冷自如

上海昆劇團(tuán)著力打造的《川上吟》于2014年末華麗亮相。該劇取材自曹丕、曹植與甄氏的傳奇故事，移植自桂劇《七步吟》。突破傳統(tǒng)，與時(shí)俱進(jìn)，深化主題，刻畫(huà)人性，傳承昆曲美，融合時(shí)代新，主創(chuàng)們似乎信心高漲，群情激昂?？上枥L雖然美好，呈現(xiàn)卻有落差——人物空洞、表演夸張、燈光艷俗、臺(tái)詞肉麻。一時(shí)憤懣之后，是滿(mǎn)心的悲涼。

從這部戲里，我們能夠清楚地看到當(dāng)代戲曲的困境——它如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間左支右絀、進(jìn)退失據(jù)，而相比其他劇種，昆曲又是如何最為寸步難行。

所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)，簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)，或許就是形式（表演藝術(shù)/劇場(chǎng)性）與內(nèi)容（情節(jié)藝術(shù)/戲劇性）誰(shuí)應(yīng)該占據(jù)支配地位的交鋒。這半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，戲曲從譚鑫培、梅蘭芳的時(shí)代逐漸向田漢、鄭懷興、魏明倫的時(shí)代發(fā)展，正是表演藝術(shù)逐漸讓位于情節(jié)藝術(shù)的過(guò)程?！艾F(xiàn)代戲曲”的新格局或可形成——表演藝術(shù)等各種其他藝術(shù)因素緊密?chē)@著“情節(jié)藝術(shù)”的核心，齊心合力，攜手并進(jìn)，為刻畫(huà)人物形象、表現(xiàn)戲劇主題而努力奮斗。原本我們可以就這樣“與時(shí)俱進(jìn)”、一鼓作氣地走進(jìn)“現(xiàn)代戲曲”新時(shí)代的，可誰(shuí)曾想它既是開(kāi)始，也是結(jié)束——“現(xiàn)代戲曲”因一代編劇的集體亮相狂飆突進(jìn)，旋即就隨著他們的老去橋斷路迷。與其說(shuō)戲曲從此便在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中尋求平衡，不如說(shuō)是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中尷尬不已，越來(lái)越退化的表演藝術(shù)和越來(lái)越拙劣的情節(jié)藝術(shù)使得戲曲“該”走哪條路的問(wèn)題悄無(wú)聲息地被轉(zhuǎn)化成了“能”走哪條路——進(jìn)，發(fā)展不了豐富的舞臺(tái)語(yǔ)匯表現(xiàn)內(nèi)容之力；退，尋找不到合格的情節(jié)內(nèi)容彰顯形式之美。

面臨這樣的困境，再來(lái)看《川上吟》。與大部分新編戲一樣，它也產(chǎn)生了重大的“受迫性”失誤——一面是考慮到具有現(xiàn)代性的故事情節(jié)而刻意犧牲程式化的表演，另一面又為了照顧昆劇的藝術(shù)特色而降低了對(duì)情節(jié)完整和戲劇張力的訴求。劇場(chǎng)性和戲劇性不僅沒(méi)有相扶相持，反而互相角力，兩敗俱傷，整部戲的藝術(shù)質(zhì)量就這樣在不斷地向下看齊中一落千丈。

只消稍作對(duì)照即便可知，《川上吟》的原劇本《七步吟》已經(jīng)捉襟見(jiàn)肘、處處牴牾，而改編為昆劇更是進(jìn)一步弱化了情節(jié)，模糊了人物?？膳e開(kāi)場(chǎng)一例：曹操病重，曹丕兄弟二人接報(bào)回營(yíng)，卻遭攔阻。桂劇《七步吟》中曹丕謀士進(jìn)言，建議以王位計(jì)冒死闖宮，曹丕深以為然，轉(zhuǎn)身以“身為兄長(zhǎng)，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)”為由，攔住曹植，獨(dú)自闖宮，結(jié)果奉“先闖進(jìn)宮者可繼業(yè)”的遺詔而成魏王?！洞ㄉ弦鳌穭t刪去謀士進(jìn)言，曹丕沒(méi)有任何心理活動(dòng)，其后在與曹植的爭(zhēng)論中，我們根本不知道該相信誰(shuí)。

既然不以情節(jié)刻畫(huà)人物，那表演呢？

在表演方面，本劇突破了行當(dāng)，追求體驗(yàn)與程式的結(jié)合。只可惜所謂的“結(jié)合”似乎僅僅是簡(jiǎn)單的拼接，忽而是撕心裂肺嚎啕痛哭的體驗(yàn)式，忽而是臺(tái)步秀般的程式化。我想體驗(yàn)式和程式化或許并不是互補(bǔ)的關(guān)系，體驗(yàn)是程式化的基礎(chǔ)，程式是體驗(yàn)的外在表現(xiàn)。正是對(duì)人物的準(zhǔn)確定位，才能選擇恰當(dāng)?shù)某淌?，而?duì)人物的體驗(yàn)也要靠對(duì)程式的選擇而傳遞給觀(guān)眾，否則的話(huà)表現(xiàn)的僅僅是情緒，而不是人物。無(wú)論是什么樣的表演體系，重中之重都是動(dòng)作的準(zhǔn)確。同樣的悲傷與歡樂(lè)，不同的年齡、地位、性格的人有不同的表現(xiàn)方式。程式化正是幫助演員最方便快捷地找到準(zhǔn)確的動(dòng)作刻畫(huà)出一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人物。而從另一個(gè)角度來(lái)講，相比程式化，體驗(yàn)式是難以通過(guò)演員傳承的，而可再現(xiàn)性對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)卻是必須的。因此，演員放棄了程式就相當(dāng)于自己向?qū)а葑尦隽藱?quán)力。

失敗的另一大原因便要說(shuō)到昆劇的另一大特點(diǎn)，文學(xué)性。昆劇繼承了中國(guó)古典抒情詩(shī)歌的傳統(tǒng)，它相當(dāng)多的審美資源來(lái)自于曲牌連套詩(shī)歌寫(xiě)作的語(yǔ)言藝術(shù)，也就是說(shuō)，與板腔體戲曲不同，昆劇如要達(dá)到基本的可觀(guān)賞性，需要一定的文本文學(xué)性?？墒请S著古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的終結(jié)，隨著文化精英與戲曲隊(duì)伍的剝離，曾經(jīng)的優(yōu)勢(shì)在當(dāng)代卻進(jìn)一步掣肘了昆劇的發(fā)展。例如本劇比比皆是的諸如“為什么你與子建難成雙，卻與我拜花堂”這樣的唱詞，如若放在板腔體劇種中尚可說(shuō)得過(guò)去，但是在昆劇中卻無(wú)法入人耳目，深深損害了昆劇的格調(diào)。

戲曲的傳承與發(fā)展之難，不足為外人道。嘗試與探索中，雖難免失敗，也總是希望不再重蹈覆轍。形式（表演藝術(shù)/劇場(chǎng)性）與內(nèi)容（情節(jié)藝術(shù)/戲劇性），并不見(jiàn)得誰(shuí)就比誰(shuí)更高級(jí)，形式可以服務(wù)內(nèi)容，內(nèi)容也可以服務(wù)形式，但是一部戲只能有一個(gè)核心。都想突出的結(jié)果就是不停地削足適履，好好的一個(gè)高腳凳，為了擺平而被鋸成了小馬扎，豈不痛哉。