在奧登紐約凌亂公寓的墻上，掛著布萊克的木刻《古老的日子》，是布萊克本人手工著色的?？墒菗f，盡管擁有20世紀英語詩人中最敏感的耳朵，奧登的眼力卻是劣等的。他簡直不關心繪畫，而他對“更高級”的文學和音樂藝術卻極其關注。但是他寫出了關于一幅繪畫的最有名的現代詩，他以一個美術館（位于受希特勒威脅的一座城市）的名字為該詩命名，而且急切地把幾幅畫壓縮成一個道德寓言。一幅畫如何以文本或生活的方式指導我們，這一點吸引了奧登。他的詩作《模特》探究了一個老婦的過去和前景，最后結論道：

所以畫家會愉悅自己;給她一座英國式花園，

中國稻田，或者一座貧民窟;

使天空明亮或者黑暗;

把綠色長毛絨或者一堵紅磚墻放在她身后。

她將把它們全都組合起來，

把目光集中在它們基本的人性要素上。

“藝術的主題是人體。”在《致拜倫勛爵的信》中，奧登堅持這么認為。他甚至走得更遠，聲稱“我愿意用所有塞尚的蘋果/換取一個小戈雅或杜米?！薄＿@種同樣的對“基本的人性要素”的本能使他對凡高發(fā)生了興趣。在寫下下面對畫家書信全集評論的兩年以后，奧登從中編選了他自己的凡高書信集：《凡高：自畫像》，意在強調“對繪畫藝術及作為畫家所面臨問題的沉思”。很清楚，也許，不是畫家凡高，而是作為藝術家、人、圣徒的凡高，引發(fā)了奧登的興趣。凡高曾經反駁過贊美他作品的一個人：不，有福的是精神上的窮人，有福的是心地純潔的人。無疑，奧登在一個藝術家和他的世界、作品之間的這樣一種關聯中看見了他自己的理想。

作為一種藝術，書信寫作的大師們也許更專注于愉悅他們的朋友，勝過了披露他們最內在的思想和感情;他們的書信風格以速度、高度、精神、機智和幻想為特征。在這種意義上，凡高的書信不是藝術，而是人的檔案;使之成為偉大的是寫作者絕對的自我忠實和高貴。

19世紀創(chuàng)造了藝術家英雄的神話，他為了藝術犧牲自己的健康和幸福，而對他的補償是免除其所有的社會責任和行為規(guī)范。

初看上去，凡高似乎恰好符合這種神話。他的衣著與生活和流浪漢一樣，他期望別人的支持，他像惡魔一樣畫畫，他發(fā)瘋了。你越是讀這些書信，他越變得不像神話。

他知道他是神經病患者，難以相處，可他不把這個當做優(yōu)越的標志，而是當做一種和心臟病一樣的疾病，他希望未來的大畫家們會像“古老的大師”一樣健康。

可是這個未來的畫家——我不能想象他生活在小咖啡館里，帶著許多假牙不停地顫抖，像我一樣去妓院。

他把自己所處的時代看做一種過渡，而非完滿，而且他對自己的成就極其謙遜。

喬托和契馬布埃，還有荷爾拜因與凡戴克，生活在一個方尖塔一般結構堅固的社會里，其中每個個體都是一塊石頭，所有的石頭都粘在一起，形成一個紀念碑式的社會……可是，你知道，我們置身于徹頭徹尾的放縱和無政府之中。我們熱愛秩序和對稱的藝術家把自己孤立起來，努力去定義一件惟一之事……我們能描繪混沌的一個原子，一匹馬，一幅畫像，你的祖母，蘋果，一片風景……

我們不覺得我們在死亡，可我們確實感覺到我們是少數，為了成為藝術家鏈環(huán)中的一環(huán)，我們正在付出艱苦的代價，我們享受不到健康、青春、自由，我們就像駕轅的馬拖著一車人去享受春天。

而且，盡管繪畫是他的天職這一信念從未動搖過，他也從未宣稱畫家優(yōu)越于其他常人。

法國詩人黎施潘在什么地方說過，“對藝術的愛使人喪失對真實的愛?！蔽艺J為那是可怕的事實，但在另一方面，對真實的愛使你厭惡藝術……

他們對繪畫所持的更為迷信的觀念有時讓我沮喪得難以言表，因為事實基本上是這樣的，作為人，一個畫家過于沉浸在他所看見的一切，他就不足以把握他生活的其余部分。

凡高沒有自己謀生，而是一生仰仗他絕非富有的兄弟的支持，這是事實?？墒钱斈惆阉麑﹀X的態(tài)度與別人加以比較，比如說瓦格納或波德萊爾，凡高則顯得多么不可測度的體面與自尊。

任何藝術家都需要向贊助人要求高于一個勞動者的生活標準，因為除了維持基本的生活，他還需要買顏料和畫布。凡高甚至為他對顏料的權利而煩惱，想知道是否他應該局限于較為便宜的繪畫材料。偶爾，當他對他的兄弟不滿時，他抱怨的不是提奧的吝嗇，而是他的冷漠;他渴望的是更多的親密，不是更多的現金。

……反對我的人，我的態(tài)度，衣服，世界，你和許多其他人一樣，似乎以為提出這么多的反對是必要的——分量足夠重的反對，同時顯然又是無濟于事的——它們導致我們個人的兄弟般的交往枯萎了，隨著時間逐漸死亡了。

這是你性格中的黑暗面——我認為你在這方面是吝嗇的——而明亮的一面是你在金錢事務上的可信性。

因此，我最為高興地承認，我對你有一種義務。只是——因為缺少與你的聯系，與提斯泰格，和任何我過去認識的人的聯系——我需要的是別的什么……

如你所知，有些人在畫家還沒有贏得任何勝利時贊助、支持他們?？墒沁@種關系的結束經常又是多么地悲慘，對雙方都是災難，部分是因為保護者為錢煩惱，它至少似乎是種浪費，同時，在另一方面，畫家感覺有資格更自信，比原來更忍耐更要有興趣。但是在大多數情況下，誤解是雙方的疏忽造成的。

讀書的畫家很少，能用語言充分表達自己的也很少。凡高是個杰出的例外：他貪婪地閱讀，富有理解力，他擁有可觀的文學天賦，他喜歡談論他所做的事情及其原因。在把“文學”這一詞語用于繪畫時，如果我把它理解成一個貶義形容詞，那些使用它的人就是在斷言圖畫世界和現象自然界完全是不同的，以至永遠沒有必要憑借雙方的關聯來判斷任何一方。問一幅畫是否“像”任何自然物——無論發(fā)問者指的是“照相式的”，還是柏拉圖式的“真實”相似性，都沒有任何差別——或者是否一幅畫的一個“主題”比另一個主題更為重要，這都是不恰當的。畫家創(chuàng)造他自己的圖像世界，而一幅畫的價值只能憑借與其他畫作的比較來估價。如果批評家的意思真的是這樣，那么凡高一定會被歸為一個文學畫家。和凡高畢生都視為導師的米勒，以及他同時代的法國小說家福樓拜、龔古爾兄弟、左拉一樣，他相信在他的時代，藝術真正的人類主題是窮苦人的生活。這是他與藝術學校的分歧所在。

就我所知，沒有任何一所學校，你能在里面學會畫挖掘者，播種者，把壺放在火上的婦女，或者女裁縫。可是在每個稍微重要點的城市都有一所學校，選擇模特來代表歷史人物、阿拉伯人、路易十五，簡而言之，所有實際上不存在的人物……所有學院人物都以同樣的方式放在一起，讓我們說，不能再好了。不可接近，完美無瑕。你會猜測我要說什么，他們揭示不了任何新東西。我認為，當學院人物缺乏基本的現代調子、個人性格、真實的動作時，無論它可能多么正確，它都是多余的，即使是安格爾本人做模特。也許你會問：什么時候一個人物才不是多余的？……在挖掘者挖掘時，在農民是農民而農婦是農婦時……我問你，你在舊式的荷蘭學校里了解了一個挖掘者，一個播種者沒有？他們曾經嘗試過畫“一個勞動者”沒有？委拉斯凱茲在他的運水者或各色人等中嘗試過嗎？沒有。這位古老大師的畫中人物不“工作”。

正是同樣的對自然真實而不是理想美的道德偏愛，在他于安特衛(wèi)普藝術學校的短暫逗留期間，在復制《米洛的維納絲》的模型時，促使他對她的形象做了改動，并對震驚的教授叫喊：“你簡直不知道一個年輕婦女是什么樣的，該死的！一個女人必須有屁股和能夠托住孩子的骨盆?！?/p>

他與大多數同時代法國人的不同之處在于，他從來沒有和他們一致的信念——藝術家應該壓抑他自己的情感，用醫(yī)生的客觀來看待他的材料。相反，他寫道：

……任何想畫人體的人必須對人類抱有溫暖的同情，并且保持它，否則他的畫將是冰冷和乏味的。我認為觀察我們自己非常必要，當心，在這方面我們不是很清醒的。

在他死前兩個月所寫的日記中，凡高顯示出他是多么反對任何“純粹”的教條——

華麗浮夸的展覽，比不過直接面向人民而工作，這樣每個人都能在家里擁有一些圖畫或復制品，它們將像米勒的作品一樣成為教材。

他在此處聽起來像托爾斯泰，正如他這么說的時候，他聽起來也像陀斯妥耶夫斯基一樣：

每當我們看見不可描繪的形象和無以言表的凄涼——孤獨、貧困和悲慘，萬物的終結和極致，上帝的思想就會進入一個人的心靈，這總是能打動我，總是非常地奇特。

當他談到窮人時，凡高真的顯得比托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基都更誠實和自然。作為肉身之人和知識分子，托爾斯泰都是一個王者，一個優(yōu)越者;此外他還是伯爵，一個社會地位高高在上的人。無論他多么努力，他從來都不能把一個農民視為平等的人;他只能出于對他自身道德缺陷的內疚，部分地贊賞他。陀斯妥耶夫斯基不是貴族，他很丑，可是他報以同情的是犯罪的窮人，而不是一般的窮人。而凡高寧愿和窮人一起生活，陪伴他們，不是在理論上，而是在實踐上。作為作家，托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基一生中與有教養(yǎng)者的相處是成功的;農民認為他們是怎樣的人，我們卻不了解。在有生之年，凡高沒有被承認為是一個藝術家;在另一方面，我們有他給博里納日礦工留下的個人印象的記載。

人們依然在談論馬卡斯煤礦事故后他去看望過的那個礦工。那人是個成癮的酒鬼，據告訴我這個故事的人說，“一個不信主和褻瀆的人”。當文森特走進他的房子，幫助他安慰他時，受到的卻是一頓羞辱。尤其是他被叫成一個啃玫瑰經的家伙，好像他是個羅馬天主教牧師似的?？墒欠哺吒Ｒ舭愕臏厝徂D變了這個人……人們還告訴我，在抽簽征兵的時候，婦女們如何懇求這位圣人給她們指定圣經中的一段，當做自己兒子的護符，確保他們抽到好簽，免于在兵營中服役……有一次爆發(fā)了罷工，反抗的礦工們不再聽從任何人的話，除了他們所信賴的“文森特牧師”。

作為人和作為畫家，凡高都是富有激情的基督徒，盡管，感覺上無疑有一點異端的味道。他宣稱，“屈從是為了那些能夠被屈服的人準備的，而宗教信仰是為了那些能夠信仰的人的。我的朋友們，讓我們愛我們之所愛。頑固拒絕愛其所愛的人注定自我毀滅。”作為畫家，也許最適合他的標簽應該是宗教現實主義者。說他是一個現實主義者，是因為他把極端的重要性賦予了對自然不斷的研究，決不“用他的頭腦”作畫;說他是宗教的，是因為他把自然尊為精神榮耀的神圣可見的符號，他作為畫家的目的是向他人揭示出這點。他曾經說道，“我想描畫過去用光環(huán)來象征的帶有某種永恒意味的男人和女人，我們尋求以真實的光線和色彩的震動來傳達這種永恒性。”就我所知，他是第一位有意識地嘗試一種宗教繪畫，但卻不包含任何傳統(tǒng)宗教圣像的畫家，某種可以稱做“為眼睛準備的寓言”。

這是此刻在我面前的一幅畫面的描述。我所逗留的精神病院的庭院風景;右邊是一個灰色花壇和一座房子的側墻。一些沒開花的玫瑰叢，庭院向左側延伸，被太陽烘烤的紅赭色土壤上覆蓋著墜落的松針。庭院這邊種滿了大松樹，樹干和枝條是紅赭色的，綠葉在上面形成濃蔭，混合著黑色。這些高大的樹木挺立在黃色大地上，對著黃昏帶紫羅蘭條紋的天空，而天空的更高處則變成了粉色，綠色。一堵也是紅赭色的墻遮住了視野，有一個紫羅蘭和黃赭色的山岡高過了它?，F在，最近的樹只剩下一個巨大的樹干，是被閃電擊中，而后鋸掉的。可是一根側面的樹枝高高挺起，落下雪崩般深綠色松針。這憂郁的巨人——像一個打敗了的驕傲的男人——在從一個活的生靈的本質上去考慮時，和他面前消失的灌木叢上最后一朵玫瑰蒼白的微笑構成了對比。樹下，空空的石凳，憂郁的黃楊樹;天空——黃色的——投影在雨后留下的池塘里。一束陽光，白晝的最后一縷光線，幾乎把陰郁的赭色提升為橘色。到處有黑色的小人影徜徉于樹干之間。

你將認識到這紅赭色，籠罩著灰色的綠，圍繞著輪廓的黑色條紋，組合起來產生了某種極為痛苦的感覺，某種“紅黑”，我不幸的同伴經常受到這種痛苦的折磨。而且，被雷電擊打的大樹的主題，秋天最后的花朵那病懨懨的粉綠色微笑，都進一步確證了這種印象。

我給你描述這幅畫面是要提醒你，一個人可以嘗試予人痛苦的印象，而無須徑直瞄準歷史的客西馬尼園。

顯然，凡高試圖取代一種歷史的圖解，它在能夠被辨認以前必須先被熟悉，一種即刻對感官揭示自身的色彩與形式之間關系的圖解，因此是不可能被誤解的。這樣一種圖解的可能性依賴于色彩與形式的關聯，它們給人的印象是由普遍規(guī)律所支配的。凡高肯定相信，經過研究，任何畫家都能發(fā)現這些規(guī)律。

“色彩的規(guī)律具有難以言傳的美，恰恰是因為它們不是偶然的。同樣，今天的人們不再相信反復無常、從一物飛往另一物的上帝，卻開始越來越多地尊敬和贊賞對自然的信仰——同樣，出于同樣的原因，我認為在藝術中，過時的關于天賦、靈感等等的思想，我不是說必須拋棄，而是必須重新予以徹底的思考、驗證——并大大地修正?！?/p>

在另一封信中他為上帝取了另一個名字——“宿命”，并用形象來定義他——“他是光的白色光線，在他的眼中甚至黑色光線也不會有任何貌似可信的意義?！?/p>

凡高的樂趣很少，他從來沒有嘗到過美食、榮譽或者女人之愛的滿足，他在精神病院結束了生命，可是，在讀過他的書信之后，你不可能把他想成一個浪漫的遭難的藝術大師，甚或是悲劇英雄;盡管如此，最后的印象卻是一次凱旋。在死后發(fā)現的他給提奧的最后的信中，充滿絕無一絲浮夸的感恩的滿足，他說：

“我再次告訴你，我始終認為你超乎一個純柯羅畫商之上，經過我為中介，你在一些畫作的實際創(chuàng)造中起到了作用，它們甚至在災難中也將保有它們的寧靜?！?/p>

當我們說一件藝術作品“偉大”時，我們的含意，肯定沒有這總結性的關系從句表達得更好了。