些學(xué)派中可望找到移植西方哲學(xué)和科學(xué)最佳成果的合適土壤?！雹僬绿讖那迥┦迹愦罅Τ珜?dǎo)復(fù)興諸子學(xué)，他著有多部研究諸子的著作，并到處宣傳、演講。嚴(yán)復(fù)特別關(guān)注于《老》《莊》學(xué)說，并以西方的自由平等思想來比較老莊學(xué)說中所追求的自由。他尤其關(guān)注荀子、老子、莊子之學(xué)，尊子而貶孔，并大倡國(guó)學(xué)，著有《國(guó)學(xué)概論》《國(guó)故論衡》等。他所著的《老子評(píng)語》，其中便聯(lián)系西方的進(jìn)化論，認(rèn)為老莊的學(xué)說與西方的達(dá)爾文、孟德斯鳩、斯賓塞相通。他認(rèn)為，老子無為論具有民主的內(nèi)涵，而莊子內(nèi)篇的思想，包含有現(xiàn)代自由主義的“聽民自由”的觀念。這是嚴(yán)氏以西方思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化所作的現(xiàn)代闡析。

由于傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)獨(dú)尊觀念在新文化運(yùn)動(dòng)中受到強(qiáng)烈沖擊，幾近破滅，由此迎來了民國(guó)時(shí)期“子學(xué)”的復(fù)興。自20世紀(jì)初起，“子學(xué)”已經(jīng)堂而皇之地成為學(xué)者們熱心研究的對(duì)象。民國(guó)時(shí)期，經(jīng)子地位平等，不分軒輊地均在學(xué)者們的關(guān)注研究之列，并由此取得數(shù)量可觀的研究成果。民國(guó)時(shí)期的“子學(xué)”研究熱潮，是我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)諸子學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所作的初步嘗試。

縱觀我國(guó)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的文化史，學(xué)界都一致認(rèn)同，先秦的子學(xué)時(shí)代和20世紀(jì)的民國(guó)時(shí)期是中華文化最活躍、最有創(chuàng)造力的時(shí)代。相對(duì)寬松自由的社會(huì)環(huán)境，是形成文化繁榮的客觀條件。歷史已經(jīng)證明，在“經(jīng)學(xué)獨(dú)尊”，子學(xué)遭受排擠甚至被視為異端的時(shí)代，社會(huì)思想文化便陷于僵化乃至倒退；而在社會(huì)環(huán)境相對(duì)寬松，子學(xué)思潮較為活躍的時(shí)期(如春秋戰(zhàn)國(guó)、西漢前期，魏晉時(shí)期)，文化創(chuàng)造力便得到弘揚(yáng)與發(fā)展。即使在一些文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域，情況也是如此。中唐時(shí)期的韓愈和柳宗元發(fā)起“古文運(yùn)動(dòng)”，雖其鋒芒指向形式主義的駢文和佛道思想的盛行，以恢復(fù)儒學(xué)道統(tǒng)為己任，但他們也都得益于吸取諸子學(xué)說的精華和異彩紛呈的表達(dá)手法。

我們今日倡導(dǎo)“新子學(xué)”，正是從中華文化發(fā)展的歷史進(jìn)行思考和選擇的。優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)由一代代人認(rèn)真加以繼承，這也是中國(guó)思想史和哲學(xué)史經(jīng)常提到的“接著講”。我在上一篇文章中曾經(jīng)談到，當(dāng)今確有許多人是真心關(guān)注中華文化命運(yùn)的，提出了重構(gòu)中華文化的種種思路，是一種新時(shí)期的文化自覺。但正確的道路選擇是第一位的。如有的學(xué)者提出要恢復(fù)經(jīng)學(xué)和儒學(xué)，作為中華文化的核心，以為只有這樣才是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。然而，歷史教訓(xùn)已經(jīng)表明，此路易于變異。歷代封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)儒家思想多是斷章取義，陽奉陰違，各取所需。我們認(rèn)為，只能用當(dāng)代眼光和世界眼光來重新詮釋和提煉儒家傳統(tǒng)文化中的精華，才能真正使經(jīng)學(xué)和儒學(xué)獲得新生，墨守成規(guī)是錯(cuò)誤的主張。

令人欣慰的是在“新子學(xué)”提出之后的兩年多來，我們的國(guó)家、社會(huì)對(duì)復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)和幾年前有了很大的變化。這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一是在國(guó)家層面上大力推動(dòng)對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)與傳承。雖然在黨的十七屆六中全會(huì)的決議中，已經(jīng)明確提出了這個(gè)問題，并形成決議。但老實(shí)說，當(dāng)時(shí)的整個(gè)社會(huì)狀況令人深感憂慮，大家更多關(guān)心的是，會(huì)不會(huì)再出現(xiàn)意料不到的問題，對(duì)于決議能否得到實(shí)行，社會(huì)能否健康發(fā)展深感憂心。然而，僅僅過了三年多時(shí)間，我國(guó)的社會(huì)生活便發(fā)生了令人矚目的明顯變化：反腐敗斗爭(zhēng)的深入開展，各種改革方案的強(qiáng)力推進(jìn)，都令人深感欣慰。也許再過幾十年時(shí)間，當(dāng)我們回顧這段歷史時(shí)，才會(huì)更加深刻地理解黨的十八大以來所發(fā)生和正在進(jìn)行的這一場(chǎng)變革所具有的重大意義和歷史作用。也只有在這樣的時(shí)代背景下，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化才具備了可能性。

二是目前中國(guó)處于思想最活躍的時(shí)期。打開網(wǎng)絡(luò)、博客、微信等，不同學(xué)派、各種思想都在熱烈地交鋒，甚至一些偶發(fā)的事件，也會(huì)在這些媒體上引發(fā)陣陣漣漪。這體現(xiàn)了社會(huì)的進(jìn)步，因?yàn)楦鞣N聲音的發(fā)出能夠使執(zhí)政當(dāng)局從多方面了解民意、民情，從而為科學(xué)的決策提供參考。然而，我們是否因此可以說，真正的百家爭(zhēng)鳴局面已經(jīng)形成了呢？回答是否定的。因?yàn)樯鲜龇N種不過是潛在于民間的一些議論表達(dá)方式，類似于古代民眾聚集于“鄉(xiāng)?！币宰h國(guó)政一樣，它和真正的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的處士橫議、百家爭(zhēng)鳴相去甚遠(yuǎn)。

我很贊同大家對(duì)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代出現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴”局面所作的分析。所謂子學(xué)，應(yīng)當(dāng)具有“鮮明的思想性，獨(dú)立之人格和思想，自由的批評(píng)與爭(zhēng)鳴以及具有深度的創(chuàng)造性”②。大家總是說五四時(shí)期是繼戰(zhàn)國(guó)時(shí)代之后的又一次“百家爭(zhēng)鳴”，其特點(diǎn)也同樣在于此。當(dāng)時(shí)的各種不同學(xué)派代表人物，也是希望能夠在推翻帝制、建立共和國(guó)之后，為國(guó)家“再造文明”出謀劃策。

當(dāng)代中國(guó)經(jīng)過新時(shí)期以來的改革開放，正以嶄新的面貌屹立于世界之林。思想文化領(lǐng)域做得好不好，直接影響到國(guó)家的形象與軟實(shí)力的提升。因此，如何進(jìn)一步繁榮哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，充分調(diào)動(dòng)文化思想領(lǐng)域各方面人士的積極性，是一個(gè)非常重要的問題。

二、子學(xué)復(fù)興在提升我國(guó)軟實(shí)力方面具有重要意義

這些年來，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，提升中華文化軟實(shí)力的問題成了大家議論的焦點(diǎn)。

何謂國(guó)家的軟實(shí)力？簡(jiǎn)單地說就是一個(gè)國(guó)家的文化實(shí)力及其影響力。古代中國(guó)兩千多年間，相對(duì)于其他民族國(guó)家而言，有著很強(qiáng)的軟實(shí)力。對(duì)內(nèi)而言，它以共同的民族認(rèn)同為基礎(chǔ)，有完整的思想體系、制度文化、教育體制；對(duì)外而言，則具有很強(qiáng)的影響力和輻射力。東方文化圈的形成，便是以中華文化對(duì)周邊國(guó)家的輻射而形成的。

然而近代以來，隨著“天朝”的衰落，西方崛起，其在資本主義文明基礎(chǔ)上形成的制度、理念、價(jià)值觀，成為各國(guó)爭(zhēng)相效仿的對(duì)象。反觀我國(guó)，舊有的觀念被沖垮，新的理念未形成，經(jīng)濟(jì)上又長(zhǎng)期處于貧困落后的狀況，自然形不成文化的軟實(shí)力。

改革開放以來，我國(guó)沖破了一系列束縛社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的條條框框，以驚人的速度崛起，這才逐漸引發(fā)世界的關(guān)注。然而在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，文化建設(shè)方面并沒有很好地跟進(jìn)，出現(xiàn)了信仰危機(jī)、人心渙散、道德淪喪、腐敗盛行等負(fù)面現(xiàn)象。它表明社會(huì)文明的控制力出現(xiàn)了問題，如果不重視文化軟實(shí)力的建設(shè)，所取得的經(jīng)濟(jì)成果也難以保持，社會(huì)也將再度遭遇困境與危機(jī)。

為什么一個(gè)五千年文明古國(guó)，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)騰飛之時(shí)，卻出現(xiàn)了文明的危機(jī)？這是一個(gè)值得世人共同關(guān)注的問題。有鑒于此，筆者這些年來一直呼吁要盡快重構(gòu)中華文化，以避免出現(xiàn)更嚴(yán)重的危機(jī)局面。拿什么來重構(gòu)？最關(guān)鍵的要從弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化做起，因?yàn)樗侵腥A民族之根、之魂。“新子學(xué)”所提出的構(gòu)想，適時(shí)地提供了重構(gòu)中華文化的新思路。重構(gòu)中華文化，也就是把中華文化在歷史長(zhǎng)河中所積淀的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以弘揚(yáng)。這其中需要鑒別和整理。何為優(yōu)秀文化，何為糟粕？要經(jīng)過認(rèn)真梳理，將中華文化中的精華融入當(dāng)代社會(huì)。

人們常驚訝于古代先賢的博大精深。他們能用最簡(jiǎn)短、最凝練的語言，將深刻的道理明白地揭示出來?！独献印芬粫贿^五千言，然而書中所闡述的深刻哲理，影響了人類二千多年的文明史，對(duì)于中華民族深層次的人格構(gòu)建，更是難以用幾句話說清楚。柳宗元的一篇《送薛存義序》，聊聊二百余字，把官民關(guān)系講得一清二楚，可成為所有當(dāng)權(quán)者的必讀教材。他指出官吏是“民之役”，即民眾的仆役，而不可以“役民”，即奴役民眾。他抨擊當(dāng)時(shí)的官吏們“受其值，怠其事，天下皆然。豈惟怠之，又從而盜之”的腐敗之風(fēng)。“民莫敢肆其怒與黜罰者，何哉？勢(shì)不同也。勢(shì)不同而理同，如吾民何！”他站在民眾的立場(chǎng)上指斥貪官庸吏，文章的深刻程度抵得上厚厚的一本《行政學(xué)》。而且他把“勢(shì)”這一概念提出來，指出問題的根源是“勢(shì)不同也”，即當(dāng)權(quán)者掌握生殺大權(quán)，而民眾居于下位，沒有罷黜官員的權(quán)力，由是而引發(fā)人們的深刻思考。柳宗元時(shí)代固然無法解決這個(gè)難題，當(dāng)代社會(huì)是否能建立起有效的監(jiān)督與約束機(jī)制，讓權(quán)力真正被關(guān)進(jìn)籠子里？至今這依然是擺在我們面前的重大課題。

王國(guó)維在《宋元戲曲考序》中曾這樣指出：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！敝袊?guó)學(xué)術(shù)史又何嘗不是如此。從先秦時(shí)代的經(jīng)子之學(xué)到漢代的儒學(xué)、魏晉的玄學(xué)、唐代的儒道佛并存共進(jìn)、宋明理學(xué)、清代的樸學(xué)，如果沒有這一代一代的學(xué)術(shù)承傳與發(fā)展創(chuàng)新，中華學(xué)術(shù)傳統(tǒng)早就不復(fù)存在了。

然而，今日之所以出現(xiàn)中國(guó)人的信仰危機(jī)，出現(xiàn)文化軟實(shí)力方面的底氣不足，究其原因有二。一是將所謂信仰神化為對(duì)領(lǐng)袖的個(gè)人崇拜，“文革”中的“三忠于”“四無限”是其頂點(diǎn)?！拔母铩苯Y(jié)束之后，當(dāng)領(lǐng)袖走下神壇，人們發(fā)現(xiàn)，信仰已經(jīng)消亡。二是將信仰等同于某種階段性政治目標(biāo)和理念，當(dāng)一種政治目標(biāo)或理念在現(xiàn)實(shí)中遭遇挫折，人們便以為再無可以信仰的東西而不知所從，信仰危機(jī)隨之產(chǎn)生。于是，社會(huì)產(chǎn)生無序現(xiàn)象，人們的行為失去約束的依據(jù)，道德底線似乎也不復(fù)存在。當(dāng)今社會(huì)的種種弊端，多與此相關(guān)。

一個(gè)民族之所以能夠自立于世界民族之林，并不僅僅因?yàn)樗膶?shí)力強(qiáng)大，而更重要的是它所具有的持久的文化延續(xù)，有民族文化觀念體系的共同認(rèn)同，也即價(jià)值觀的存在，這應(yīng)當(dāng)是這個(gè)民族信仰的最深層的內(nèi)容。

中華民族五千年的文明史，形成了本民族世代傳承的價(jià)值觀，這應(yīng)當(dāng)是民族精神的集中表現(xiàn)。例如古代的“忠、孝、仁、義、禮、智、信”，“四維”(禮、義、廉、恥)，八德(忠、孝、仁、愛、信、義、和、平)等，這些雖被認(rèn)為是儒家所提倡的理念，然而儒家學(xué)說也是承繼著古代王道之學(xué)，長(zhǎng)期代表中華傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，雖然曾經(jīng)被封建統(tǒng)治者作了有利于其統(tǒng)治的解釋，但其中也有大量是涉及民眾間的人際關(guān)系的內(nèi)容，過去將其完全與腐朽沒落的封建思想聯(lián)系在一起加以批判，其實(shí)是過激的行為。因?yàn)樗写淼氖侨酥詾槿诵枰袷氐牡赖聹?zhǔn)則。儒家的一些道德觀，至今仍在海外華人中被奉為信條。道家和墨家的理論體系中，也都有大量的人文精神、道德及倫理的闡述。中華古代傳統(tǒng)文化的許多思想理念，過去一個(gè)時(shí)期在研究中總喜歡給貼上階級(jí)的標(biāo)簽，而只要貼上“封建地主階級(jí)”的標(biāo)簽，便自然嚴(yán)厲批判，于是乎作為古代思想智慧的結(jié)晶也一并被拋棄，這才是造成今日信仰空白、道德淪喪的根源。2012年黨的十八大報(bào)告中，首次用十二個(gè)詞二十四個(gè)字來概括社會(huì)主義核心價(jià)值觀，其中就吸取了中華傳統(tǒng)文化的精華與當(dāng)今世界公認(rèn)的現(xiàn)代文明的因素，因而更能為民眾所接受。

“新子學(xué)”之所以自提倡之日起，馬上受到學(xué)術(shù)界的好評(píng)與關(guān)注，正是因其根植于中華傳統(tǒng)文化的沃土之中，而又坦然面向當(dāng)今世界，與西方的學(xué)術(shù)思想交流與對(duì)話，這種不固守一隅的開放精神正適應(yīng)了當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的需要，因而可以成為今日學(xué)術(shù)界理論研究的一面旗幟，也是學(xué)術(shù)理論創(chuàng)新的一個(gè)典范。這里我想到一個(gè)問題，那就是在我們的學(xué)術(shù)理論報(bào)刊上，有多少這樣的有分量的文章呢？答案讓人深感遺憾。不客氣地講，許多發(fā)表的文章不過是文化垃圾。為什么會(huì)形成這種狀況？確實(shí)應(yīng)當(dāng)思考。難道中國(guó)人缺乏智慧了嗎？思想解放的口號(hào)喊了30多年，但在思想意識(shí)形態(tài)的研究中卻有著許多不可逾越的禁區(qū)，限制著作者和編者的創(chuàng)造性，形成了被稱為犬儒主義的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，寧左勿右、闡釋學(xué)依然是今日的顯學(xué)。這種狀況如果得不到改變，所謂創(chuàng)造精神就只是一句空話。只有當(dāng)這些雜志和報(bào)紙都成為理論創(chuàng)新渠道的時(shí)候，我們才能說出現(xiàn)了真正的百家爭(zhēng)鳴的局面。只有渠道暢通，人人暢所欲言，民族精神、民族創(chuàng)造力才能得到充分的發(fā)揚(yáng)。

還有一個(gè)值得重視的問題，就是文風(fēng)的問題。早在唐代，韓愈就主張文章寫作“惟陳言之務(wù)去”，我黨在延安整風(fēng)時(shí)期也曾嚴(yán)厲地批評(píng)教條主義、黨八股的文風(fēng)，然而這些年來此風(fēng)大長(zhǎng)。為什么一些主渠道的重要理論報(bào)刊的文章，不見學(xué)理，只有說教，越來越被人詬?。狂R克思主義原是一種科學(xué)的理論，然而為什么在一些人口中就成為教條，成為打擊別的不同見解的棍子？中央一直要求主流媒體應(yīng)當(dāng)貼近民生，反映民眾的心聲和訴求，唯其如此，政通人和、生動(dòng)活潑的局面才會(huì)真正形成，中央的這種要求應(yīng)當(dāng)真正落到實(shí)處。

三、以“新子學(xué)”推動(dòng)和促進(jìn)中華文化的偉大復(fù)興

子學(xué)時(shí)代所產(chǎn)生的各種學(xué)說，是我們祖先精神智慧的結(jié)晶，也是世界文化軸心時(shí)代中華民族對(duì)人類社會(huì)所作出的杰出貢獻(xiàn)。以子學(xué)時(shí)代為起點(diǎn)，吸收兩千多年中華文化傳統(tǒng)的精華，在新的歷史條件下，構(gòu)建“新子學(xué)”的學(xué)術(shù)理論體系，是一項(xiàng)宏偉的系統(tǒng)工程。

我十分欽佩方勇先生和他的團(tuán)隊(duì)所具有的勇氣和擔(dān)當(dāng)。雖然在項(xiàng)目啟動(dòng)時(shí)，我曾經(jīng)有著不少顧慮和擔(dān)心。但是，經(jīng)過他們幾年來的努力，我看到基礎(chǔ)工程的建設(shè)已經(jīng)扎實(shí)地在推進(jìn)。以先秦諸子為主的古代典籍整理和成果，已一批批地完成并呈現(xiàn)在我們的面前，而相關(guān)義理的闡釋也在同步地進(jìn)行中。有這樣好的內(nèi)外條件和基礎(chǔ)，加上海內(nèi)外眾多學(xué)者的共同關(guān)注，我相信這項(xiàng)宏偉的工程不僅能夠順利完成，而且能夠?yàn)橹腥A文化的復(fù)興提供有益的理論創(chuàng)新成果。

當(dāng)然，如何科學(xué)、準(zhǔn)確地對(duì)歷代的傳世作品作出評(píng)價(jià)和新的闡釋，是一項(xiàng)十分重要但又很不容易做好的工作。例如對(duì)法家的評(píng)價(jià)問題。作為先秦諸子中的一家，法家也具有特別重要的地位，它對(duì)于中國(guó)歷史和文化作出過重大貢獻(xiàn)，并產(chǎn)生了一批杰出的人物。但對(duì)法家集大成者韓非子如何評(píng)價(jià)，我覺得需要反思。

我很贊同郭沫若在《十批判書》中所說，韓非是一位“極權(quán)主義者”，“完全是一種法西斯式的理論”。④而兩千多年前的司馬遷在《史記》中也用“韓子引繩墨、切事情、明是非，其極慘礉少恩”加以評(píng)論。我以為從對(duì)待民眾的角度而言，韓非的理論根本不把人當(dāng)人，只是把人當(dāng)成與牲畜毫無二致、可任意驅(qū)使的農(nóng)奴而已，一切權(quán)力都要高度集中于帝王一人身上。在文化方面，韓非更是走極端，是秦始皇文化專制政策理論的制定者。他的理論雖為秦國(guó)的統(tǒng)一立下大功，但卻在兩千多年中國(guó)封建集權(quán)社會(huì)中起到十分惡劣的作用和影響。然而我所見到的國(guó)內(nèi)評(píng)論者，多對(duì)其所謂歷史進(jìn)步意義大談特談，而對(duì)封建集權(quán)理論和文化專制主義在中國(guó)歷史上的危害或鮮有提及，或輕描淡寫。郭沫若對(duì)韓非、秦始皇的批判，對(duì)儒家的贊揚(yáng)，其后果是被“百代都行秦政法，《十批》不是好文章”的一句詩給徹底否定。郭氏尤其在此后的批林批孔中被整得惶惶不可終日。我想今日的評(píng)論者至今依然沿襲過去的觀點(diǎn)是不應(yīng)該的，我們應(yīng)當(dāng)站在人民的立場(chǎng)上，而不是站在封建獨(dú)裁者的一邊。新中國(guó)成立之初，我們的文學(xué)史中對(duì)歷代文學(xué)作品的評(píng)論是以“人民性”作為褒貶的標(biāo)準(zhǔn)的，然而后來“人民性”“人道主義”受到批判，而代之以階級(jí)性為標(biāo)準(zhǔn)，于是動(dòng)輒對(duì)古代作家劃階級(jí)成分，亂貼標(biāo)簽。直到新時(shí)期以來，才重新用“人民性”來作為對(duì)古代文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在哲學(xué)界，對(duì)傳統(tǒng)思想的階級(jí)屬性、歷代思想家的階級(jí)劃分也莫不如此。因此，今天我們特別要防止對(duì)所評(píng)論的人物及其作品褒貶任聲，抑揚(yáng)過實(shí)的情況。

三百多年前，參加抗清斗爭(zhēng)失敗的王夫之老人擔(dān)心中華傳統(tǒng)文脈中斷，在深山中整理古代文化經(jīng)典，寫下“六經(jīng)責(zé)我開生面，七尺從天乞活埋”的對(duì)聯(lián)，表達(dá)他對(duì)這一信念的堅(jiān)守不移。我們這一代學(xué)人，一定能夠不負(fù)時(shí)代的厚望，在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化中不斷創(chuàng)新，開拓出中華學(xué)術(shù)的新局面。

注釋

①《胡適學(xué)術(shù)文集·中國(guó)哲學(xué)史》，中華書局，1991年。②張永祥：《反者道之動(dòng)》，葉蓓卿編：《“新子學(xué)”論集》，學(xué)苑出版社，2014年，第82頁。③郭沫若：《十批判書·韓非子的批判》(后記)。

“新子學(xué)”學(xué)科定位與雜家精神

林 其 錟

提出建構(gòu)“新子學(xué)”學(xué)科，是因應(yīng)時(shí)代的需要，也是子學(xué)歷史發(fā)展的必然要求。構(gòu)建一門新學(xué)科，是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，其中首要的就是學(xué)科的定位問題。提出“新子學(xué)”學(xué)科建設(shè)，首先得明確“新子學(xué)”學(xué)科的性質(zhì)、研究對(duì)象、基本內(nèi)容、基本任務(wù)、基本研究方法以及學(xué)科的基本構(gòu)架。筆者不才，擬在大家討論基礎(chǔ)上，也貢獻(xiàn)一些淺見，以就教于同人方家。

一、關(guān)于“新子學(xué)”學(xué)科定位問題

欲準(zhǔn)確定位“新子學(xué)”學(xué)科，首先就得弄清“新子學(xué)”的內(nèi)涵。何謂“子”？何謂“學(xué)”？又何謂“新”？乍一看似乎乃一般通識(shí)，不難理解；但一深入推敲，卻又覺得不那么簡(jiǎn)單。

首先是“子”的內(nèi)涵問題?！白印痹跐h語中是多義詞，其中涉及人事者，在古代除子嗣、封爵、嗣君、姓之外，主要是對(duì)男子的通稱、尊稱和美稱。南朝皇甫侃疏《論語·學(xué)而》“子曰”時(shí)就說，子是“有德之稱，古者稱師為子也”。《穀梁傳·宣十年》云：“其曰子，尊之也?！睋?jù)此本義，有德之人，堪為人師者都可尊稱為“子”；而他們撰寫的著作，或者他人為其編撰的言論、文集，即可以其姓名命書，這也就是“子書”了，如《老子》《孟子》《商君書》《韓非子》等等。依此類推，在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，涌現(xiàn)出來的有德之人堪為人師而著書立說者多矣。那么，他們是否都可入“諸子”之列？他們的著作是否都可稱為“子書”而入“新子學(xué)”學(xué)科研究之列？當(dāng)然不是。

其次是“學(xué)”的內(nèi)涵問題。子學(xué)之“學(xué)”的內(nèi)涵應(yīng)該如何界定？我們一般將其界定為“學(xué)術(shù)”。乍一看，似也不成問題。但實(shí)際情況是：“學(xué)”與“術(shù)”固然有聯(lián)系，但嚴(yán)格地說是有區(qū)別的。嚴(yán)復(fù)在《原富·按語》中就說：“蓋學(xué)與術(shù)異，學(xué)有考自然之理，立必然之例；術(shù)為據(jù)既知之理，求可成之功。學(xué)主知，術(shù)主行?！雹僖簿褪钦f，只有“考自然之理，立必然之例”者才稱得上“學(xué)”?？墒?，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，由于片面強(qiáng)調(diào)理論聯(lián)系實(shí)際，在重實(shí)際輕理論的思想指導(dǎo)下，“學(xué)”與“術(shù)”相混不分，統(tǒng)稱“學(xué)術(shù)”，二者界限不清，往往輕“學(xué)”重“術(shù)”，更有甚者乃以“術(shù)”代“學(xué)”。所以，厘清“學(xué)”與“術(shù)”的概念，對(duì)“新子學(xué)”研究對(duì)象、重點(diǎn)乃至文獻(xiàn)分類歸屬都有實(shí)際意義。

最后是關(guān)于“新”的問題?！靶隆笔窍鄬?duì)“舊”而言，大家都是同意的。但是，作為“新子學(xué)”之“新”又該如何界定？“新”與“舊”的界限又在哪里？這又涉及“新子學(xué)”學(xué)科建構(gòu)的視野、學(xué)科的邊際，以及研究方法與學(xué)科基本架構(gòu)等諸多問題。所以，此問題也是不能不細(xì)加考究的。

以上三個(gè)方面的問題，歸納起來就是“新子學(xué)”的定義和“新子學(xué)”學(xué)科的定位問題。

“諸子學(xué)”自春秋戰(zhàn)國(guó)百家蜂起、九流馳術(shù)，迄今已有2500多年了。若以《莊子·天下》為子論開端，后來評(píng)論諸子的論述時(shí)有間出，如《荀子》非十二子、《尸子·廣澤篇》《呂氏春秋·要略篇》、司馬遷《史記》中孟荀、老莊申韓、管晏諸《列傳》、班固《漢書·藝文志》、葛洪《抱樸子·百家篇》等等皆是。但是，以上子論或評(píng)騭諸家得失，或考其流派，也只能說是“各照偶隙，鮮觀衢路；或臧否當(dāng)時(shí)之才，或詮品前修之文，或泛舉雅俗之旨，或撮題篇章之意”，“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源”(《文心雕龍·原道》)。它們對(duì)于什么是“子”，什么是“子書”，都未能給予明確的定義和深刻的闡述。

魏晉南北朝時(shí)期，是我國(guó)文化發(fā)展歷史上又一個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)期。有人稱：“漢末至隋代之前為中國(guó)的‘黑暗時(shí)代’，同時(shí)也是中國(guó)的‘啟蒙時(shí)代’。因?yàn)檫@一時(shí)期的精英之士如哲學(xué)家、詩人、藝術(shù)家基于逃避苦難之要求，在思想上勇于創(chuàng)新，在精神的自由解放中獲得了‘人的發(fā)現(xiàn)’，或人的自覺，從而使這一時(shí)期的思想獲得了深刻、鮮明的哲學(xué)意蘊(yùn)。因此，‘漢魏之際，中國(guó)學(xué)術(shù)起甚大變化。’”②所以中國(guó)現(xiàn)代許多學(xué)科的萌芽可溯源于此時(shí)，子學(xué)也不例外。

南朝蕭梁時(shí)期的思想家兼文論家劉勰，早年撰著的《文心雕龍·諸子》和晚年撰著的《劉子·九流》，對(duì)先秦迄于秦漢的子評(píng)、子論作了總結(jié)，對(duì)“子”“子書”給予了比較明確的定義，對(duì)“子學(xué)”的性質(zhì)、諸子流派特點(diǎn)、得失，以及子史分期、子學(xué)內(nèi)部結(jié)構(gòu)體系等，都作了簡(jiǎn)要概述，因而可視為諸子學(xué)學(xué)科的萌芽。

劉勰身處魏晉南北朝末期社會(huì)由分裂走向統(tǒng)一、學(xué)術(shù)思想由“析同為異”走向“合異為同”的歷史巨變時(shí)期。他出身于有濃厚天師道影響氛圍的低級(jí)軍官家庭，早年父親戰(zhàn)死，家境貧寒，青年時(shí)期只得依附佛門在定林寺幫助抄寫、整理佛經(jīng)生活。但他胸懷大志，抱負(fù)甚高。他充分利用佛寺大量藏書的條件，飽讀佛家經(jīng)典、諸子百家、詩賦雜文?！段男牡颀垺穼?duì)先秦到六朝600多位各界人物、400多種經(jīng)典、文獻(xiàn)、作品進(jìn)行深入研究并加以品評(píng)；《劉子》“互引典文，旁取事?lián)保饕?、承襲中古以前的古籍竟達(dá)百種以上，從這些實(shí)際情況可以看出他讀書用力之勤，知識(shí)涉獵之廣，學(xué)問造詣之深。但他志不在文，而在于政，追求的人生目標(biāo)是“摛文必在緯軍國(guó)，負(fù)重必在任棟梁；窮則獨(dú)善以垂文，達(dá)則奉時(shí)以騁績(jī)”。所以，正如子學(xué)家孫德謙所言：“彥和于論文之中兼衡諸子，雖所言不無弊短，而能識(shí)其源流得失，則此書以《雕龍》標(biāo)目，可知彥和蓋竊比鄒奭，將以自名一子矣?！雹鬯静辉谖亩谡?，故不走儒生之路。他在而立之年為救當(dāng)時(shí)日趨虛無浮詭社會(huì)不良文風(fēng)的時(shí)弊而撰《文心雕龍》；在晚年仕途失意之時(shí)，又效法孔子“不得位而行道”以實(shí)現(xiàn)“獨(dú)善以垂文”的人生目標(biāo)，通過立言，寫“入道見志”之書《劉子》。

劉勰在《文心雕龍·原道》中指出其著述的原則是：“囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！彼o“子”“子書”的定義是：

諸子者，入道見志之書。(《文心雕龍·諸子》)

博明萬事為子，適辨一理為論。(《文心雕龍·諸子》)

然繁辭雖積，而本體易總：述道言治，枝條五經(jīng)。(《文心雕龍·諸子》)

九流之學(xué)……同其妙理，俱會(huì)治道。《劉子·九流》

綜合以上對(duì)“子”“子書”“子學(xué)”的“釋名章義”，我們可以看到劉勰對(duì)“子”“子書”“子學(xué)”的內(nèi)涵界定。首先要“博明萬事”，亦即《諸子·贊》中所說的“辨雕萬物，智周宇宙”，研究和闡發(fā)的是廣博天、地、人萬物之理，而不是一枝一節(jié)個(gè)別事物的學(xué)問，這是就研究的廣度涉及知識(shí)面的外延予以界定的。其次要“入道”“述道”“妙理”，這是從研究的深度定義。研究要深入事物的本質(zhì)、闡釋的道理要達(dá)到深刻精微的程度，而不是膚淺、一般的知識(shí)傳遞和綜述。再次要“見志”，就是要體現(xiàn)研究者、作者自己的獨(dú)立創(chuàng)意和獨(dú)到見解，“或敘經(jīng)典，或明政術(shù)”，都要有自己獨(dú)立的思想和主張，真正成一家之言。最后要“言治”“治道”，亦即諸子學(xué)問不管從哪個(gè)角度切入，都必須與治道相關(guān)，不是無的放矢，其歸根結(jié)底是為拯世救溺服務(wù)。所謂“治道”，自然包括天、地、人，亦即治國(guó)、治世和治心。

按照劉勰對(duì)“子”“子書”“子學(xué)”內(nèi)涵的界定，“子”的概念似與古之通儒、今之思想家相近；“子書”“子學(xué)”則是闡述道義、表達(dá)意志，亦即研究治心、治國(guó)、治世重大課題，廣而深地闡釋事物原理、并有獨(dú)立見解和主張、成一家之言的著作和學(xué)問。章太炎曾說：“學(xué)說在開人心智，文辭在動(dòng)人之感情。雖亦互有出入，而大致不能逾此?！雹堋霸韾苄模肋h(yuǎn)不變；一支一節(jié)的，過了時(shí)就不中用。”⑤

諸子的出現(xiàn)和諸子學(xué)的產(chǎn)生及形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過程。按照劉勰的看法，“子”的肇始可以追溯至上古，而“子書”的出現(xiàn)則在春秋戰(zhàn)國(guó)。他說：“昔風(fēng)后、力牧、伊尹，咸其流也。篇述者，蓋上古遺語，而戰(zhàn)代所記者也。至鬻熊知道，而文王咨詢，余文遺事，錄為《鬻子》，子目肇始，莫先于茲?！憋L(fēng)后，黃帝臣；力牧，黃帝相；伊尹，商湯相；鬻熊，周文王時(shí)人。《漢書·藝文志》兵家有《風(fēng)后》十三篇，《力牧》十五篇，又道家《力牧》二十二篇；《伊尹》五十一篇，又小說家《伊尹說》二七篇，皆注云：“依托也?！惫蕜③脑疲骸吧w上古遺語，而戰(zhàn)代所記者也?！笨梢姡J(rèn)為，子在前而其書則后出，乃后人輯遺語成書而已。至于《鬻子》，《漢書·藝文志》有道家《鬻子》二十二篇，注：“名熊，為周師，自文王以下問焉。”劉勰也稱“至鬻熊知道，而文王咨詢，余文遺事，錄為《鬻子》，子目肇始，莫先于茲”(《文心雕龍·諸子》)的說法，說明也是鬻子其人在前，其書也是后人所錄輯而成。但是以“子”作為書名則是從《鬻子》開端的。至于子書著述最早的當(dāng)屬老子：“及伯陽識(shí)禮，而仲尼訪問，爰序《道德》，以冠百氏。”(《文心雕龍·諸子》)“冠百氏”者，乃百家之首，極言老子李耳(字伯陽)《道德》之卓越也。劉勰還認(rèn)為，在子書出現(xiàn)初期，是沒有“經(jīng)”“子”之分的。他說：“鬻唯文友，李實(shí)孔師；圣、賢并世，而經(jīng)、子異流矣?！?《文心雕龍·諸子》)圣、賢生活于同時(shí)代，后來經(jīng)、子才分流。近人江瑔在其《讀子卮言》中也說：“是可見孔孟之學(xué)，雖遠(yuǎn)過于諸子，而在當(dāng)時(shí)(筆者按：指先秦時(shí)期)各鳴其所學(xué)，亦諸子之一也。況《六經(jīng)》為古人教人之具而傳之于道家，非孔子之作?！雹逇v史事實(shí)也表明，“經(jīng)”之提法始于《莊子·天運(yùn)篇》：“丘治《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六經(jīng)，自以為久矣。”這里的“六經(jīng)”即是江瑔所說的“古人教人之具”，亦即史料，只是孔子‘治’(整理、研究)的對(duì)象，并非儒家的著作。在漢武帝實(shí)行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”政策后于元朔五年(公元前124年)設(shè)太學(xué)、置五經(jīng)博士時(shí)，才把《詩》《書》《禮》《易》《春秋》作為儒家經(jīng)典“五經(jīng)”。后來又不斷遞增，將輔翼五經(jīng)的傳、記，以及記載孔孟言行的《論語》《孟子》等，都尊為“經(jīng)”：東漢時(shí)“六經(jīng)”增加《論語》為“七經(jīng)”；唐初以《易》《書》《詩》《周禮》《儀禮》《禮記》《左傳》《孝經(jīng)》《論語》為“九經(jīng)”；唐文宗時(shí)以《周易》《尚書》《毛詩》《三禮》及《論語》《孝經(jīng)》《爾雅》刻石稱“十二經(jīng)”；宋紹熙年間又將《孟子》列入經(jīng)部稱“十三經(jīng)”；宋時(shí)還有在“十三經(jīng)”基礎(chǔ)上再增加《大戴記》為經(jīng)稱“十四經(jīng)”的。

可見，“經(jīng)”與“子”之分流，是來自外部因素，即儒學(xué)成了官學(xué)之后，才被逐步加強(qiáng)的。所以就學(xué)術(shù)實(shí)質(zhì)而言，“經(jīng)”“子”是沒有必要分開的。由于經(jīng)學(xué)居于官學(xué)特殊地位，子學(xué)環(huán)境受到壓抑，自然失去了先秦時(shí)期那種“六經(jīng)泥蟠，百家飆駭”的自由爭(zhēng)鳴態(tài)勢(shì)。但思想是不能壟斷、禁絕的。因此，子學(xué)雖遭貶抑，甚至被視作“異端”，但仍隨社會(huì)前進(jìn)而在不斷發(fā)展，不過其形態(tài)則有所變化。劉勰指出：“逮漢成留思，子政仇校，于是《七略》芬菲，九流鱗萃，殺青所編，百有八十余家矣。迄至魏晉，作者間出，讕言兼存，璅語必錄，類聚而求，亦充箱照軫矣?！?《文心雕龍·諸子》)當(dāng)然，發(fā)展中難免純粹與踳駁并存，玉石與泥沙俱下。其形態(tài)大致可分四種：一是仍然自開戶牗，越世高談，這自然被視作異端，甚至慘遭迫害；二是“承流支附”，以詮釋經(jīng)典、元典的形式，用“六經(jīng)注我”的方法，寄寓自己的思想和主張；三是“綜核眾理，集獵眾語”，用古說今寄托新思想、新主張；四是遁入民間，以宗教面目出現(xiàn)，創(chuàng)作經(jīng)書表達(dá)自己的見解和主張。這種形態(tài)變異，諸如“南朝儒生采取《老》、《莊》，創(chuàng)造新經(jīng)學(xué)”(范文瀾：《中國(guó)經(jīng)學(xué)史的演變》)，宋、明儒者援佛入儒創(chuàng)造“理學(xué)”“心學(xué)”，“其言頗雜禪理”(江藩：《宋學(xué)淵源記》)，宗教家創(chuàng)造《太平經(jīng)》以及近現(xiàn)代吸收西學(xué)涌出新子家等都是；在表述方式上也由子向論、子集合流方向轉(zhuǎn)變。子、集合流，“家家有制，人人有集”(《金樓子·立言》)成了普遍現(xiàn)象。因此，我們?cè)谝?guī)范“新子學(xué)”研究對(duì)象時(shí)，對(duì)這些變化是不能不考慮的。

那么，區(qū)別于舊子學(xué)的“新子學(xué)”之“新”，究竟又“新”在哪里呢？概括地說，它主要新在以下五個(gè)方面。

一是新視野。所謂新視野，就是要確立時(shí)代的時(shí)空觀，即立足21世紀(jì)，面對(duì)“全球化”“地球村”的中華民族和中華文化發(fā)展的整體，考察子學(xué)的歷史發(fā)展和承擔(dān)的使命，全面規(guī)劃構(gòu)建“新子學(xué)”學(xué)科。文化是民族的凝聚劑、和合力，民族是文化的共同體。中華民族是以華夏族為骨干吸收、融合眾多民族，像滾雪球一樣，經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展而成為今天包容了56個(gè)民族在內(nèi)的多元一體的偉大民族。中華文化綿延數(shù)千年，獨(dú)立發(fā)展而不曾中斷過，這是在世界2000多個(gè)民族中所僅有的。今天不僅在大陸有13億多人口，在港、澳、臺(tái)有3000多萬人，而且還有超過5000萬的華僑和華人遍布世界五大洲。中華文化是中華民族以漢族為骨干的所有成員共同創(chuàng)造的，諸子學(xué)(還經(jīng)于子，包括儒學(xué)在內(nèi))是中華文化的理性積淀，也是中華文化的載體。所以，我們既要考察它的歷史積累過程，又要立足當(dāng)今中國(guó)，面向世界，以此作為規(guī)劃“新子學(xué)”學(xué)科的縱橫坐標(biāo)，這樣方能準(zhǔn)確把握“新子學(xué)”學(xué)科研究的對(duì)象、內(nèi)容、任務(wù)、方法乃至“新子學(xué)”學(xué)科構(gòu)架。

二是新使命?！笆龅姥灾巍?，這是子學(xué)的本質(zhì)。任何歷史時(shí)期涌現(xiàn)出來的“子”和“子書”，都是當(dāng)時(shí)的特達(dá)“英才”為因應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展、歷史使命而產(chǎn)生的。所以孫德謙在《諸子通考·序》開頭就說：“夫諸子為專家之業(yè)，其人皆思以拯世，其言則無悖于經(jīng)教，讀其書要在尚論其世，又貴乎所處之時(shí)，而求其用。”我們今天所在之世就是“全球化”“地球村”之世，我們所處之時(shí)正是中國(guó)在崛起，中華民族要復(fù)興之時(shí)。因此，民族要自覺，理論要自覺，文化也要自覺?！靶伦訉W(xué)”學(xué)科承負(fù)的歷史使命，就是要在研究、梳理和發(fā)現(xiàn)諸子百家在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中沉淀在河底中的金子，或者如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說的作為民族文化“全部結(jié)構(gòu)的支柱”的“太古時(shí)代的花崗石”⑦，實(shí)現(xiàn)古今轉(zhuǎn)化，使民族精神命脈得以延續(xù)，并且改變近代以來由于特殊的歷史際遇而造成的對(duì)西方文化體系的過分依傍，重新構(gòu)建中華文化體系，培養(yǎng)和弘揚(yáng)核心價(jià)值觀，使之融入當(dāng)代社會(huì)生活，有效整合社會(huì)意識(shí)，推動(dòng)社會(huì)體系正常運(yùn)轉(zhuǎn)，保證社會(huì)秩序有效維持。

三是新內(nèi)容。“新子學(xué)”研究的對(duì)象和內(nèi)容，其邊際何在？傳統(tǒng)子學(xué)一般將其界限在“九流”，所以子學(xué)也稱“九流之學(xué)”，甚至還局限在先秦諸子。如果新時(shí)代時(shí)空觀能夠確立，就要突破“先秦九流”界限，縱向要貫穿古今，橫向要打破九流乃至漢族。本文前面已經(jīng)說過，子學(xué)發(fā)展，不同歷史時(shí)期表現(xiàn)形態(tài)是有變化的，但又是綿延不斷的。隨著中華民族的不斷壯大，中華文化不斷發(fā)展，先秦時(shí)期形成的“九流”，雖然是中華文化的主干，但不能包括全部，比如后起的道、佛，還有少數(shù)民族合乎“子”及“子書”標(biāo)準(zhǔn)的思想家典籍，是否也應(yīng)該置于“新子學(xué)”的視野之中？像藏族創(chuàng)立了藏傳佛教格魯派，創(chuàng)始人宗喀巴(法名羅桑札巴)于1401年撰著《菩提道次第廣論》，該書“揭示了宇宙萬有生滅的自然規(guī)律，以及蕓蕓眾生的生死、幸福、苦難、意識(shí)動(dòng)因、精神體能，真善美、假丑惡的社會(huì)現(xiàn)象和哲學(xué)內(nèi)涵”，“發(fā)前人所未發(fā)，論前人所未論”。⑧宗喀巴不僅有《菩提道次第廣論》《密宗道次第廣論》等著作，還創(chuàng)建了拉薩的甘丹寺。他的八大弟子中就有第一世班禪克珠杰、第一世達(dá)賴?yán)锔刂彀鸵约皠?chuàng)建了拉薩哲蚌寺的嘉央?yún)s杰。像這樣的思想家、改革家并對(duì)中華民族(藏族是其重要成員)文化作出卓越貢獻(xiàn)并有重大影響的人物和著作雖然過去被舊子學(xué)所漠視，我們也欠了解，但是不應(yīng)被排除在“新子學(xué)”之外。舉一反三，諸如此類其他少數(shù)民族以及漢族“九流”之外的思想家，筆者以為都應(yīng)放在我們的“新子學(xué)”視野之中。既然立足當(dāng)代中國(guó)，立足中華民族，不能再像以往那樣，以漢族取代中華民族，不自覺地重蹈大漢族主義的舊轍。當(dāng)然這是一個(gè)極為艱巨的任務(wù)，但絕不能因?yàn)槲覀兊臒o知和困難而將其置之度外。“新子學(xué)”研究對(duì)象、內(nèi)容邊際的定位也是新、舊子學(xué)區(qū)別的關(guān)鍵。

四是新方法。諸子研究，前賢們已經(jīng)積累了很多經(jīng)驗(yàn)，我們應(yīng)該加以繼承。但是，隨著任務(wù)的變化，技術(shù)的進(jìn)步，方法也需要更新。在20世紀(jì)80年代，學(xué)術(shù)界曾經(jīng)出現(xiàn)“方法熱”。著名學(xué)者王元化主張社會(huì)科學(xué)應(yīng)該采取“綜合研究法”，即打破文、史、哲、經(jīng)隔閡，甚至也可以打通社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)的界限(即所謂“雜交”)進(jìn)行綜合研究。筆者以為，這種“綜合研究法”比較切近“新子學(xué)”的特點(diǎn)。我們不僅要打破西學(xué)分學(xué)科界限，也要打破“九流十家”的門戶，要以人(子)為本位(一人著作有可列為數(shù)家的)。從中華文化整體著眼，綜合考究潛藏于諸子中的民族文化類型特點(diǎn)，民族特有的思維、表述、行為方式，以及價(jià)值體系中的核心價(jià)值理念與其在歷史長(zhǎng)河中的演變，重視古今轉(zhuǎn)化、中西比較，發(fā)掘民族文化的源頭活水，并將其與現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化活水溝通，這樣方能完成“新子學(xué)”學(xué)科的使命。

五是新構(gòu)架。新視野、新使命、新內(nèi)容、新方法，最終要體現(xiàn)在“新子學(xué)”學(xué)科的構(gòu)架上。規(guī)劃學(xué)科構(gòu)架是一個(gè)比較復(fù)雜的系統(tǒng)工程，既要繼承傳統(tǒng)符合子學(xué)特點(diǎn)，又需參考現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)經(jīng)驗(yàn)予以考慮。比如在學(xué)科架構(gòu)里，設(shè)子論、子學(xué)、子史，再加諸子文獻(xiàn)學(xué)，等等。

二、雜家精神與“新子學(xué)”學(xué)科建設(shè)

在諸子百家中，雜家雖為“九流”之一，但在儒學(xué)成為官學(xué)并長(zhǎng)期占據(jù)主流意識(shí)形態(tài)地位的狀況下，雜家更被視為“往往雜取九流百家之說，引類援事，隨篇為證，皆會(huì)粹而成之，不能有所發(fā)明，不足預(yù)諸子立言之列”(宋·黃震《黃氏日鈔》)。四庫全書子部類目，將雜家置于術(shù)數(shù)、藝術(shù)、譜錄之后，分為雜學(xué)、雜考、雜說、雜品、雜纂、雜編六類，實(shí)際上已經(jīng)不把雜家作為九流之一與其他八家并列，而將其排出九流。所以，究竟應(yīng)該如何評(píng)價(jià)雜家、認(rèn)識(shí)雜家、發(fā)現(xiàn)雜家的真正價(jià)值及其歷史作用，是需要我們細(xì)加考究的。

“雜”就其本義而言，實(shí)有二義：一是集聚、糅同?！队衿罚骸半s，糅也、同也、廁也、最也?！庇郑骸半s”也同“襍”?！额惼罚骸耙S，集也?！薄稄V韻》：“集，就也，成也，聚也，同也?！彼?，江瑔說：“雜”之義為“集”、為“合”、為“聚”、為“會(huì)”，雜家即集合諸家而不偏于一說，故以‘雜’為名，此其義也?！?《讀子卮言》第十五章)。二是雜碎。《揚(yáng)子·方言》：“雜，碎也。”《易·系辭》：“其稱名也雜而不越?！薄妒琛罚骸稗o理雜碎不相乘越?！彪s家著作中實(shí)有兩種，即劉勰在《劉子·九流》中所說：一是“觸類取與不拘一緒”；二是“蕪穢蔓衍，無所系心”。所以，我們不能一概而論。

20世紀(jì)40年代，馮友蘭和張可為有《原雜家》之作。他們認(rèn)為，雜家“是應(yīng)秦漢統(tǒng)一局面之需要，以戰(zhàn)國(guó)末期‘道術(shù)統(tǒng)一’為主要的理論根據(jù)，實(shí)際企圖綜合各家之一派思想，在秦漢時(shí)代成為主潮?！薄八麄円詾榍笳胬淼淖詈玫霓k法，是從各家的學(xué)說中取其所‘長(zhǎng)’，舍其所‘短’，取其所‘見’，去其所‘蔽’，折衷拼湊起來，集眾‘偏’以成‘全’?！薄八麄冎鲝埖佬g(shù)是‘一’，應(yīng)該“一”，其‘一’之并不是否定各家只余其一，而是折衷各家使成為‘一’。凡企圖把不同或相反的學(xué)說，折衷調(diào)和，而使之統(tǒng)一的，都是雜家的態(tài)度，都是雜家的精神。”由于中國(guó)學(xué)術(shù)一般都著重社會(huì)、人生實(shí)際問題，在先秦著重形而上的先是有道家，繼之有受道家影響的《易傳》。道家著重帶根本性的問題，“故雜家有許多地方都采取了道家的觀點(diǎn)”，但是“雜家不是道家，也不是任何一家”?！暗佬g(shù)統(tǒng)一”思想源于《莊子·天下篇》，但道家主張“純一”“無為”，“認(rèn)為方術(shù)不能統(tǒng)一，又不想去統(tǒng)一它”；而雜家則主張“舍短取長(zhǎng)”“熔天下方術(shù)于一爐”，認(rèn)為：“欲天下之治者，必求方術(shù)之統(tǒng)一。統(tǒng)一方術(shù)的方法為‘齊萬不同’?！雹峁P者以為馮、張二氏對(duì)雜家的評(píng)價(jià)是中肯的。如果客觀地考察歷史上優(yōu)秀雜家代表作品產(chǎn)生的歷史條件，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：它們都是在社會(huì)由分裂走向統(tǒng)一，學(xué)術(shù)思潮由“析同為異”到“合異為同”的轉(zhuǎn)折時(shí)出現(xiàn)的，雜家所起的特殊作用是其他各家所不能代替的。

綜觀中國(guó)歷史，可以看到社會(huì)大轉(zhuǎn)折、文化大融合的時(shí)期莫過于先秦、魏晉南北朝和近現(xiàn)代。

第一次：春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。這一時(shí)期鐵器生產(chǎn)工具開始普及，生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生大變動(dòng)，原來的“井田制”出現(xiàn)了“民不肯盡力于公田”的現(xiàn)象。周邊東夷、南蠻、西戎、北狄等少數(shù)民族逐步融入華夏民族，特別是長(zhǎng)江文明與黃河文明，亦即所謂“巫文化”與“史文化”的交流、碰撞，形成了“七國(guó)力政，俊乂蜂起”“六經(jīng)泥蟠，百家飆駭”(《文心雕龍·諸子》)的局面。經(jīng)過三四百年的動(dòng)蕩、分化、遷徙、融合發(fā)展，特別在經(jīng)濟(jì)上由于邗溝和鴻溝的開鑿，長(zhǎng)江、淮河、黃河流域三大經(jīng)濟(jì)區(qū)域連成一片，形成一體，相互聯(lián)系和依賴加強(qiáng)了，因此社會(huì)出現(xiàn)了統(tǒng)一要求。與社會(huì)由分到合的客觀要求相適應(yīng)，在文化上出現(xiàn)原道之心，兼儒墨、合名法，博綜諸家之長(zhǎng)以為一、由“析同為異”到“合異為同”的形勢(shì)，“雜家精神”“思想統(tǒng)一”思潮也隨之產(chǎn)生。其代表作就是《呂氏春秋》。它“上揆之天，下驗(yàn)之地，中審之人”(《呂氏春秋·序意》)，“假人之長(zhǎng)，以補(bǔ)其短”(《呂氏春秋·用眾》)，“齊萬不同，愚智工拙，皆盡力竭能，如出乎一穴?！?《呂氏春秋·不二》)在漢初出現(xiàn)的《淮南子》也是一樣，也是為因應(yīng)社會(huì)需要，“用老莊的天道觀去消除各家學(xué)說的界限和對(duì)立，將諸子的思想調(diào)和貫通起來，以達(dá)到‘統(tǒng)天下，理萬物’的目的”⑩。由此可見：秦漢時(shí)期的雜家代表作《呂氏春秋》與《淮南子》，就是因應(yīng)社會(huì)統(tǒng)一的客觀情勢(shì)而產(chǎn)生的，它們也的確對(duì)推進(jìn)社會(huì)發(fā)展起了積極作用。

第三次：近現(xiàn)代。自18世紀(jì)始，隨著歐洲資本主義的發(fā)展，西歐開始了征服世界的“全球化”。1840年以來，西方列強(qiáng)以其堅(jiān)船利炮打開了中國(guó)國(guó)門，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)。西方文化也隨著槍炮和商品洪流強(qiáng)勢(shì)涌入，中國(guó)社會(huì)又發(fā)生了分裂、動(dòng)蕩，中華民族遭遇了空前危機(jī)。由于落后而挨打，救亡壓倒一切，中國(guó)的精英也著力向西方尋找出路，“現(xiàn)代化等于西化”的理念為許多人所接受。中西文化大碰撞、各種思潮登臺(tái)爭(zhēng)鳴激烈，又有“俊乂蜂起”“百家飆駭”之勢(shì)。但這與先秦諸子“自開戶牖”“越世高談”迥異：一是在西方霸道文化強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)背景之下；二是大多作為外來思潮的二傳手出現(xiàn)。這一次異質(zhì)文化的接觸、碰撞、交流、融合的規(guī)模是空前的，因此對(duì)中華文化的沖擊、更新、提升也是前所未有的。經(jīng)過一百多年醞釀，中華文化汲取西學(xué)特別是科學(xué)技術(shù)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)軌取得了巨大進(jìn)步，但也出現(xiàn)賓主易位的傾向。由于過度依傍西方文化體系，中華民族一度丟失了民族文化的話語權(quán)。隨著國(guó)家的獨(dú)立、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步，又到了中華民族再度復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)期。

注釋

先秦諸子思想中邏輯“中心點(diǎn)”存在的可能性

方 達(dá)

“新子學(xué)”概念的提出已近三年，其間舉辦過兩次大型的“新子學(xué)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。在眾多學(xué)者深入討論的基礎(chǔ)上，這一概念的哲學(xué)理論前提漸漸鮮活起來。簡(jiǎn)言之，先秦諸子百家的思想是中國(guó)思想史上整體規(guī)模最為廣博，內(nèi)部機(jī)制最具生命力的哲學(xué)載體。但是，在西漢至清末兩千多年間以儒學(xué)為主體意識(shí)形態(tài)的漫長(zhǎng)歷史過程中，這一思想載體長(zhǎng)期處于弱勢(shì)地位，并逐漸失去了其內(nèi)在的生命動(dòng)力，乃至淪為單一的歷史文獻(xiàn)對(duì)象。然而在當(dāng)下的信息時(shí)代，我們社會(huì)最需要的是多元化的思想、文化以及學(xué)術(shù)。因此，在回顧、研究先秦諸子學(xué)的內(nèi)容時(shí)，我們應(yīng)該以一種新的角度、心態(tài)來關(guān)注它，并從中汲取養(yǎng)分。若如此，我們不僅可以得到精神上的信仰，更能創(chuàng)造出新的學(xué)術(shù)天地?；谝陨系墓沧R(shí)，學(xué)界同人普遍得出以下結(jié)論：“新子學(xué)”的根本指向性是繼承先秦諸子百家的思想形態(tài)，即方勇教授《“新子學(xué)”構(gòu)想》《再論“新子學(xué)”》等文章中多次提及的“現(xiàn)代向軸心時(shí)代的突破”。既然要向軸心時(shí)代突破，那我們首先需要對(duì)中國(guó)是否具有“軸心時(shí)代”作出界定，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探索“突破”的路徑。

一、對(duì)于中國(guó)“軸心時(shí)代”的內(nèi)涵定義

“軸心時(shí)代”(Axial Age)理論是由德國(guó)存在主義哲學(xué)家雅斯貝斯(Jaspers，Karl Theodor)所提出。在形式上，他以時(shí)間節(jié)點(diǎn)為界，將人類歷史劃分為史前文明、古代文明、軸心時(shí)代和科技時(shí)代四個(gè)基本階段。其中，軸心時(shí)代文明的共同特點(diǎn)是人類向自身尋求正義、趨善的內(nèi)在動(dòng)因，并由此相應(yīng)產(chǎn)生了多元化的哲學(xué)、思想理論派系。在實(shí)質(zhì)上，雅斯貝斯所謂的“軸心時(shí)代”，更多是指一種知識(shí)體系發(fā)展過程中邏輯順序上的一個(gè)“原點(diǎn)”。這個(gè)“原點(diǎn)”是呈現(xiàn)后世知識(shí)體系的源頭，無所不包。因此若要判斷中國(guó)是否也同樣存在“軸心時(shí)代”，我們不妨以春秋時(shí)期肇始的諸子百家為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，與之前的“殷商文明”作一番比較。

中國(guó)歷史中真正能作為“古代文明”階段而被客觀討論的思想意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上只能限于殷商自盤庚遷殷之后到東周中期這一歷史階段。如此劃分的依據(jù)是，迄今可見最早的甲骨文為第一期的盤庚、小辛、小乙、武丁四組卜辭，而下限定于東周中期的依據(jù)，則是《詩經(jīng)》內(nèi)《國(guó)風(fēng)》和《小雅》中很多以個(gè)人視角來反思、勸諫統(tǒng)治階級(jí)的作品大多產(chǎn)生于這個(gè)階段。相對(duì)于“軸心時(shí)代”各個(gè)地域的人類向自身尋求內(nèi)在的正義、趨善性可能性的特點(diǎn)，“古代文明”階段所呈現(xiàn)的特質(zhì)就應(yīng)該是人類尚未具備完整意義的“自我認(rèn)知能力”。用中國(guó)先秦哲學(xué)的話語對(duì)其所作的定義就是，人類在此時(shí)不僅沒有形成“天人相合”“天人之分”的思想形態(tài)，甚至連什么是后代意義上的“天”和“人”都不具備清楚的認(rèn)知。

以甲骨文為例，其中大部分內(nèi)容是殷商王室對(duì)于漁撈、征伐、農(nóng)業(yè)所進(jìn)行占卜的記錄。通過釋讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然每片甲骨所記錄的具體時(shí)間、地點(diǎn)、對(duì)象以及最后的結(jié)果不盡相同，但它們無一例外地具備兩個(gè)共同的特點(diǎn)，就是事件行為者與對(duì)象之間的“相對(duì)整體性”和“關(guān)系單向性”。“相對(duì)整體性”是指，這些“事件行為者”和“事件對(duì)象”雖然分別具備以“王”“帝”“天”和部落指稱為代表的個(gè)體稱謂，但實(shí)質(zhì)上卻都指代一個(gè)族群或者同一類泛化的事物。其中“王”“帝”指代部落首領(lǐng)以及佑護(hù)部落的先祖?zhèn)?，“天”指代整個(gè)不可預(yù)知的自然界及自然現(xiàn)象?！瓣P(guān)系單向性”是指，“事件行為者”與“事件對(duì)象”的行為關(guān)系是“單向性”的，具體表現(xiàn)為部落對(duì)祖先、上天采取何種祭祀方式，從而得到相應(yīng)的庇護(hù)，或者部落卜問自然界的變化對(duì)于農(nóng)事、戰(zhàn)事的影響，從而預(yù)期相應(yīng)的收成和戰(zhàn)果。這意味著兩者之間基本沒有再次的反饋，即占卜的結(jié)果對(duì)于“行為主體”沒有任何反向作用。

除了甲骨文，在“古代文明”階段中最具思想特質(zhì)的歷史文獻(xiàn)便是“五經(jīng)”(《詩》《書》《禮》《易》《樂》)，而“五經(jīng)”中大部分內(nèi)容實(shí)質(zhì)是一種以行為規(guī)范為主體的權(quán)威官方文化。正如《周禮·保氏》載：“養(yǎng)國(guó)子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！蔽覀冎?，時(shí)至東周早期，受限于生產(chǎn)力的低下，這些所謂的“國(guó)人”“野人”只能全力投入到物質(zhì)生產(chǎn)之中，至于“文化”“教育”這種形而上的東西只能局限于“國(guó)子”之中。因此可以說，“國(guó)子”所學(xué)的“六藝”基本上涵蓋了所有當(dāng)時(shí)的知識(shí)體系以及意識(shí)形態(tài)。具體到內(nèi)容，“五禮”指“吉、兇、賓、軍、嘉”，“六樂”指“云門、大咸、大韶、大夏、大鑊、大武”，“五射”指“白矢、參連、剡注、襄尺、井儀”，“五馭”指“鳴和鸞、逐水車、過君表、舞交衢、逐禽左”。從中我們可以看出，“六藝”不僅涵蓋了《書》《禮》《易》《樂》這“四經(jīng)”中的大部分內(nèi)容，而且其實(shí)際內(nèi)容應(yīng)當(dāng)還要廣泛很多。此處唯一需要進(jìn)一步商榷的是《詩經(jīng)》。

正如前文所述，《詩經(jīng)》中除《頌》部分全為殷商及西周初年頌歌之外，在《國(guó)風(fēng)》和《雅》中都存有所謂“變風(fēng)變雅”的作品，這些作品大致都出現(xiàn)于西周中晚期以后到東周中期這一歷史階段，而這些作品恰恰可以視為民眾個(gè)體對(duì)統(tǒng)治階級(jí)某些行為產(chǎn)生不滿情緒后所作的善意批評(píng)。因此，剔除“變風(fēng)變雅”這一部分的內(nèi)容后，《詩經(jīng)》在整體上就和其他“四經(jīng)”以及甲骨文獻(xiàn)具備了相同的性質(zhì)，即行為主體和客體的“相對(duì)整體性”和“關(guān)系單向性”。

而這種“變風(fēng)變雅”的出現(xiàn)，正可視為東周中期階段開始涌現(xiàn)出以孔子為開端的先秦諸子百家思想的變革先鋒。他們打破之前思想形態(tài)的束縛，創(chuàng)造了多元化的向人類自身意識(shí)反思的思維格局，并且決定了后世長(zhǎng)達(dá)幾千年的意識(shí)形態(tài)及發(fā)展方向。而這與“軸心時(shí)代”人類向自身個(gè)體尋找正義、趨善性的內(nèi)在動(dòng)因思維特點(diǎn)的定義是一致的。因此從這個(gè)層面來說，雅斯貝斯的“軸心時(shí)代”理論同樣可以概括中國(guó)自身的客觀歷史發(fā)展進(jìn)程。

二、對(duì)于中國(guó)“軸心時(shí)代”的思想“中心點(diǎn)”概念的定義

既已確定中國(guó)具備“軸心時(shí)代”的理論前提，我們便需要進(jìn)一步論證“新子學(xué)”的創(chuàng)新實(shí)際上只能是對(duì)“軸心時(shí)代”回溯、突破的唯一可能性。正如上文所說，中國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是一個(gè)思想多元化探索取代集權(quán)小眾王室文化的歷史階段，是中華先民開始注重自我獨(dú)立、自我反思，甚至開始探索將自身完全剝離社會(huì)屬性甚至自然屬性可能性的特殊時(shí)期。因此，我們絕對(duì)不能將這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的思想僅僅局限于當(dāng)時(shí)的那個(gè)歷史階段。相反地，我們甚至可以說，秦漢以后的所有思想流變實(shí)際上都源于諸子百家的時(shí)代，抑或說諸子百家時(shí)代所產(chǎn)生的思想形態(tài)提供了后世所有思想理論創(chuàng)新的可能性和理論依據(jù)。

眾所周知，秦漢至今，中原思想、文化發(fā)生過幾次重要變革，從西漢時(shí)的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，魏晉時(shí)期玄學(xué)興起后儒、道的融合，南北朝至唐代對(duì)佛教的解釋、消融，到宋明理學(xué)、心學(xué)的興盛以及清末開始的西學(xué)東漸。從總體上來說，我們可以將其分為兩類情況，一是儒學(xué)不斷地發(fā)展并最終成為中華民族的思想正統(tǒng)，一是中原本土文化對(duì)外來的強(qiáng)勢(shì)文化的消融與吸收，如佛教、歐洲哲學(xué)。先以佛教為例，古印度佛教于西漢傳入中原伊始，完全保持了原本的教義，但在魏晉南北朝到唐代這一歷史階段，經(jīng)過中國(guó)主體文化的不斷消解、融合，最終成為以“禪宗”為代表的中原主體文化的一部分。這種情況與清末的西學(xué)東漸何其相似，我們至今還處于中西文化融合的迷茫和陣痛之中。但透過這兩段歷史的表象，我們真正應(yīng)當(dāng)注意的是，在消融過程中，真正起到主導(dǎo)作用的還是我們自己的文化。這種消融的原始動(dòng)力其實(shí)就蘊(yùn)含在我們自己的“軸心時(shí)代”之中，即以儒家學(xué)術(shù)為主體輔以其他先秦諸子理論的思想形態(tài)。但是，這種思想形態(tài)是如何形成的？又是以怎樣的姿態(tài)進(jìn)行演變的？

我認(rèn)為，在先秦諸子百家時(shí)代的某一特定時(shí)期，由思想源點(diǎn)分化而出的各個(gè)流派思想應(yīng)當(dāng)又無限回歸接近這個(gè)源點(diǎn)。就如我們?cè)?jīng)認(rèn)為分子是物質(zhì)的最小顆粒，但卻又發(fā)現(xiàn)了離子、質(zhì)子、電子等等。這個(gè)中心點(diǎn)便是分子，它是構(gòu)成宏觀物體(歷史)的最基本元素和原點(diǎn)。而各種各樣的先秦學(xué)術(shù)便像這些離子、質(zhì)子、電子，是構(gòu)成分子(中心點(diǎn))的最基本元素和原點(diǎn)，同時(shí)它們自身還可以進(jìn)一步進(jìn)行分解、變化。因此，我們無論在任何歷史階段進(jìn)行思想創(chuàng)新、變革，實(shí)際上都是在這個(gè)“中心點(diǎn)”內(nèi)部進(jìn)行的。我們身處傳統(tǒng)之內(nèi)并突破傳統(tǒng)發(fā)端思想，而我們最終的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是認(rèn)識(shí)并找尋到這個(gè)凌駕于現(xiàn)有傳統(tǒng)的辯證統(tǒng)一的“中心點(diǎn)”，從而才能真正達(dá)到思想、思維的創(chuàng)新和升華。基于此，我們現(xiàn)在提倡的“新子學(xué)”創(chuàng)新的方法，只能是先在傳統(tǒng)中回溯“軸心時(shí)代”的“傳統(tǒng)源頭”，然后再來尋找“軸心時(shí)代”的“中心點(diǎn)”。

三、基于思維“中心點(diǎn)”的定義探討“新子學(xué)”的路徑

毋庸置疑，中國(guó)現(xiàn)有意識(shí)形態(tài)的主體是由儒學(xué)一手創(chuàng)造、發(fā)展而來的。以當(dāng)下視角來看，古代儒學(xué)發(fā)展的巔峰應(yīng)該是以“四書五經(jīng)”為代表形式的宋明理學(xué)心學(xué)系統(tǒng)。然而，“四書五經(jīng)”這個(gè)名稱之下本身就涵蓋了兩種思想系統(tǒng)，一種是以“四書”為代表的以修身之道為特征的社會(huì)主流思潮，一種是以“五經(jīng)”為代表的以行為規(guī)范為主體的權(quán)威官方文化。關(guān)于“五經(jīng)”系統(tǒng)的成因、面貌以及內(nèi)在性質(zhì)，已在前文論述，此處需要探求“四書”系統(tǒng)的形成。

東周時(shí)，由于王室不斷衰弱以及生產(chǎn)力的發(fā)展，一部分官方文化流入民間，并逐漸開啟以諸子百家為代表的后世中國(guó)傳統(tǒng)文化。而在文化由官方向民間逐漸滲透的過程中，孔子無疑是最重要的樞紐，而孔子思想的重要載體無外乎《論語》一書。在我看來，《論語》不僅是民間主流思潮真正的源頭所在，而且還決定了這種主流思潮的內(nèi)在性質(zhì)。眾所周知，孔子一生最為追求的便是恢復(fù)周代的“禮”。然而，在他的思想架構(gòu)中卻并未對(duì)“禮”的內(nèi)涵作出過明確界定。因此，孔子或多或少留給后人一種只是志在恢復(fù)禮儀形式的瑣碎感。就如首篇《學(xué)而》中，有子所說“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美，小大由之”和“恭近于禮，遠(yuǎn)恥辱也”，實(shí)際上正是反映出孔子對(duì)于“禮”的作用的認(rèn)同，卻又未能告訴弟子們有關(guān)“禮”的具體內(nèi)涵是什么。在這種基本背景下，我們便很容易發(fā)現(xiàn)，孔子重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的正是如何在“禮”的范圍內(nèi)修養(yǎng)自身道德素質(zhì)的方法問題?！拔崛杖∥嵘怼彼词〉膶?duì)象是“忠”“信”，“弟子入則孝，出則弟，謹(jǐn)而信”的目的是“親仁”，而將“忠”“信”“孝”“弟”這四者聯(lián)系起來便是“仁之本”。有子所謂“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；不好犯上，而好作亂者，未之有也。君子務(wù)本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與”，正道出了孔子強(qiáng)調(diào)“禮”的真意所在。由此，孔子對(duì)君子修身要求的邏輯線索便清晰地顯現(xiàn)了出來：為人最基本的出發(fā)點(diǎn)是“孝弟”，“父在，觀其志；父沒，觀其行。三年無改于父之道，可謂孝矣”。其后是對(duì)君主的“忠”，“為人謀而不忠乎”，“事君，能致其身”。而最終的目標(biāo)是“信”，“道千乘之國(guó)，敬事而信”，“與朋友交而不信乎”，這“信”上足以治理國(guó)家，下足以結(jié)交摯友。因此，孔子教導(dǎo)學(xué)生：“弟子入則孝，出則弟，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁。行有余力，則以學(xué)文?！比藗冎挥芯邆淞诉@些為人的基本品質(zhì)之后才能去學(xué)習(xí)“文”，也才可能“告諸往而知來者”。而子夏則進(jìn)一步說道：“賢賢易色；事父母，能竭其力；事君，能致其身；與朋友交，言而有信。雖曰未學(xué)，吾必謂之學(xué)矣?！比绻粋€(gè)人都能如孔子一般做到“孝、弟、忠、信”了，那即使沒有具體學(xué)習(xí)過文本知識(shí)又能有何不足之處呢！其后，孔子將人自身的道德素質(zhì)修養(yǎng)視為學(xué)習(xí)的最基本也是最終的目標(biāo)這一特質(zhì)，顯然被思孟學(xué)派所繼承了下來。孟子認(rèn)為，實(shí)行“仁政”的根本動(dòng)力來源于君子天生具備的“良知”“良能”，而要達(dá)到對(duì)此兩者“操之所存，舍之所亡”的認(rèn)知，則必須依靠于心性的修養(yǎng)，即孟子所謂的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”。時(shí)至儒學(xué)發(fā)展的巔峰，宋明理學(xué)、心學(xué)的出現(xiàn)，更是將這種向人心深處尋求宇宙萬物規(guī)律的思維特征發(fā)揮得淋漓盡致。

通過以上對(duì)形成當(dāng)下傳統(tǒng)形態(tài)模式的主導(dǎo)動(dòng)因，即儒學(xué)的發(fā)展與流變歷程的簡(jiǎn)略梳理，我們可以清晰地意識(shí)到，不僅當(dāng)下的傳統(tǒng)源頭在“軸心時(shí)代”就已確定，而且傳統(tǒng)本身的自我走向也早就在伊始被決定了。這便意味著，身處傳統(tǒng)之中的我們根本不可能徹底拋棄早已固化的視角，從而直接去看待先秦諸子百家的思想。這是因?yàn)槲覀儗?duì)于歷史的認(rèn)知是在傳統(tǒng)之中形成的，如果否定傳統(tǒng)，即等于否定了歷史本體，也自然就沒有了反思的路徑。因而，我們只能以儒學(xué)為線索，以此回歸到“軸心時(shí)代”并尋找出與當(dāng)下傳統(tǒng)有一致性但根本指向卻又不同的思想理論。較之繼承孔子思想“內(nèi)在性質(zhì)”的思孟學(xué)派而言，繼承孔子“外在思想形式”的荀子可以直接作為對(duì)比材料。

荀子的歷史地位一直比較尷尬，不僅后世學(xué)者經(jīng)常評(píng)價(jià)其為“儒不儒，法不法”，就連荀子的門生都評(píng)價(jià)老師的一生為“名聲不白，徒與不眾，光輝不博”。但這種定位本身卻說明，荀子在繼承孔子部分思想的同時(shí)，在根本指向性上卻與當(dāng)時(shí)的儒學(xué)主流有著天壤之別。相對(duì)于思孟學(xué)派繼承“修身”“修德”“修心”方法的不同，荀子在孔子恢復(fù)“周禮”的影響之下，創(chuàng)造出了一套更注重社會(huì)實(shí)際需要的意識(shí)形態(tài)以及思想理論，而這便是“思想”與“制度”的融合。

在先秦時(shí)代，人類在進(jìn)行思想探討時(shí)，一個(gè)不可回避的基本出發(fā)點(diǎn)就是人與天的關(guān)系。儒家認(rèn)為“天”是有意志、有精神的宇宙萬物的主宰，“死生有命，富貴在天”(《論語·顏淵》)，它決定了人的命運(yùn)。道家雖然根本指向性與儒家不同，但是他們也認(rèn)為“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》二十五章)，“天”是宇宙萬物的最高法則。在這種思想背景下，荀子吸收了墨家“非命”觀的部分理論，提出了“明于天人之分”(《天論》)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇”(同上)。天是沒有主觀意志的客觀存在的自然對(duì)象，它有自己的運(yùn)行規(guī)律，不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移。在此基礎(chǔ)之上，荀子進(jìn)一步提出“制天命而用之”的口號(hào)?！按筇於贾?，孰與物畜而制之？從天而頌之，孰與制天命而用之？望時(shí)而待之，孰與應(yīng)時(shí)而使之？”(同上)荀子要求人們發(fā)揮自己的主觀意志參與到大自然的運(yùn)行之中，并相應(yīng)地改造、利用它。在確定這一基本出發(fā)點(diǎn)后，荀子將思想的起點(diǎn)放置于對(duì)人性本質(zhì)的探討之上。王充在《論衡·本性》中將先儒論本性之說大致分為七家，其中最為后人知曉和重視的便是孟子的“性善論”與荀子的“性惡論”這兩種對(duì)立的認(rèn)識(shí)。荀子在《性惡》篇中批評(píng)了孟子天賦道德的“性善論”，并在“天人之分”的基礎(chǔ)上提出了“人之性惡，其善者偽也”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，人“固無禮義”，“生而有好利”，“生而有疾惡”，“生而有耳目之欲”，在天性中充斥著貪婪、自私的本能欲望，并且這種惡的欲望是不能自發(fā)地向善轉(zhuǎn)變的?！靶砸舱?，吾所不能為也，然而可化也”，只有通過后天對(duì)“禮義”的學(xué)習(xí)才能有所改變，實(shí)現(xiàn)“性偽合”(《禮論》)?；谶@一認(rèn)識(shí)，荀子繼而提出“涂之人可以為禹”的觀點(diǎn)，肯定了每個(gè)人通過學(xué)習(xí)之后都可以成為圣人的可能性?；趯?duì)“天性”和“人性”這兩大本質(zhì)的界定，荀子拋棄了神秘的內(nèi)心探索并開始構(gòu)建他自己的思想系統(tǒng)。荀子反對(duì)孟子“良知”“良能”“萬物皆備于我”的說法，而繼承了孔子“學(xué)而知之”的觀點(diǎn)。他首先肯定了人具備認(rèn)知事物的能力，而事物相應(yīng)地具有被認(rèn)知性，“凡以知，人之性也；可以知，物之理也”(《解蔽》)。他認(rèn)為，人的認(rèn)知過程要經(jīng)過“天官意物”和“心有征知”(《正名》)這兩個(gè)階段。“天官”指人的感官系統(tǒng)，即人首先利用自身的感官與外界事物進(jìn)行廣泛接觸，然后再經(jīng)過心的“征知”，即對(duì)各種現(xiàn)象進(jìn)行分析、綜合后，才能得到全面的認(rèn)識(shí)。在這一過程中，荀子告誡人們要防止片面性，克服“蔽于一曲而暗于大理”(《解蔽》)的認(rèn)識(shí)弊端。為了達(dá)成這一目的，荀子提出了“行”的重要作用，強(qiáng)調(diào)人的主觀認(rèn)知要通過“行”的實(shí)踐檢驗(yàn)。他認(rèn)為，“行”才是認(rèn)識(shí)的歸宿和終點(diǎn)，“知之不若行之”，“學(xué)至于行之而止”(《儒效》)。而荀子這種“天人相分”“知行合一”的理論正是有別于思孟學(xué)派的最大特點(diǎn)。

完成了思想體系的基本構(gòu)建之后，荀子開始轉(zhuǎn)向?qū)τ凇爸贫取蓖晟频奶剿髦?。荀子的政治理想是建立一個(gè)“四海之內(nèi)若一家”(《王制》)、“天下為一”(《王霸》)的中央集權(quán)制國(guó)家，“隆禮”“重法”是其政治理論的核心內(nèi)容。荀子認(rèn)為，禮可以制約人們的情欲，自覺約束人們的行為，它不僅是一種使“貴賤有等，長(zhǎng)幼有差，貧富輕重皆有稱”(《富國(guó)》)的倫理道德等級(jí)制度，更是治國(guó)之根本，是一種最高的政治綱領(lǐng)?！岸Y者，治辨之極也；強(qiáng)國(guó)之本也，威行之道也?！?《議兵》)“人之命在天，國(guó)之命在禮”(《強(qiáng)國(guó)》)，禮的作用重大，關(guān)系到國(guó)家的存亡，只有隆禮，才能治國(guó)?！岸Y義生而制法度”(《性惡》)，禮是治國(guó)治民之本，而法則是必不可少的手段，“隆禮至法而國(guó)有常”(《君道》)。荀子主張治理國(guó)家必須禮法并重，要做到“尚賢任能”“賞功罰過”，嚴(yán)刑重罰。在治理國(guó)家的方法上，荀子不像孟子那樣重王道賤霸道，而是王霸并重；“隆禮尊賢而王，重法愛民而霸”(《天論》)，他認(rèn)為二者只是層次不一樣。與此同時(shí)，荀子批評(píng)了孟子的“法先王”，言必稱“三王”的復(fù)古思想，明確提出要“法后王”：“百王之道，后王是也”(《不茍》)、“法后王，一制度”(《儒效》)，強(qiáng)調(diào)要從現(xiàn)實(shí)生活中去考察過去的歷史，而不要盲目崇古。同時(shí)，荀子還基于當(dāng)時(shí)客觀的歷史背景，提出了“群分”說。其時(shí)，靠血緣關(guān)系維持的宗主制社會(huì)關(guān)系已逐漸瓦解，取而代之的是生產(chǎn)力發(fā)展后帶來的階級(jí)社會(huì)。這就意味著“群”的概念實(shí)際上早已默默地深入到了每一個(gè)人的內(nèi)心之中。所以，要想取得社會(huì)安定、國(guó)家強(qiáng)大的唯一方法就是“明分”，而“分”的標(biāo)準(zhǔn)正是“禮”。這個(gè)“禮”實(shí)際上就是貫穿荀子思想核心觀念的“法治”和“人治”相結(jié)合后的一種意識(shí)形態(tài)。荀子認(rèn)為，有了“法治”，社會(huì)才能“貴賤有等，長(zhǎng)幼有差，貧富輕重皆有稱者”，這樣物質(zhì)才會(huì)富足，人民才會(huì)各安其職，再加上“人治”后的“戰(zhàn)士安難，百吏好法，朝廷隆禮，卿相調(diào)議”，那這個(gè)國(guó)家就一定是“治國(guó)”了。這也說明，“禮治”的基準(zhǔn)始終貫穿著荀子對(duì)于“制度”的構(gòu)想，而這種模式恰恰是超越了以個(gè)人為中心的封建君主制，具備了十分超前的理性眼光。

從荀子這套融合了思想、制度的理論體系來看，他很好地規(guī)避了儒學(xué)注重個(gè)人修養(yǎng)方向中神秘論的傾向，反而更注重對(duì)于“周禮”的形式和內(nèi)涵的繼承。他將思想探索置于一種開明的、規(guī)范化的社會(huì)體制之下，最大程度地繼承了“軸心時(shí)代”中理性思潮的傳統(tǒng)。同時(shí)，鑒于其與思孟學(xué)派為同源異流，荀子的思想形式給我們沿傳統(tǒng)內(nèi)部向上回溯后提供了一種更容易接受的思辨方式，而這種方式恰恰是“新子學(xué)”創(chuàng)新時(shí)可以實(shí)際踐履的路徑。至于荀學(xué)是否可以成為“軸心時(shí)代”思想?yún)R集的“中心點(diǎn)”，還有待商榷。但至少這種在傳統(tǒng)之中回溯、突破的方法是必要的。只有盡可能真切地置身于“軸心時(shí)代”思想原始形態(tài)之下，我們才可能開創(chuàng)出思想大突破、大創(chuàng)造的新局面。

責(zé)任編輯：行健

【文藝研究】

論中國(guó)戲曲的大眾藝術(shù)本質(zhì)

姜 慧

摘要：戲曲最初是一種源自民間的表演藝術(shù)形式，在戲曲藝術(shù)漫長(zhǎng)的發(fā)展軌跡中，從沒有隔斷與廣大民眾的精神聯(lián)系。它深深打上了民間智慧的印記，這也成為戲曲藝術(shù)經(jīng)久不衰的重要原因。戲曲文學(xué)中那華美的篇章、典雅的詞句、超然空靈的意境之美，與其世俗的文化面目并不矛盾，中國(guó)戲曲在華貴典雅“詩”的外衣下吟誦的正是蕓蕓眾生世俗靈魂的主題。戲曲藝術(shù)應(yīng)在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上破解形式陳舊的樊籠，以鮮活的內(nèi)容和新穎的形式來展現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。 新時(shí)期的《上海文學(xué)》不僅刊載小說創(chuàng)作，也發(fā)表文學(xué)理論和作品評(píng)論，為當(dāng)代作家和評(píng)論家提供文學(xué)實(shí)踐的園地，同時(shí)依靠其選擇機(jī)制對(duì)小說的發(fā)生與演進(jìn)施以直接影響，它們不僅構(gòu)成了新時(shí)期文學(xué)最原生態(tài)的樣貌，而且還以其現(xiàn)實(shí)的精神參與到了這一歷史的生成之中，并留下了獨(dú)特的印記。新時(shí)期《上海文學(xué)》為當(dāng)代文壇培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的青年作者，并通過策劃“讀者中來”“讀者評(píng)論”“編者的話”等欄目，在堅(jiān)守嚴(yán)肅文學(xué)立場(chǎng)的同時(shí)凝聚了自己的作者群，依靠他們，《上海文學(xué)》成為新時(shí)期文學(xué)建設(shè)的一支重要力量。新時(shí)期《上海文學(xué)》無論是對(duì)舊文學(xué)觀念的批判，還是對(duì)新文學(xué)觀念的提倡，都沒有脫離具體的對(duì)象，表現(xiàn)出了非常及物的精神品格。這一精神品格已經(jīng)轉(zhuǎn)化成最重要的文獻(xiàn)史料，成為新時(shí)期文學(xué)研究所依賴的重要資料。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；藝術(shù)本體；人民性；文化傳承 《上海文學(xué)》；新時(shí)期文學(xué)；青年作者；讀者；文獻(xiàn)史料

在中華民族的文化發(fā)展史上，中國(guó)戲曲堪稱奇跡。它的產(chǎn)生和發(fā)展，幾乎與中華民族的文明史同步。戲曲自產(chǎn)生之日起就與廣大民眾結(jié)下了不解之緣，它源于民間，植根于民間，與普通民眾的生活息息相關(guān)。它總是帶有世俗性、大眾性的文化表象，其本質(zhì)就是一種大眾藝術(shù)。本文擬從戲曲的起源與發(fā)展、形式與內(nèi)容以及中國(guó)戲曲的現(xiàn)狀與未來等三個(gè)方面來探討戲曲文化的這一特質(zhì)。

一、戲曲的起源與發(fā)展決定了大眾藝術(shù)本質(zhì)

作為大眾藝術(shù)的中國(guó)戲曲不僅起源于民間，而且一直活躍在民間，成為人民文化生活中不可缺少的重要部分。中國(guó)戲曲的成長(zhǎng)發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過程。從總體上說，它首先起源于悠久的民間歌舞表演傳統(tǒng)，后經(jīng)漢唐，直到宋金，即12世紀(jì)中葉到13世紀(jì)初，才形成戲曲藝術(shù)的完整形態(tài)。

戲曲是一種比較后起的文藝形態(tài)，在其產(chǎn)生之前，人們已經(jīng)創(chuàng)造了舞蹈、歌謠、繪畫、雕刻、音樂、民間故事、史詩等諸多文藝樣式。因而可以說，戲曲這種文藝樣式，不是作為一個(gè)純粹的陌生的文藝樣式誕生的，“它既是民間說唱、歌舞、滑稽戲、雜技等民間藝術(shù)的綜合，更是音樂、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等高層次藝術(shù)的和諧交融”①。它的產(chǎn)生，反映了人們?cè)趯徝李I(lǐng)域內(nèi)的一種共同的綜合性的需求。

據(jù)戲劇學(xué)家們考定，中國(guó)戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞。因而可以說，上古的祭祀歌舞就是中國(guó)戲曲的“遠(yuǎn)源”。上古的巫覡祭祀，天上的日月星辰崇拜，地上的山川石水崇拜以及各種圖騰祭、儺祭等，都對(duì)戲劇起源產(chǎn)生過影響。

如同世界上許多古老的民族一樣，華夏兒女最初的崇拜也是太陽崇拜。據(jù)《山海經(jīng)》載：太陽的母親羲和，每天在一處稱作“咸池”的地方為其子沐浴。而傳說中黃帝時(shí)代的歌舞《咸池》正是作為迎日的祭祀活動(dòng)而歌詠舞蹈的。這種祭神歌舞在每個(gè)部落的節(jié)日里往往是全民性的活動(dòng)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的偉大詩人屈原《九歌》中的詩篇正是他為楚國(guó)民眾的祭祀活動(dòng)而作的歌辭，其中所包含的戲劇因素，諸如人物扮演、以歌舞演故事等，已為學(xué)術(shù)界所公認(rèn)。

先秦時(shí)代，農(nóng)耕祭祀十分盛行。春秋兩季，各地農(nóng)民都要祭祀土地神，人們用歌舞鼓樂、滑稽雜耍的手段取悅土地神，后來這種酬神祭祀活動(dòng)改稱為“社火”。此時(shí)的歌舞內(nèi)容和技巧及曲調(diào)較之原始歌舞已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，這種農(nóng)耕祭祀對(duì)戲劇的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展最直接、最全面、最久遠(yuǎn)的影響之源，首推始于殷商時(shí)代的儺祭(即以驅(qū)鬼疫、逐病災(zāi)為目的的祭祀活動(dòng))。這種活動(dòng)有一定的固定形式，場(chǎng)面宏大。隋唐時(shí)的民間儺祭已呈世俗化、多樣化傾向。到了宋代，無論是宮廷還是民間，其形式已十分人格化和戲劇化了，初次出現(xiàn)了門神、判官、鐘馗、小妹、土地、灶君等世俗神形象。這些形象雖名之為“神”，但全然是人的面貌，而且是一些與百姓生活十分貼近的人物形象。這些形象隨著戲劇形式的發(fā)展，融入元代南北戲曲中，鐘馗、判官、土地等許多觀眾頗為熟悉的形象，至今仍活躍在戲曲舞臺(tái)上。

如果說原始歌舞只能看作一般文學(xué)藝術(shù)的共同始源之一，那么，在春秋時(shí)期我們可以找到戲曲真正的起源。王國(guó)維曾在《宋元戲曲考》中指出：“后世戲劇，當(dāng)自巫優(yōu)二者出?！雹趽?jù)《史記·滑稽列傳》載：“(優(yōu)孟)即為孫叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z。歲余，象孫叔敖，楚王及左右不能別也。莊王置酒，優(yōu)孟為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復(fù)生也，欲以為相……于是莊王謝優(yōu)孟，乃召孫叔敖子，封之寢丘四百戶?！边@就是戲劇史上著名的《優(yōu)孟衣冠》。故事中的優(yōu)孟是楚國(guó)的樂人，能言善辯，常以談笑諷諫頗得楚相孫叔敖賞識(shí)。后孫叔敖因病而死，數(shù)年后，其子因家境貧困，無以為生，就請(qǐng)優(yōu)孟想想辦法。于是，善于“演戲”的優(yōu)孟就在楚王面前上演了一場(chǎng)戲，使孫叔敖之子得以擺脫困境。司馬遷《史記》中對(duì)古代優(yōu)人事跡的記錄，為戲劇史研究提供了可貴的資料，有的史學(xué)家甚至把“優(yōu)孟衣冠”作為中國(guó)戲劇表演發(fā)展史的起源。

漢代，以競(jìng)技為主的角抵百戲開始盛行，它廣泛匯集了民間的表演藝術(shù)。漢樂府吸收了“燕趙之謳，秦楚之風(fēng)”，對(duì)后世的戲曲音樂、歌舞等產(chǎn)生了極大影響。

唐代，戲劇藝術(shù)獲得迅速發(fā)展。初盛唐的百余年間，歌舞劇、參軍戲、傀儡戲等，都相當(dāng)盛行。雖然單純的歌舞、伎藝、雜耍的成分很大，但已經(jīng)有了成型的歌舞小戲了，如《大面》《踏謠娘》二劇在表演史書中就有詳細(xì)的記載。對(duì)于這兩出戲劇性很高的小型歌舞劇，王國(guó)維曾在《宋元戲曲考》中云：“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此雖有歌舞，未用之以演故事，雖演故事，未嘗合以歌舞。不可謂非優(yōu)戲之創(chuàng)例也”③，“后世戲劇之源，實(shí)自此始”④。實(shí)際上，作為“戲劇之源”的《踏》劇，是在一種帶有些許節(jié)日崇祀色彩的民俗歌舞中，講述一段老百姓居家生活的小事，它最單純的目的就是娛樂觀眾，吸引觀眾。因而可以說，在戲曲的萌芽時(shí)期，戲曲作為大眾娛樂的審美需求就已經(jīng)存在了。

宋代，戲劇的發(fā)展較之唐代向前跨越了實(shí)質(zhì)性的一步。這時(shí)期的主要戲劇形式是宋雜劇。城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮和民間藝術(shù)的興盛，形成了大規(guī)模的群眾娛樂場(chǎng)所，城市里的大小勾欄瓦舍遍布各鬧區(qū)。“瓦舍主要是一個(gè)集合多種伎藝在一塊，向市民觀眾長(zhǎng)年賣藝的地方。這就是說：一是一個(gè)把伎藝當(dāng)作商品來出賣的地方。藝人長(zhǎng)年在此賣藝，以為職業(yè)。二是觀眾的主要成分是市民，即手工業(yè)工人、商人，也有兵士、知識(shí)分子和官僚貴族。三是這地方是集合當(dāng)時(shí)各種伎藝在一處，但分別在各自的勾欄里表演的，其情況略如從前北京的天橋。”⑤其中所演出的伎藝包含范圍很廣，有小說、講史、小唱、諸宮調(diào)、合生、武藝、雜技、傀儡戲、影戲、舞蹈、說笑話、猜謎語、滑稽表演、裝神弄鬼等等。可見，此時(shí)的市民藝術(shù)具有廣泛的觀眾基礎(chǔ)，以雜劇表演為主的戲劇活動(dòng)依然依賴民俗活動(dòng)這個(gè)孕育它的母體。不過，此時(shí)的酬神祭祀在很大程度上已是一個(gè)招牌，更直接的目的是娛樂。中國(guó)戲曲在廣大民眾的關(guān)切和滋養(yǎng)下逐漸成長(zhǎng)起來，同時(shí)它與普通民眾的聯(lián)系也逐步呈現(xiàn)出一種擴(kuò)大的趨勢(shì)。可以說，作為大眾文化需求的中國(guó)戲曲，其實(shí)質(zhì)就是民間戲劇，它的最初創(chuàng)作者往往出自社會(huì)下層。

元代是我國(guó)戲曲史上的黃金時(shí)代。中國(guó)的南北兩地逐漸形成了南曲戲文和北曲雜劇兩種形式，作為中國(guó)戲曲的兩支源流，它們馳騁中國(guó)劇壇達(dá)數(shù)百年之久。元代戲劇迅速發(fā)展，許多優(yōu)秀的劇作家如璀璨群星般涌現(xiàn)于民間與文壇，文學(xué)史上著名的“元曲四大家”便是杰出代表?！霸s劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。作為一種成熟的戲劇形式，它在內(nèi)容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一?！雹拊s劇的興盛有多方面的原因，諸如經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、勾欄瓦肆的興盛、各民族之間的文化交流等。作為一種行會(huì)性文藝組織的“書會(huì)”，對(duì)元代戲劇影響巨大。元代社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，文人群體發(fā)生極端分化，大多數(shù)文人和廣大勞動(dòng)人民同樣受到殘酷的迫害，這些淪落無望的文人墨客只得混跡于社會(huì)的底層，這在客觀上加深了其與民間藝術(shù)的聯(lián)系。部分文人和民間藝人組成“書會(huì)”，他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)成就，一方面又把自己的滿腹才學(xué)貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。由于要在勾欄瓦舍中生存，所以他們的作品不能僅限于抒一己之情，而是要迎合大多市民的口味，把老百姓喜聞樂見的風(fēng)格放在第一位。即使那些取材于歷史故事和民間傳說的內(nèi)容，也都曲折地反映了元代的社會(huì)生活，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代精神。這種創(chuàng)作風(fēng)格和傳統(tǒng)對(duì)后世的戲劇創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，在戲曲現(xiàn)代化的今天，在如何拉近戲曲與觀眾的距離這一重要問題上，對(duì)我們?nèi)杂蟹e極的借鑒意義。

對(duì)于中國(guó)戲曲來說，清代是一個(gè)舉足輕重的時(shí)代。乾隆年間，以傳奇、昆曲為代表戲種的“雅部”戲曲呈頹廢之勢(shì)，各地民間地方戲由于廣大下層民眾的喜聞樂見而生機(jī)盎然，呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷的可喜局面，出現(xiàn)了“花雅之分”。由于“花部”諸腔從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式都迎合了廣大群眾的審美情趣，所以它擁有最廣大的觀眾群，給以“雅部”戲曲以有力的沖擊。清代“花部”戲曲的百花齊放，直接導(dǎo)致了近代京劇的產(chǎn)生。“花雅之爭(zhēng)”以1790年的徽班進(jìn)京和近代京劇的產(chǎn)生宣告結(jié)束。京劇誕生后，幾經(jīng)周折，最終被命名為“國(guó)劇”而備受世界矚目。

通過上述分析可知，中國(guó)戲曲作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，自產(chǎn)生起至今，從沒有割斷與廣大民眾的精神聯(lián)系，它總是帶有民間藝術(shù)的色彩，并且以大眾的文化需求作為發(fā)展動(dòng)力，而這些正是它永葆旺盛生命力的關(guān)鍵所在。

二、戲曲的形式與內(nèi)容體現(xiàn)了大眾藝術(shù)特征

既然戲曲來自民間，是最富于民族、民間色彩的“俗”文化，它貼近生活，表現(xiàn)人生，是一種雅俗共賞的大眾藝術(shù)，那么戲曲文學(xué)中那些華美的篇章、典雅的詞句、超然空靈的意境之美，與其世俗的文化面目是否相悖？在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上，它們的契合之處何在？對(duì)于這些疑問，最直接、最純粹的答案就是：中國(guó)戲曲在華貴典雅“詩”的外衣下，吟誦的正是蕓蕓眾生世俗靈魂的主題。

張庚先生曾把中國(guó)戲曲的美學(xué)境界升華為詩，提出了“劇詩”說⑦。也正是從這種意義上講，戲曲是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩。作為中國(guó)文學(xué)大家族中最具民族特色的一種文化，戲曲文學(xué)又有其獨(dú)特的藝術(shù)品格和鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。它可演可讀，亦淺亦深，既雅又俗。它熔鑄了各類文學(xué)之精華，尤其是與詩歌有著很深的歷史淵源。

中國(guó)是詩的國(guó)度，《詩經(jīng)》中“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實(shí)主義精神，至今仍然閃耀異彩。唐詩、宋詞對(duì)后世影響之大自不必說，寫景敘事，狀物抒情；四言、五言、七言、雜言；古體、律體、詞體、曲體以及賦體、四六駢文……詩歌所涉獵的題材內(nèi)容之廣博、形式之豐富，足以讓世人驚嘆，而我們的戲曲文學(xué)正是在詩的搖籃里成長(zhǎng)起來的，它的孕育成長(zhǎng)和發(fā)展壯大與詩詞有著不可分割的血緣關(guān)系。在詩句、內(nèi)容、意境、格律等方面，戲曲向傳統(tǒng)韻文汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，真可謂“無詩不成戲”。因而，從某種意義上說，戲曲文學(xué)也是詩的一種。明清之際的很多曲論家，都曾把戲曲看作詩的流派和分支，將戲曲文學(xué)的體裁追溯到《詩經(jīng)》，此所謂“詩變而詞，詞變而曲”⑧。

《中國(guó)戲曲通論》中這樣描述戲劇與文學(xué)的關(guān)系的：

我們知道，任何一個(gè)民族戲劇的形成，都不可缺少文學(xué)上的準(zhǔn)備。如希臘悲劇的產(chǎn)生，先有了《伊利亞特》和《奧德賽》的長(zhǎng)篇史詩；古印度戲劇也先有了《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大史詩。它們不僅給后來產(chǎn)生的戲劇提供豐富的題材，而且也通過這些長(zhǎng)篇的敘事詩鍛煉了一個(gè)民族在文學(xué)上用韻文或者說用浪漫的抒情語言說故事和描寫人物的能力。⑨

而在我國(guó)，從敘事詩與音樂、舞蹈的綜合，到戲劇體詩與音樂、舞蹈的綜合，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折的過程。在我國(guó)古代文學(xué)史中，敘事詩的產(chǎn)生和發(fā)展較為緩慢，在漢樂府中有了《陌上?！返绕绦〉臄⑹略姡媳背瘯r(shí)才有了真正的敘事詩《孔雀東南飛》和《木蘭辭》。我國(guó)敘事詩真正興起的歷史應(yīng)從唐代的變文算起。大約在8世紀(jì)以來，中國(guó)民間敘事詩歌受印度佛教文學(xué)的影響，出現(xiàn)了一種韻文與散文結(jié)合的詩體，名叫“變文”(在中原漢族地區(qū)稱為“說唱”)。變文的出現(xiàn)，是寺廟講經(jīng)的通俗化，此后逐漸擴(kuò)大到世俗題材，如王昭君故事、伍子胥故事、大舜引孝故事等等，都在講唱之列。它們面對(duì)廣大的中下層人民，運(yùn)用通俗的語言和人民喜聞樂見的形式，直接反映了都市生活和市民的思想感情。這種文體對(duì)我國(guó)通俗文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，后世的說書、諸宮調(diào)、彈詞等都可以說是由變文嬗變而來的形式。我國(guó)的戲曲文學(xué)就是從這些說唱文學(xué)的作品直接移植過來而形成最初劇本的。可見，戲曲的產(chǎn)生需要一個(gè)共同的條件，這就是以敘事文學(xué)，尤其是敘事詩歌的發(fā)達(dá)作為前提。這種以多種說唱形式出現(xiàn)的敘事詩，為后來的戲曲提供了大量反映各階層社會(huì)生活的故事內(nèi)容，使其在文學(xué)上直接繼承中國(guó)這方面的傳統(tǒng)而開了一代劇詩的新局面。

由此可見，戲曲源出于詩并持久地保持著詩的素質(zhì)。戲曲的文學(xué)劇本是詩，在創(chuàng)作中繼承了我國(guó)古典詩歌“賦、比、興”的傳統(tǒng)，其語言的形態(tài)(賓白和曲詞)是詩體語言，劇作家所追求的也是在本色中體現(xiàn)一種文采絢麗的詩美。

作為一種塑造形象的藝術(shù)，我國(guó)詩歌藝術(shù)“詩言志”的理論核心同樣也適用于戲曲藝術(shù)。不寫情，則無以寫人，也就無從談起使觀眾產(chǎn)生共鳴的感人魅力。戲曲藝術(shù)是通過人物形象的塑造來反映社會(huì)生活和寄托作者理想的，因而戲曲的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、沖突、語言等，無一不是圍繞人物而展開，它以人物為起點(diǎn)，又以人物為歸宿。不少優(yōu)秀的作品，之所以具有永不衰竭的藝術(shù)生命力，世世代代廣為流傳，關(guān)鍵就在于其塑造了能反映某一時(shí)代社會(huì)生活的典型人物。這些典型人物，無一不是平民的、大眾的，是普遍意義上的“這一個(gè)”。

這些在中國(guó)戲曲史上有著典雅空靈的劇詩風(fēng)格的杰作，依然有其深厚的民俗文化底蘊(yùn)。劇中人物有著市民階層的理想和愿望，人物情感發(fā)展合乎普通人的情理。深刻的“平民意識(shí)”，意境深遠(yuǎn)、耐人尋味的藝術(shù)風(fēng)格，使得這些美麗哀婉動(dòng)聽的故事千古流傳，成為數(shù)百年來封建禮教束縛下的青年男女追求愛情幸福的贊歌。其中的許多場(chǎng)面如《賴簡(jiǎn)》《拷紅》等，具有很強(qiáng)的舞臺(tái)生命力，獲得觀眾的長(zhǎng)期喜愛。

作為民族藝術(shù)的瑰寶，戲曲藝術(shù)不可避免地滲透著我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。由于戲曲在民間生存和發(fā)展并廣為流傳的特質(zhì)，民間藝術(shù)中褒貶善惡、區(qū)分美丑的美學(xué)原則對(duì)其產(chǎn)生了深刻的影響，具體體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)人物鮮明的愛憎情感中。因而，作為一種大眾文化，中國(guó)戲曲不僅給人們帶來通俗化的歷史和音樂，而且通過歷史的傳承與沉淀，潛移默化地影響著人們的思想感情和道德品質(zhì)。特別是我國(guó)古典優(yōu)秀的悲劇所特有的剛?cè)嵯酀?jì)、悲喜交加的中和之美、道德之美，蘊(yùn)含著巨大的倫理力量，千百年來，一直陶冶和凈化著人們的心靈。像曹操的奸詐、秦檜的賣國(guó)、諸葛孔明的智謀、張飛的暴躁、文君的浪漫、鶯鶯的癡情、紅娘的伶俐、貴妃的豪奢等，這些通過觀劇而形成的代表著忠奸善惡、美丑清濁的典型形象，已同百姓心中的倫理道德觀念緊緊聯(lián)結(jié)在一起，成為他們判斷是非的具體觀念。

因而，盡管戲曲藝術(shù)作為詩的范疇在藝術(shù)形式上是向古典靠攏的，它承繼了古典藝術(shù)高超的藝術(shù)技巧與水平，經(jīng)過了富有修養(yǎng)的文人雅士的修剪與雕琢，去掉了土生土長(zhǎng)的鄉(xiāng)間僻野的俗簡(jiǎn)與粗陋，但它依然作為一種通俗性的、具有鮮明民族特色的文化在民間傳承和發(fā)展。因此，可以說，即使是今天，戲曲藝術(shù)的市場(chǎng)依然由大眾決定，必須以大眾的需求和口味來調(diào)適自己的方向和步伐，方能保持其健康本色和生命活力。

三、戲曲的現(xiàn)狀需要堅(jiān)持大眾藝術(shù)本色

既然戲曲是最具民族特色且與人民大眾精神聯(lián)系最為密切和持久的藝術(shù)樣式，那么在工業(yè)現(xiàn)代化、城市信息化快速發(fā)展的今天，它的現(xiàn)狀如何？如何保持其自身活力？它的未來又將何去何從？對(duì)于這些問題，我們依然應(yīng)從中國(guó)戲曲大眾藝術(shù)的本體特質(zhì)來看。在當(dāng)前的時(shí)代條件下，民眾的親和感是決定其命運(yùn)的關(guān)鍵。

戲曲在過去曾作為國(guó)人最主要的娛樂方式而獨(dú)霸天下，但進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著時(shí)代的發(fā)展，在富足充盈的物質(zhì)生活之余，人們對(duì)精神生活的需求也日趨強(qiáng)烈。時(shí)代的變遷，審美情趣的變化，價(jià)值追求的多元，生活節(jié)奏的加快，使古老的中國(guó)戲曲面臨著巨大的沖擊。影視歌舞，競(jìng)技比賽，甚至西方的交響樂、芭蕾舞、歌劇等高雅藝術(shù)令眾多觀眾如醉如癡；流行音樂從難登大雅之堂到一夜紅遍大江南北，更是吸引著一批批愛好者尤其是青年人為之狂迷與陶醉……各種文藝思潮和藝術(shù)流派都在同戲曲較量，進(jìn)行著一場(chǎng)爭(zhēng)奪觀眾的比賽。戲曲作為主要的藝術(shù)欣賞對(duì)象，其“一統(tǒng)天下”的時(shí)代已成為過去。

雖然從理論上講，藝術(shù)并不是以受眾的多少來實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的，受眾的多少，只是藝術(shù)種類和藝術(shù)形式的差異，而不應(yīng)成為價(jià)值的判斷尺度。然而，在以消費(fèi)為特征的文化市場(chǎng)的前提下，文化生產(chǎn)和消費(fèi)已不再是一種純粹的精神行為，它直接或間接地體現(xiàn)著商品化生產(chǎn)和消費(fèi)過程。因而，在這種特定的條件下，受眾的地位越來越突出。人們?cè)诰o張、單調(diào)、枯燥的勞動(dòng)之余，追求的是一種精神愉悅，對(duì)文化產(chǎn)品的消費(fèi)亦如此。茶余飯后，人們很少去劇場(chǎng)看“一步三晃”，聽“咿咿呀呀”。戲曲藝術(shù)步入了尷尬、艱難而無奈的時(shí)期。是生存，還是毀滅？是隨波逐流，還是另辟蹊徑？是秉其本色，還是創(chuàng)新發(fā)展，重新定位，尋找一條與時(shí)代條件相適應(yīng)的生存之路？

我們知道，無論多么完美的藝術(shù)形式，也總是不斷地與新的時(shí)代生活、新的審美意識(shí)融合與適應(yīng)。中國(guó)戲曲藝術(shù)正因此才有了長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的輝煌。然而，戲曲藝術(shù)作為龐大而復(fù)雜的系統(tǒng)，它的改革與創(chuàng)新不是一朝一夕、一蹴而就的事。作為一種具有文學(xué)、藝術(shù)、歷史價(jià)值的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，既要保持其民族特色，又要與時(shí)代吻合，在對(duì)其不“傷筋動(dòng)骨”的原則下創(chuàng)新發(fā)展其形式，豐富其內(nèi)涵。

作為大眾文化的中國(guó)戲曲，創(chuàng)造與欣賞同步。它不像書法、繪畫及文學(xué)那樣，對(duì)于觀眾的長(zhǎng)期冷落，可以坦然自若，因?yàn)樗纳媾c發(fā)展是建立在同民眾廣泛聯(lián)系之上的，失去了民眾的參與，就等于失去了生存土壤。如果不能創(chuàng)造形式與內(nèi)容、思想與藝術(shù)相得益彰的藝術(shù)精品，就無法讓觀眾凝眸駐足，藝術(shù)的發(fā)展勢(shì)必步入滯固僵化，衰弱也是自然的。因此，如何以舞臺(tái)藝術(shù)精品來吸引觀眾，尤其是青年觀眾，成為能否保持其生命活力的關(guān)鍵要素之一。

因此，戲曲藝術(shù)應(yīng)在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上破解形式陳舊的樊籠，以鮮活的內(nèi)容和新穎的形式來展現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。思百姓所思，想百姓所想，唯其如此，才能打動(dòng)觀眾，留住觀眾。近些年涌現(xiàn)出的優(yōu)秀劇目，如《花兒聲聲》《西京故事》《顧家姆媽》《挑山女人》等，無不是貼近生活、貼近百姓的好作品。即使是歷史劇《景陽鐘》，也用歷史唯物主義的觀點(diǎn)，分析了崇禎自縊、明朝覆亡的歷史教訓(xùn)，有著強(qiáng)烈的警世意義和現(xiàn)實(shí)教育意義。

可以說，經(jīng)過了泥濘中艱難的跋涉、黑暗中執(zhí)著的探索，如今的戲曲藝術(shù)已從萬馬齊喑的暗淡中走出，正逐漸步入一條良性循環(huán)的軌道。特別是全國(guó)戲曲工作座談會(huì)和國(guó)務(wù)院印發(fā)的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》文件，從戲曲的保護(hù)與傳承、支持劇本創(chuàng)作、支持戲曲演出、改善戲曲工作條件、支持戲曲院團(tuán)發(fā)展、完善戲曲人才培養(yǎng)機(jī)制、加大戲曲宣傳和普及等方面對(duì)我國(guó)戲曲傳承發(fā)展中面臨的問題以及取得的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)。將戲曲保護(hù)的工作層面擴(kuò)大到戲曲的全部藝術(shù)遺產(chǎn)及其傳承個(gè)體與團(tuán)體，這是綜合考慮中國(guó)戲曲發(fā)展的實(shí)際訴求進(jìn)行的全面、深入、細(xì)致的統(tǒng)籌安排。當(dāng)前，戲曲藝術(shù)已漸漸挺直了腰桿，找回了自信，成為文藝百花園中一道不可或缺的靚麗風(fēng)景。

寬松的文化環(huán)境，現(xiàn)代觀眾日趨提高的文化素養(yǎng)，審美需求的多樣化，等等，激勵(lì)著中國(guó)戲曲在藝術(shù)創(chuàng)作手法上不斷創(chuàng)新。近年來，一些院團(tuán)把創(chuàng)新精神貫穿于戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，提升創(chuàng)意水平，增強(qiáng)原創(chuàng)能力，增強(qiáng)了戲曲的時(shí)代感和吸引力。不少院團(tuán)緊跟現(xiàn)代信息技術(shù)和“互聯(lián)網(wǎng)+”的發(fā)展步伐，嘗試文藝與科技的深度融合，運(yùn)用現(xiàn)代聲光電技術(shù)，拓展創(chuàng)作空間，豐富創(chuàng)作手段，創(chuàng)新藝術(shù)形式。如安徽省黃梅戲劇院演出3D全息戲曲舞臺(tái)劇《牛郎織女》，上海京劇院制作3D京劇電影《霸王別姬》，中央歌劇院研發(fā)3D舞美科技，中國(guó)兒童藝術(shù)劇院全球網(wǎng)絡(luò)直播經(jīng)典劇目《寶船》，這些創(chuàng)作手法的創(chuàng)新，拓展了戲曲藝術(shù)發(fā)展和傳播的空間。

無論戲曲以什么樣的形式和手段進(jìn)行創(chuàng)新和改革，都要遵循一個(gè)原則，即不能丟掉傳統(tǒng)。要在尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。戲曲藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式而獨(dú)樹一幟，丟掉傳統(tǒng)，也就等于丟掉了藝術(shù)特色，遠(yuǎn)離了藝術(shù)本體，也就失去了存在價(jià)值。如程式化作為中國(guó)戲曲的重要特色，彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神和民族審美特色，是戲曲藝術(shù)的靈魂所在，是戲曲創(chuàng)作的根本要求。我們提倡固守程式，并不是不進(jìn)行創(chuàng)新。戲曲表演者在達(dá)到一定的水平，足以“從心所欲不逾矩”之后，可以進(jìn)行突破與發(fā)展。歷史上很多優(yōu)秀的藝術(shù)家往往能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出具有個(gè)性化的規(guī)范藝術(shù)，從而受到人民大眾的喜愛。

注釋

責(zé)任編輯：采薇

【文藝研究】

論新時(shí)期《上海文學(xué)》的文學(xué)史價(jià)值*

晉 海 學(xué)

20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)豐富多彩，“身處文學(xué)前沿的文學(xué)期刊，顯然已介入并滲透于文學(xué)此消彼長(zhǎng)的變遷中，見證并潛在地書寫著思潮流變的文學(xué)史”①?！渡虾Ｎ膶W(xué)》是上海市作家協(xié)會(huì)的機(jī)關(guān)刊物，1977年10月以《上海文藝》的名字復(fù)刊，1979年1月更名為《上海文學(xué)》，并一直延續(xù)至今。新時(shí)期的《上海文學(xué)》不僅刊載小說創(chuàng)作，也發(fā)表文學(xué)理論和作品評(píng)論，為當(dāng)代作家和評(píng)論家提供文學(xué)實(shí)踐的園地，同時(shí)依靠其選擇機(jī)制對(duì)小說的發(fā)生與演進(jìn)施以直接影響，它們不僅構(gòu)成了新時(shí)期文學(xué)最原生態(tài)的樣貌，而且還以其現(xiàn)實(shí)的精神參與到了這一歷史的生成之中，并留下了獨(dú)特的印記。

《上海文學(xué)》從“文革”后的復(fù)刊到20世紀(jì)90年代的發(fā)展過程，正是新時(shí)期小說反思“文革”、探索新道路的過程。因此，從《上海文學(xué)》所刊發(fā)的文學(xué)理論與爭(zhēng)鳴文章、小說創(chuàng)作與評(píng)論等，可以透視新時(shí)期小說生產(chǎn)的特點(diǎn)與變化，進(jìn)而為深化新時(shí)期文學(xué)研究提供新的路徑可能。

一、真實(shí)展現(xiàn)多樣小說生態(tài)

文學(xué)期刊最主要的職責(zé)就是發(fā)表文學(xué)作品，《上海文學(xué)》也不例外。新時(shí)期《上海文學(xué)》向文壇貢獻(xiàn)了1149篇小說作品，是承載新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的重要媒介之一。這些小說的寫作姿態(tài)豐富多樣，大都以敏銳的觸角感受著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的脈動(dòng)，并將這一歷史變化以文學(xué)的樣式表達(dá)出來。新時(shí)期《上海文學(xué)》對(duì)小說生態(tài)多樣性的展現(xiàn)，突出地體現(xiàn)在對(duì)不同階段小說創(chuàng)作多樣性的反映上。如新時(shí)期初期“問題小說”中所提出的多樣問題，中期現(xiàn)代派小說、文化小說與口述實(shí)錄小說的同時(shí)興起，后期先鋒小說與新寫實(shí)小說的并置，等等，在《上海文學(xué)》中都有著真實(shí)的體現(xiàn)。

“問題小說”是新時(shí)期之初比較主流的創(chuàng)作樣式，盡管它們被統(tǒng)一稱作“問題小說”，但是每一位作者由于歷史經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)積累的不同，對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的理解也不同，進(jìn)而提出的問題也不盡相同，這些在《上海文學(xué)》發(fā)表的“問題小說”中都有著不同的體現(xiàn)。如社會(huì)主義倫理如何在當(dāng)代繼承，這是當(dāng)代文學(xué)中反復(fù)被提出的問題，羅丹的《風(fēng)雨黎明》、艾明之的《火種》以及周立波的《暴風(fēng)驟雨》等都不同程度地觸及了這一問題。這一問題的重要性正如蔡翔所說：

在這一歷史過程中，真正需要完成的，是一種“非對(duì)象化”的努力，也就是說，如何使國(guó)家、工廠、生產(chǎn)等等外在于工人的“對(duì)象”成為內(nèi)在于工人的一個(gè)有機(jī)的構(gòu)成部分，因此，所謂社會(huì)主義必然要被描述成為工人自己的事情，這樣一種描述最為恰當(dāng)?shù)娘@然正是“主人”這一概念。在這一概念的控制中，“自覺”成為一種顯現(xiàn)的自然形態(tài)，在此，生產(chǎn)很容易被政治化，或者說，以一種政治認(rèn)同的方式完成國(guó)家的現(xiàn)代化訴求，這恰恰是社會(huì)主義提供的另一種現(xiàn)代性的想象方式。②

新時(shí)期之初，這一書寫傳統(tǒng)的《上海文學(xué)》中得到了多維表現(xiàn)。例如，趙乃炘的《比武》講述了工廠青年工人丁建華認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤并改正錯(cuò)誤的故事。作者一直通過老師傅鄭志強(qiáng)的視角觀察丁建華，認(rèn)為他在比武中的失敗是意料之中的事情，其根本原因就在于丁建華內(nèi)心缺少自覺的社會(huì)主義倫理。作者最后以鄭志強(qiáng)耐心開導(dǎo)的方式，讓小丁轉(zhuǎn)變了生活態(tài)度，積極地加入了青年突擊隊(duì)。這樣的結(jié)尾表明當(dāng)代青年只有在自覺地具有了社會(huì)主義倫理之后，才能成為一名合格的社會(huì)主義建設(shè)者。又如魏民的《晨霧》表現(xiàn)了對(duì)于榮譽(yù)的變異問題。布機(jī)車間黨總支副書記張明貞為了保持“先進(jìn)小組”的光榮稱號(hào)，竟然把“先進(jìn)小組”工作中的差錯(cuò)記在其他班組的頭上。如果說，工廠里面的勞動(dòng)競(jìng)賽意在激發(fā)人們的主人翁精神，那么當(dāng)人們過于在意勝利的榮譽(yù)，而不惜弄虛作假時(shí)，最終影響的還是社會(huì)主義建設(shè)。小說雖然沒有深入討論下去，但卻給讀者留下了深深的思索。此外，尤鳳偉的《清水衙門》、韋君宜的《清醒》、王蒙的《悠悠寸草心》、曹玉模的《“唉……”》等等，也都提出了社會(huì)主義建設(shè)中出現(xiàn)的其他問題，它們的先后發(fā)表是新時(shí)期初期小說生態(tài)多樣化的重要表現(xiàn)。

新小說是新時(shí)期中期小說主要的創(chuàng)作樣式，它們“觸及了新的精神層次、提供了新的經(jīng)驗(yàn)，展示了新的敘事形式”③。鄭萬隆的《老棒子酒館》《異鄉(xiāng)異聞三題》，韓少功的《歸去來》《藍(lán)蓋子》等文化小說，劉索拉的《藍(lán)天綠?！返痊F(xiàn)代派小說，馬原的《岡底斯的誘惑》，孫甘露的《訪問夢(mèng)境》等先鋒小說，均屬此列。在新小說風(fēng)靡文壇之時(shí)，《上海文學(xué)》并不一味跟風(fēng)，并沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說失去興趣，仍然堅(jiān)持表現(xiàn)多樣的創(chuàng)作風(fēng)格。茹志鵑的《第一個(gè)復(fù)員的軍人》、田中禾的《槐影》、趙本夫的《紫云》、陳世旭的《門房問題》等，這些并不算“新”的小說依然占據(jù)較多的版面。其中，最引人注目的是《上海文學(xué)》1985年第1期發(fā)表的張辛欣、桑曄的口述實(shí)錄小說《北京人》。這組小說被放在全年首篇的位置，足以表明其在期刊心目中的分量。小說作者已經(jīng)敏銳地感知到社會(huì)的變化，認(rèn)為這是一個(gè)已經(jīng)擁有了“新的感受和交流的傳遞、反饋方式”的“新的時(shí)代”④，讀者需要新的表現(xiàn)方式，作者也需要變換自己的寫作方式?！翱谑鰧?shí)錄小說”就是在這樣的思考中被付諸實(shí)踐的，它們的出現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)主義寫作深化的體現(xiàn)，也是新小說的一種。

新時(shí)期后期，先鋒小說被公認(rèn)為重要的寫作潮流，但這一階段《上海文學(xué)》編發(fā)的小說風(fēng)格并不統(tǒng)一，依然保持著多樣性，先鋒小說發(fā)表的篇數(shù)并不比現(xiàn)實(shí)主義題材的小說多?！渡虾Ｎ膶W(xué)》曾這樣說：“一本文學(xué)刊物，不僅僅是承載文學(xué)作品與文學(xué)批評(píng)的客體，而且是不斷更新文學(xué)格局，展示文學(xué)新姿，推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論的主體?！雹菰谙蠕h小說方面，《上海文學(xué)》有意集中推薦出一批年輕的作家作品，如蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《乘滑輪車遠(yuǎn)去》《傷心的舞蹈》《平靜如水》，格非的《大年》，余華的《死亡敘述》，葉兆言的《艷歌》，等等。與此同時(shí)，《上海文學(xué)》發(fā)表的現(xiàn)實(shí)主義題材小說的創(chuàng)作風(fēng)格也具有多樣性。例如，河南南陽作家喬典運(yùn)的《美妻》與田中禾的《落葉溪》大致仍沿著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的脈絡(luò)抒寫，而池莉的《煩惱人生》《不談愛情》則已青睞于對(duì)生活的“純態(tài)事實(shí)”敘事。另外，一些張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人文精神的現(xiàn)實(shí)主義小說也受到了格外重視，如范小青的《光圈》、田中禾的《明天的太陽》、程乃珊的《祝你生日快樂》等等。

上述小說創(chuàng)作，從初期對(duì)社會(huì)問題的積極回應(yīng)，到中期對(duì)創(chuàng)作方法的變革，再到后期先鋒小說與新寫實(shí)小說的并置，是新時(shí)期文學(xué)原始面貌的展現(xiàn)，《上海文學(xué)》為研究這一時(shí)期文學(xué)的特征提供了可靠的依據(jù)。

二、溝通作者與讀者的文學(xué)橋梁

《上海文學(xué)》通過發(fā)表文學(xué)作品向當(dāng)代文壇輸送了許多優(yōu)秀的青年作者，與此同時(shí)，它也通過策劃“讀者中來”“讀者評(píng)論”“編者的話”等欄目，凝聚了自己的讀者群。它曾說：“我們希望本市和全國(guó)各地有更多的讀者通過本刊而走上文學(xué)之路；有更多的作者通過本刊而從一省一市走向全國(guó)更為廣闊的文壇；同時(shí)，本刊的編輯，也將通過自己架設(shè)的這座橋梁而走向廣大讀者、作者的心靈，投身到文學(xué)最豐富的源泉——生活的洪流中去?！雹迯膶?duì)青年作者的培訓(xùn)到對(duì)他們寫作的指導(dǎo)，從深入工廠讀者群中到通過“編者的話”向他們喃喃地訴說，新時(shí)期《上海文學(xué)》一直都在堅(jiān)持不懈地搭建著這座旨在溝通作者與讀者的文學(xué)橋梁。也正是借著這座橋梁，《上海文學(xué)》不僅深深地參與到了新時(shí)期文學(xué)的建設(shè)當(dāng)中，也同時(shí)成為推動(dòng)它健康發(fā)展的重要力量。

《上海文學(xué)》對(duì)青年作者有一種天然的喜愛，在培養(yǎng)作者隊(duì)伍并向文壇推薦的過程中，它有著獨(dú)特的辦法。一是舉辦青年作家培訓(xùn)班。《上海文學(xué)》對(duì)青年作者的培養(yǎng)有著自己的傳統(tǒng)，據(jù)《上海文學(xué)》老編輯燕平回憶，20世紀(jì)70年代，他們就經(jīng)常舉辦創(chuàng)作學(xué)習(xí)班。新時(shí)期以來，《上海文學(xué)》延續(xù)了這一傳統(tǒng)。一方面，期刊有像茹志娟、趙自、唐克新、費(fèi)禮文等這樣的專業(yè)作家，可以為業(yè)余作者提供業(yè)務(wù)輔導(dǎo)，另一方面，期刊也希望通過培訓(xùn)班的方式，盡快地發(fā)展出自己的作家隊(duì)伍。1980年，《上海文學(xué)》與中國(guó)作協(xié)上海分會(huì)、《青年報(bào)》等聯(lián)合舉辦上海青年業(yè)余短篇小說作者學(xué)習(xí)班，宗福先、曹冠龍、陳村、倪慧玲、薛海翔等，便是這一期學(xué)習(xí)班的成員。1987年，《上海文學(xué)》又培養(yǎng)出李曉、阮海彪、金宇澄、孫甘露、孫建成、凌紓、張旻等一批新生代作家，不斷為當(dāng)代文壇輸送新鮮血液。二是用多種方式為青年作者提供發(fā)表園地。1981年第5期，《上海文學(xué)》開設(shè)“上海青年作家小說專輯”，發(fā)表趙長(zhǎng)天、陳可雄、陸星兒、倪慧玲、崔京生、王安憶、沈善增、王小鷹、曹冠龍、彭瑞高、王鶴林、倪輝祥等人11篇小說。1987年第9期，開設(shè)“作協(xié)上海分會(huì)青創(chuàng)會(huì)第二期學(xué)員小說專輯”，推出沈嘉祿、朱耀華、張旻、孫徐春等人4篇小說。在專欄之外，《上海文學(xué)》也給予青年作者以很大的版面支持，雖然以上海為主，但也不排斥外省作者，如陜西賈平凹的《第一堂課》《滿月兒》《第五十三個(gè)……》《雪夜靜悄悄》，吉林楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》《紅的煤，黑的煤》，安徽錢玉亮的《紅草湖的秋天》，江西摩羅的《深得山》，河北楊顯惠的《媽媽告訴我》，河南楊東明的《欲望之漂》，四川魏志遠(yuǎn)的《門或者妻子》，廣西文萍的《血暈》等重要篇什都是在《上海文學(xué)》發(fā)表的。三是為青年作者提供善意的批評(píng)。例如，“上海青年作家小說專輯”刊出的同時(shí)，附有編輯趙自《好一片郁蔥蔥的新樹林——讀《〈上海青年作家小說專輯〉有感》一文，作者以園丁澆水的比喻談到了編輯部對(duì)青年作者的培育作用：“園丁的澆水壺里裝的是水，而編輯手中那把壺里，裝的卻是自己的汗水、乳汁和心血?！雹咚环矫嬗芍缘貫榍嗄曜髡叩某砷L(zhǎng)感到高興，另一方面則不忘記對(duì)他們殷殷叮囑：“有志氣的青年人就更應(yīng)該嚴(yán)格要求自己，切不可因此而單純追求數(shù)量，甚至連修改稿子都認(rèn)為是多此一舉了。”⑧其中所蘊(yùn)含的拳拳關(guān)懷之意不言自明。此外，如程德培的《“雯雯”的情緒天地——讀王安憶的短篇近作》之于王安憶，茹志娟的《我想說一些什么——讀〈巨獸〉以后》之于周立武，都是批評(píng)家愛護(hù)作者成長(zhǎng)的具體表現(xiàn)。四是保持與作者之間的交流機(jī)會(huì)?！渡虾Ｎ膶W(xué)》在初期曾開設(shè)“作家通信”欄目，盡管里面的內(nèi)容大都是關(guān)于文學(xué)作品的評(píng)論，只是采取了通信的形式，但期刊希望與作者之間交流的想法卻是真誠(chéng)的，再加上像茹志娟這樣身兼作家與編輯家的雙重身份，她們的信件就更多了一份編輯與作者之間交換思想的意味。

《上海文學(xué)》的讀者意識(shí)非常明顯，這可以從它在不同時(shí)期的編輯策略中得到驗(yàn)證，但是真正將讀者在文學(xué)中的位置凸顯出來還是在中期以后。此時(shí)，由于通俗文學(xué)的異軍突起，讀者發(fā)生了嚴(yán)重分層，其結(jié)果是，通俗文學(xué)的讀者市場(chǎng)逐漸壯大，嚴(yán)肅文學(xué)的讀者市場(chǎng)則不斷縮小。吳亮在1985年發(fā)表的《文學(xué)與消費(fèi)》一文對(duì)這一現(xiàn)象做了學(xué)術(shù)分析，并提出了嚴(yán)肅文學(xué)在接下來怎么辦的問題。朱立元更是從學(xué)術(shù)的意義上指出了讀者的重要性：“一個(gè)時(shí)代讀者鑒賞活動(dòng)的匯合會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的向心力，不斷把創(chuàng)作發(fā)展的方向拉回鑒賞需求發(fā)展的軌道，鑒賞對(duì)創(chuàng)作的這種強(qiáng)大的‘遙控’力量，充分顯示出作為整體的讀者的主體神威。”⑨面對(duì)這一狀況，《上海文學(xué)》調(diào)整了編輯策略，通過引入作家的經(jīng)驗(yàn)之談來建立與讀者對(duì)話的渠道，以有利于讀者對(duì)新小說的接受。這些創(chuàng)作談可以是作者關(guān)于小說寫作動(dòng)機(jī)的解釋，也可以是作者對(duì)小說審美追求的解讀，還可以是作者對(duì)陌生小說理論的講解，等等。

可以說，新時(shí)期的《上海文學(xué)》通過自己的編輯努力，為新時(shí)期文學(xué)貢獻(xiàn)了優(yōu)秀的作者和讀者，也正是因?yàn)樗麄兊拇嬖?，新時(shí)期文學(xué)才擁有了發(fā)展的動(dòng)力和活力。

三、為新時(shí)期文學(xué)觀念研究提供豐富的資料

新時(shí)期文學(xué)是當(dāng)代文學(xué)中最有特色的一部分，在它發(fā)展的歷程中，既伴隨有為掙脫舊文學(xué)觀念束縛而帶來的論爭(zhēng)，也伴隨有為堅(jiān)守嚴(yán)肅文學(xué)立場(chǎng)而帶來的艱難。作為新時(shí)期文學(xué)發(fā)展史的一部分，《上海文學(xué)》已經(jīng)成為新時(shí)期文學(xué)研究最重要的資料庫之一。

第一，關(guān)于文學(xué)觀念論爭(zhēng)的記述。“文革”結(jié)束后，新時(shí)期文學(xué)的發(fā)生并不是在靜態(tài)中進(jìn)行的，而是在與舊文學(xué)觀念抗?fàn)幍倪^程中實(shí)現(xiàn)的。因此，新與舊的碰撞便在新時(shí)期文學(xué)的場(chǎng)域中頻繁發(fā)生。作為一份以探索性為主旨的文學(xué)期刊，《上海文學(xué)》經(jīng)歷了不少或隱或顯的文學(xué)論爭(zhēng)，其中，最著名的是關(guān)于《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說》而展開的論爭(zhēng)，由此形成了一次全國(guó)范圍內(nèi)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等許多文學(xué)期刊都參與其中。

這次論爭(zhēng)的直接主題是“工具說”是否科學(xué)，雖然雙方最終沒有形成統(tǒng)一的意見，但是《上海文學(xué)》的這篇評(píng)論員文章在積極倡導(dǎo)文藝民主的同時(shí)，重新思考文藝與政治之間的關(guān)系，為新時(shí)期文學(xué)觀念的變革積累了有效的歷史前提，讓新時(shí)期小說生產(chǎn)與當(dāng)代文藝探索取得了理論上的關(guān)聯(lián)。

第二，關(guān)于新文學(xué)觀念倡導(dǎo)的記述。1984年作家協(xié)會(huì)第四次代表大會(huì)的圓滿召開，在一定程度上加速了文學(xué)從政治附屬身份中解脫出來的步伐，于是，如何重新認(rèn)識(shí)文學(xué)便成為迫切的現(xiàn)實(shí)課題。《上海文學(xué)》在這方面也有所思考，但論述不多，有限的論述也重在對(duì)敘事學(xué)理論的探討。1984年發(fā)表的陳村的《關(guān)于“小說時(shí)間”》是較早的一篇介紹西方敘事學(xué)的文章。它以“時(shí)間是敘事文學(xué)的要素”為引言，以“小說選取的時(shí)間段”“小說敘事的時(shí)間次序”以及“小說時(shí)間的擴(kuò)展、停滯、緊縮、省略”結(jié)構(gòu)全篇，是對(duì)熱奈特《敘事話語》簡(jiǎn)單的介紹。與其說這是作者文學(xué)思想的體現(xiàn)，不如說是他在閱讀西方經(jīng)典時(shí)所認(rèn)真做的一次筆記。南帆的《論小說的情節(jié)模式》是為數(shù)不多的另外一篇，他嘗試從小說情節(jié)的角度探討敘事理論，盡管未能深入討論情節(jié)的構(gòu)成及功用，但是卻從藝術(shù)模式與作者藝術(shù)把握方式的關(guān)聯(lián)方面，提出了情節(jié)模式并非小說唯一模式的說法，進(jìn)而顛覆了傳統(tǒng)意義上人們對(duì)小說的理解。孟悅、季紅真的《敘事方法——形式化了的小說審美特性》探討的也是小說的情節(jié)問題，但與南帆不同的是，她們深入到了小說的敘事方式層面，在區(qū)分了“深隱層次”與“表現(xiàn)層次”之后，通過對(duì)敘事人、敘事視角和敘事語調(diào)內(nèi)涵與功用的分析，提出“敘事方式是小說本文中有意味的形式，是高度形式化了的小說審美特性”這一美學(xué)見解。

綜上所述，《上海文學(xué)》以其自覺的文學(xué)倫理堅(jiān)守著自己的文學(xué)理想，無論是對(duì)舊文學(xué)觀念的批判，還是對(duì)新文學(xué)觀念的提倡，都沒有脫離具體的對(duì)象，而是表現(xiàn)出了非常及物的精神品格。這一精神品格已經(jīng)轉(zhuǎn)化成最寶貴的文獻(xiàn)史料，成為新時(shí)期文學(xué)研究所依賴的重要資料。

注釋

責(zé)任編輯：采薇

*基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“《上海文學(xué)》與新時(shí)期小說生產(chǎn)的關(guān)聯(lián)研究”(15YJA751012)；河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“《上海文學(xué)》與八十年代小說的關(guān)聯(lián)研究”(2014BWX017)。

收稿日期：2015-11-20 2015-10-25

作者簡(jiǎn)介：湯漳平，男，閩南師范大學(xué)文學(xué)院教授(漳州363000)。 林其錟，男，上海社會(huì)科學(xué)院研究員(上海200135)。 方達(dá)，男，華東師范大學(xué)哲學(xué)系博士生(上海200241)。 姜慧，女，山東省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，研究員，文學(xué)碩士(濟(jì)南250100)。 晉海學(xué)，男，河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部副編審，文學(xué)博士(新鄉(xiāng)453007)，河南大學(xué)文學(xué)院博士后研究人員(開封475001)。

中圖分類號(hào)：I27 J82 I206

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文章編號(hào)：1003-0751(2015)12-0141-16 1003-0751(2015)12-0157-06 1003-0751(2015)12-0163-05