◎白玉紅

一

毫無疑問，《阿Q正傳》是魯迅小說中最著名的一篇，也是中國乃至世界文學(xué)史上最偉大的小說之一。它向我們展現(xiàn)了辛亥革命前后一個畸形的中國社會和一群畸形的中國人的真實面貌，這一形象已經(jīng)成為文學(xué)史上永不褪色的經(jīng)典。

20世紀初的中國處于一個動蕩不安的年代。政治上，古老的中華民族一直遵行的封建帝制正在慢慢瓦解；社會上，傳統(tǒng)的思想意識和生活方式要面對來自西方現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)。辛亥革命雖然在形式上推翻了滿清王朝，但并沒有從根本上改變中國社會的性質(zhì)。《阿Q正傳》即以這一時期的中國農(nóng)村社會為背景，其描寫的未莊是一個極端閉塞落后的農(nóng)村小鎮(zhèn)，而阿Q則是一個身心受到嚴重戕害的落后農(nóng)民的典型。小說共九章，每三章可構(gòu)成一個部分。前三章寫阿Q的階級地位、經(jīng)濟地位，概括勾勒阿Q以“精神勝利法”為中心的性格特征；中間三章寫阿Q遭遇的壓迫和剝削，進一步刻畫阿Q的性格，表現(xiàn)阿Q的處境，揭示了時代矛盾；后三章寫阿Q在革命到來之后的性格變化和悲慘命運。

《阿Q正傳》的偉大之處，首先在于它成功地塑造了阿Q這個令人難忘的藝術(shù)典型。魯迅直指個體內(nèi)心，探尋靈魂世界的秘密。他身上集中體現(xiàn)了那個時代中國人的幾乎所有弱點：愚昧、奴性、自私、膽怯、因循守舊、敵我不分、極度自尊與極度自卑、欺軟怕硬、自欺欺人等等。阿Q愚昧，他死到臨頭還相信“人生在世總免不了被砍頭的”，甚至還為簽字畫押的圓圈畫得不圓耿耿于懷；阿Q奴性，他“造反”要得到“假洋鬼子”的批準，見到“知縣大老爺”就忍不住兩腿一軟要跪下去；阿Q自私，他為了自己的生存不惜與王胡、小D作對；阿Q膽怯，他搶劫也只敢望風，明明垂涎舉人的財物，聽見槍聲卻只敢遠看；阿Q因循守舊，他幻想革命成功也就是把秀才、“假洋鬼子”家的家具搬到土谷祠，而不是搬進秀才家，他還嫌棄吳媽“腳太大”；阿Q敵我不分，一旦革命成功，他認為“第一個該死的”居然是與他一樣受壓迫的王胡；阿Q極度自尊同時極度自卑，他老是說“先前曾經(jīng)闊過”，但是一旦受到打擊，就說“我是蟲豸，好嘛”，“第一個自輕自賤”起來；阿Q欺軟怕硬，他欺負比他更弱小的小尼姑和小D，不敢反抗任何一個比他強大的力量；阿Q有著自欺欺人的精神勝利法，他被打了，心里說“兒子打老子”，他畫圓畫不圓，就說“孫子才畫得圓呢”，甚至可以在吃虧后打自己幾個嘴巴，覺得“打的是一個人，被打的是另一個人”，于是就心安理得地勝利了……

每一個成功的文學(xué)典型都是共性內(nèi)容與個性形式的對立統(tǒng)一，而其共性內(nèi)容又必然是歷史具體性和社會一般性的對立統(tǒng)一。阿Q也不例外。從社會學(xué)的角度看，其行為表現(xiàn)是鄉(xiāng)村流浪雇農(nóng)的寫照；從政治學(xué)的角度看，其奴性性格是專制主義的產(chǎn)物；從心理學(xué)的角度看，阿Q是分裂人格的典型；從歷史的角度來看，其性格是反映辛亥革命必然性及局限性的一面鏡子；從哲學(xué)角度看，阿Q又是人性異化的典型。由此可見，對于阿Q這樣復(fù)雜的典型性格，很難用線性的因果關(guān)系從單一角度來加以解讀，其系統(tǒng)的典型意義或認識價值，不僅大大超出了魯迅創(chuàng)作當年執(zhí)意在《阿Q正傳》中寫出“現(xiàn)代的我們國民魂靈”來，并由此而“開出自省的道路”的初衷，而且超越了階級、國界和時代，揭示了人類普遍的人性弱點。就像法國著名作家羅曼·羅蘭說的：“阿Q不但是中國的，而且是世界的?！?/p>

當然，《阿Q正傳》的卓越之處不僅在于其精神內(nèi)涵的深廣，還在于其藝術(shù)格式的別致，其“諷刺的寫實模式”和“悲喜劇交融的風格”，被評論界譽為綜合了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義等各種不同趨勢的有別于傳統(tǒng)寫實并卓具現(xiàn)代審美特點的“更為高級的現(xiàn)實主義”，代表了二十世紀世界文學(xué)走向主客觀交融的最新趨向。

二

《阿Q正傳》充分顯示了魯迅卓越的文學(xué)創(chuàng)造力和想像力，為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，也影響了一代中國文人的創(chuàng)作。它自發(fā)表之日起就造成了極大的影響，但它并不是作為一個完成了的終極產(chǎn)品擺在人們面前。在中國新文學(xué)的發(fā)展中，它作為被改造的“國民性”的一種文化原型，被不斷地解讀模仿再創(chuàng)造，成為文學(xué)史上頗有意味的文學(xué)現(xiàn)象。

新文學(xué)第一個十年時期作品中的“阿Q”相具有麻木、遺忘、欺軟怕硬的特點。新中國成立之前的中國社會是一段被壓迫民族不斷擺脫奴役、爭取民族獨立解放的歷史，反帝反封，實現(xiàn)民族解放等意識成為影響這一時期文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)性因素，新文學(xué)也就自然而然地承擔起改良社會人生，改造國民性的責任。而阿Q身上所具有的因長期受壓迫而導(dǎo)致的精神奴役和魯迅對舊傳統(tǒng)的深刻批判意識順應(yīng)了時代的主題，對小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。這一時期的作家，特別是文學(xué)研究會的鄉(xiāng)土小說作家群，自覺師承魯迅，塑造了不少具有“阿Q相”的人物形象。許欽文的《鼻涕阿二》就是其中最典型的一個。作品中的女主人公菊花既是被奴役者又奴役人的性格，有明顯模仿《阿Q正傳》的痕跡。阿二在家里經(jīng)常受到祖母、姐姐等的戲謔、侮辱，就象未莊人侮辱阿Q一樣。阿二從肉體到精神上都遭受了極大的摧殘，但她卻總能在巨大的屈辱中無賴般地乞求、茍活，并總能在自我安慰中實現(xiàn)心理平衡。甚至連丈夫阿三沉水死去，自己又被婆婆賣掉這樣的悲慘命運，她也能“默默服從”。然而她一旦當上了有錢人的姨太太，由奴才變成了主子，就轉(zhuǎn)而去虐待奴婢，其打罵的架勢和威風決不亞于阿Q欺負小D和小尼姑的。阿二這種麻木、自欺欺人以及欺軟怕硬的奴才心理不正是一個活脫脫的“女阿Q”嗎？又如王魯彥的《阿長賊骨頭》。這篇小說的主人公阿長也和阿Q一樣都生活在落后的村鎮(zhèn)，他們一樣是流浪漢，一樣偷盜，迷戀又瞧不起女人。在現(xiàn)實生活中，他向來搞不清該恨誰、愛誰。偷項圈被打，脫身后卻很快忘了這段屈辱史而去變著法報復(fù)比他更弱的人了。這阿Q式的“遺忘”使阿長心里“舒服的非?！?，極具諷刺意味。再如蹇先艾的《水葬》中的主人公駱毛，因偷東西被抓，就被村人按當?shù)仫L俗沉入水中處死了。小說寫閉塞的邊遠鄉(xiāng)村，人們還受著原始野蠻習(xí)俗的愚弄，對于水葬之類的暴行，既不以為殘虐，更沒有想到改變它，仿佛這樣做是天公地道，而受害者駱毛在被處死時也說：“再過幾十年，又不是一條好漢嗎？”又是阿Q的“精神勝利法”！而旁人則無一不麻木不仁地趕去充當看客。小說充分地揭露了農(nóng)民的愚昧、麻木、自欺欺人的特性。同樣的作品還可舉出彭家煌的《陳四爹的?！?、王任叔的《阿貴流浪記》、許杰的《賭徒吉順》、臺靜農(nóng)的《天二哥》等。這些作品中的人物無一不明顯地帶有阿Q精神的烙印。與魯迅筆下阿Q相比，這些作品中的“阿Q相”在本質(zhì)上沒有大的改變，同樣是處于社會最底層的農(nóng)村人，都具有愚昧落后、麻木不仁、健忘以及自欺欺人、欺軟怕硬的奴才心理，是對阿Q形象的補充和反復(fù)昭示。當然，由于受到時代變化及作者自身思想認識深度和藝術(shù)氣質(zhì)的影響，這一時期作家作品中的“阿Q相”又有其獨特的特點。這些鄉(xiāng)土作家不是始終扎根于鄉(xiāng)土的，而是一批遠離了故鄉(xiāng)，寄寓在北京、上海等都市中接受現(xiàn)代文明洗禮的年輕人。他們在都市經(jīng)受現(xiàn)代文明的種種沖擊，再回頭審視自己早年生活過的窮鄉(xiāng)僻壤，對本土文化進行歷史的“反觀”與“反思”，雖然視野較開闊，但還缺少把握農(nóng)村復(fù)雜社會關(guān)系和階級關(guān)系的眼光，往往單純地描繪出了落后愚昧的農(nóng)村生活圖景，只摹寫出了阿Q的相貌，難以寫出阿Q魂魄。又因為他們習(xí)慣于以一種居高臨下的眼光來審視，因此對這種“阿Q相”往往批判有余，同情不足，甚至冷嘲熱諷，難以達到魯迅的深邃，但他們那種強烈的啟蒙意識和責任感卻具有進步意義。

新文學(xué)第二個十年中的市民阿Q，具有茍安、攀比心理，出人頭地的名利思想。與農(nóng)民阿Q相比，這一時期作家的視角由農(nóng)村轉(zhuǎn)移到了城市，向讀者展示了城市小市民、小知識分子的精神面貌和生存狀態(tài)。故事的主人公涉及了更廣泛的領(lǐng)域，包括工人、城市小資產(chǎn)階級、民族資本家等。他們除了具有阿Q的盲目自大、自欺欺人和奴性心理外，同時還具有市民文化的獨特特點：茍安、懶散、攀比心理以及夢想出人頭地的名利思想等。20世紀20年代末的中國，由于西方工業(yè)文明的強烈沖擊，引起中國從城市到鄉(xiāng)村社會生活的急劇震蕩，產(chǎn)生了現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)農(nóng)村的嚴重對立和相互沖突。這一時期作家較多關(guān)注中國城鄉(xiāng)資本主義化過程中的社會各個階層的歷史命運及性格。但阿Q時代并未死去，而是得到了不斷地延續(xù)，描寫對象擴展到了市民階層。例如以寫“京味小說”而著稱的老舍，他第一個把中國社會半殖民地化過程中在東西方文化互相撞擊影響下，中國小市民階層的命運、思想與心理引進了現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域并獲得成功。他的長篇小說《趙子曰》寫的是北京一群大學(xué)生虛度年華，消極頹廢的生活，趙子曰講究面子、愛慕虛榮、受人奉承便得意忘形，連考試時名列榜末也自我安慰：“倒著念不也是第一么？”又是一個典型的阿Q式的精神勝利法！老舍筆下的人物形象雖然是城里人，但仍是“鄉(xiāng)土”中國的子民，身上負載著沉重的封建宗法思想的包袱，他們的人生態(tài)度和生活方式都是很保守、閉塞的?！抖R》中的主人公馬則仁即使走出中國來到倫敦，置身于西方現(xiàn)代文明的文化氛圍中，也仍然迷信、中庸、懶散、奴性十足地生活于洋人之間。他的生活信條就是得過且過，他和阿Q一樣，都是落后的國民，只不過阿Q生活在老中國的鄉(xiāng)村，老馬則是華僑，旅居國外。老舍有意把老馬放到異國情景中去刻畫，試圖從中西文化比較中更明顯地突現(xiàn)落后國民性的悖謬之處。同樣的例子還有張?zhí)煲淼摹栋细缸印分械陌细缸樱麄兊乃枷胍庾R和行為方式不盡相同，但在追求心理滿足這一方面，與阿Q之間又有割舍不斷的聯(lián)系。

三十年代下半葉，由于抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，作家們表現(xiàn)了強烈的愛國主義傾向，抗日文學(xué)不斷涌現(xiàn)。另外，由于民族矛盾極度惡化，促使作家們重新尋找中華民族落后的原因，阿Q精神話題又顯示出強勁的生命力。沿著魯迅開創(chuàng)的“改造國民靈魂”的文學(xué)道路不斷探索的作家，在30年代初期的東北作家群中，最具代表性的是與魯迅有著千絲萬縷聯(lián)系的女作家蕭紅，她以強烈的批判意識，從描繪故鄉(xiāng)生活中去針砭民族文化傳統(tǒng)和民族性格的缺憾。她的被譽為“沉默國民的靈魂的別傳”的《呼蘭河傳》中那些呼蘭河人，因循守舊、頭腦麻木、自欺欺人又盲目自大，以阿Q式的精神欺騙來平衡自己。明知吃的是瘟豬肉卻不承認，大家心照不宣就行。其中的有二伯更是心甘情愿于自身奴隸地位的阿Q。有二伯的籍貫不清楚，姓名不清楚，只有一個乳名“有子”，如同阿Q。有二伯的人生態(tài)度為“雖然也長了耳朵，但一輩子也沒聽到什么”，這足以代表呼蘭河人的人生態(tài)度。蕭紅和魯迅一樣，也深深體會到中國人麻木、愚昧的精神狀態(tài)，并為他們這種自欺欺人、自我滿足的生活狀態(tài)感到痛苦。在《呼蘭河傳》中，蕭紅也描寫了一些看客，看“跳大神”，看洗“熱水澡”，看馮歪嘴媳婦和小孩的無聊的人。這些看客不僅麻木地看著他人他物（豬、雞、馬）的悲慘命運，而且也麻木地看著自己的人生道路?！翱纯汀钡某霈F(xiàn)，表明了作家對封建文化的批判不僅僅停留在淺層次的野蠻陋習(xí)上，而且達到了文化心理和人格的深度，揭示了這些人內(nèi)在生命力的萎縮和枯竭。蕭紅通過“看客”的眾生相、社會相，畫出了沉睡的國民靈魂，在歷史文化的批判中蘊涵著改造國民靈魂的愿望。所不同的是，魯迅展示的是阿Q靈魂的麻木，筆觸著力在社會層面和文化層面，而蕭紅的《呼蘭河傳》則戳到了人物生命層面的痛穴，“他們就是這類人，……逆來的，順受了”。蕭紅表現(xiàn)的似乎是更加本原的永恒的苦難，她從生存的意義上把生命意識的麻木寫到了極致。

中華民族身上因襲的精神負荷太重了，這就決定了其擺脫“阿Q”式的病態(tài)走向新生的過程必然是艱難而又漫長的。路翎的一系列小說就深刻體現(xiàn)出這一點。如《羅大斗的一生》中羅大斗是一個在父親的頹廢和母親的惡毒打罵中長大的破落戶子弟，從小就養(yǎng)成了下流、卑怯、欺詐、諂媚的奴性。作為阿Q的隔代子孫，羅大斗以其鮮明的遺傳基因與他的前輩取得了血緣上的認同。

與前兩個時期相比，這一時期的作品更加成熟而深刻。蕭紅的《呼蘭河傳》將批判的觸角深入到造成這種國民劣根性的保守頑固的封建制度上，從而使作品蘊涵了改造國民靈魂的思想意義，達到了與魯迅的不謀而合。而路翎的進步性在于他并不是簡單地寫出了人物的“阿Q相”，他已經(jīng)深刻認識到封建社會“吃人”的本質(zhì)，在這種社會環(huán)境中，農(nóng)民的覺醒和解放決不是一個簡單而輕松的過程，其中必然包含著劇烈而痛苦的心靈針扎。因此，他的作品所關(guān)注的不僅僅是底層人民生活的艱辛和物質(zhì)上的貧困，不僅僅為他們的苦難和不幸悲涼地哀嘆幾聲，他所關(guān)注的是如何使他們從平庸疲憊的生活和愚昧膽怯的性格中解脫出來。魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》的基本目的是希望在批判剔除國民性弱點的基礎(chǔ)上重塑國民靈魂，但對于具有理想的國民性格的“新的人”，魯迅卻未曾在作品中表現(xiàn)出來，而路翎在民族處于血與火掙扎奮斗的年代，在他的作品中塑造出了具有“原始強力”和“英雄性格”[1]的人物作為新的國民性的理想模式之一，并希望借此否定和對抗疲軟的生存狀態(tài)，振興起民族的精神與生命，因此顯示出了進步而深遠的意義。

三

阿Q形象在魯迅之后的作家筆下被一而再、再而三地改造和重塑，既是時代的需要，也是魯迅巨大的影響力和阿Q形象強大的藝術(shù)魅力使然。黑格爾說：“一個藝術(shù)家的地位愈高，他也就愈深刻地表現(xiàn)出心情和靈魂的深度，而這種心情和靈魂的深度卻不是一望而知的，而是要靠藝術(shù)家沉浸在外在和內(nèi)在的世界里去探索，才能認識到。”[2]在20世紀那個動亂的時代背景下，魯迅創(chuàng)造了神奇的藝術(shù)形象——阿Q。阿Q的形象無疑是經(jīng)過藝術(shù)夸張了的，但他的“精神勝利法”、他的悲劇命運，卻不是無中生有、主觀臆造的，而是深刻地揭示出了中國人靈魂深處最真實最頑固的一面。魯迅說過，他寫《阿Q正傳》是想“暴露國民的弱點”(《偽自由書·再談保留》)，是想“寫一個現(xiàn)代的我們國人的靈魂”(《集外集·俄文譯本阿Q正傳序及著者自敘傳略》)，并揭示出造成這種國民性弱點的根本原因，即以儒家、道家、佛家為代表的傳統(tǒng)文化和封建制度。魯迅借此對我國的傳統(tǒng)文化進行深刻地剖析和批判，認為正是所謂的“君君、臣臣、父父、子子”、“三綱五常”等封建倫理思想，對中國人起到了麻醉的作用，它扼殺了人的個性，把人變成沒有個性和自主精神的奴隸，甘于過著敷衍了事、茍且偷生的生活。傳統(tǒng)文化本質(zhì)上是一種“吃人”的文化，但是，“吃人”的兇手一方面來自封建制度和倫理道德，另一方面則來自被傳統(tǒng)思想僵化了的人的內(nèi)心。最可悲的是已經(jīng)麻木了的民眾，并沒有意識到自己被吃的悲慘命運。所以，要把中國人解放出來，就要從兩個方面著手：一方面要通過社會革命砸破舊的制度；另一方面要充分揭露傳統(tǒng)文化的罪惡，把人們從愚昧、野蠻和奴隸的心態(tài)中解救出來。魯迅正是在這種思想背景下創(chuàng)造了阿Q這一形象。阿Q是一個“想做奴隸而不可得的時代”[3]的奴隸，他不僅呈示了清末民初的一個普通百姓的靈魂，更是借這一形象多方面地曝光了國民性的痼疾。阿Q雖然被槍斃了，但他的陰魂不散，時時附在中國人的身上，因為這種國民性弱點已深深植根于國人的靈魂。隨著時代的發(fā)展和新民主主義的勝利，民族生存危機正一步步緩解并逐漸消失，而“國民性”問題卻依然存在，從一代代作家對阿Q精神的闡釋中可以看出，阿Q精神具有極強的延續(xù)性。因此，對阿Q精神的批判不僅屬于魯迅，也屬于后代有志于啟蒙國民靈魂進步性的作家。

《阿Q正傳》是建立在現(xiàn)實真實基礎(chǔ)上的經(jīng)典力作，蘊含了極其豐富的生活哲理，對人性剖析也極具深度。無論是從思想性或藝術(shù)性來講，都有極高的歷史意義和現(xiàn)實意義。阿Q以及以后子孫們身上的“精神勝利法”可以說是近代的一種社會思潮。在20世紀上半葉那個特定的時代里，封建統(tǒng)治階級面對帝國主義列強的瘋狂侵略造成的不斷失敗的處境，既無法清醒地正視現(xiàn)實，也無法承認失敗，更無法奮發(fā)圖強，可他們照樣要維持其統(tǒng)治，于是，自欺欺人、自我安慰的“精神勝利法”便應(yīng)運而生了。從農(nóng)民自身而言，奴隸的地位和反抗失敗的歷史，也是產(chǎn)生和接受“精神勝利法”的溫床。因而，阿Q形象有著恒久的意義，它既是一個時代依稀可見的背影，又是一面鏡子，每一個中國人都可以在里邊照出自己的某一形象來，這也是阿Q形象的典型意義之一。

注釋：

[1]何滿子.讀魯迅書[M].上海：上海古籍出版社，2002：71.

[2]黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

[3]張環(huán)，李志遠，魏麟，楊義.路翎研究資料[M].北京：十月文藝出版社，1997：53.