張成子

〔摘要〕林風(fēng)眠一生的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：從留學(xué)初期的學(xué)院派寫實主義轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)主義，然后逐漸定位于東方意象型的表現(xiàn)性繪畫———“融合中西”的藝術(shù)。林風(fēng)眠“中西融合”的繪畫藝術(shù)之路不僅給了今天我們藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作很多有意義的啟發(fā)與經(jīng)驗，同時，還提供了許多實際可行的藝術(shù)創(chuàng)新途徑。

〔關(guān)鍵詞〕借鑒移位吸收定位融合

回顧中西美術(shù)交互影響下的百年中國畫壇，努力吸收異質(zhì)因素，打破舊有文人畫格局而致力于中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，上個世紀(jì)二十年代中后期的林風(fēng)眠，是開啟這一新路的第一代人。林風(fēng)眠兼容并蓄中西畫理，各取其長熔鑄腕底，創(chuàng)成了他那“融合中西”的林風(fēng)眠式的獨特的繪畫藝術(shù)。林風(fēng)眠的藝術(shù)道路從最初的學(xué)院派寫實主義到最終定位于東方意象型表現(xiàn)性的“中西融合”繪畫藝術(shù)，不是水到渠成的事，也并非他做的偶然性選擇，其間經(jīng)歷了令人難以想象的痛苦蛻變。但林風(fēng)眠最終破繭化蝶，他的繪畫藝術(shù)為中國畫的改革闖出了一條獨辟蹊徑的成功之路，給傳統(tǒng)中國畫帶來了新的生機。林風(fēng)眠藝術(shù)上的“移位與定位”不僅給了今天我們藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作很多有意義的啟發(fā)與經(jīng)驗，同時還提供了許多實際可行的藝術(shù)創(chuàng)新途徑，至今仍在影響和啟發(fā)著一大批藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。林風(fēng)眠的繪畫藝術(shù)及其個人的藝術(shù)經(jīng)驗有著很強的示范性作用，林風(fēng)眠中西融合繪畫藝術(shù)的形成歷程雖已無法復(fù)制，但卻能給后來藝術(shù)家的藝術(shù)探索亮明前進的方向以及不斷前行的勇氣。

林風(fēng)眠一生的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，其作品風(fēng)格發(fā)展經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，對“中西融合”藝術(shù)的探尋大體也分為三個時期：

1.學(xué)院派寫實主義時期

學(xué)院派寫實主義時期是林風(fēng)眠1919年進入法國第戎國立美術(shù)學(xué)院和在巴黎高等美術(shù)學(xué)院柯羅蒙（寫實主義大師）工作室學(xué)習(xí)的一段時期。當(dāng)時法國的藝術(shù)學(xué)府仍是以古典寫實畫法為主流。很多當(dāng)時到法國藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的中國留學(xué)生都是接受這種傳統(tǒng)寫實畫法的訓(xùn)練。林風(fēng)眠因為“自己是中國人，到法后想多學(xué)些中國所沒有的東西。所以學(xué)西洋畫很用功，素描畫得很細致。當(dāng)時最喜歡細致寫實的東西，到博物館也最喜愛細致寫實的畫。”1他如饑似渴地學(xué)習(xí)素描、油畫，對寫實主義作品十分熱衷，并一度“沉迷在自然主義的框子里?！?這個時期的林風(fēng)眠雖然對藝術(shù)上的“中西融合”還沒有明確的自覺意識，但為后來的探索奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2.表現(xiàn)主義時期

表現(xiàn)主義時期主要是指林風(fēng)眠游學(xué)德國（1923年—1924年）和回國興辦教育（1925年—1938年）兩個階段。這兩階段的藝術(shù)創(chuàng)作均以油畫為主，并有明顯的西方表現(xiàn)主義傾向。雖然當(dāng)時法國的藝術(shù)學(xué)府仍是以古典寫實畫法為主流，但他的導(dǎo)師法國第戎美術(shù)學(xué)院院長，著名雕刻家揚西斯對他一味沉湎于學(xué)院式藝術(shù)很不滿意，指出藝術(shù)不能是盲目寫實而應(yīng)該是創(chuàng)造，并告誡他要擴展所學(xué)，尤其要重視對中國民族藝術(shù)的研究。

揚西斯的教導(dǎo)，帶給林風(fēng)眠很大的震撼，以至于影響了林風(fēng)眠一生的藝術(shù)探尋。揚西斯的“這一至關(guān)重要的點撥如同催化劑，在林風(fēng)眠身上產(chǎn)生了關(guān)鍵的并且是強有力的‘化學(xué)反應(yīng)”3，此后他開始把注意力從西方轉(zhuǎn)向東方，轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，也把眼光投向了當(dāng)時巴黎畫壇最為活躍的現(xiàn)代派藝術(shù)。

林風(fēng)眠從東方到西方，卻在西方老師的教誨下，再轉(zhuǎn)目于他所來自的古老東方，在西方開始了他研究東方的進程，這也預(yù)示著林風(fēng)眠一生“中西融合”漫漫征途的開始。揚西斯指出的回歸東方與藝術(shù)的創(chuàng)造性這兩個要點，事實上也就構(gòu)成了他的“中西調(diào)和論”以及他一生獨立的藝術(shù)實踐的思想基礎(chǔ)。

1923年林風(fēng)眠結(jié)束巴黎高等美術(shù)學(xué)院的學(xué)業(yè)后，赴德國游學(xué)一年。1923年前后，正是德國表現(xiàn)主義藝術(shù)盛行之時，其夸張的變形、強烈的色彩、張揚的情緒性，給年輕的林風(fēng)眠以激發(fā)和啟示。于是，“林風(fēng)眠開始萌發(fā)起溝通中西藝術(shù)的念頭，擬走創(chuàng)新國畫之路。”41924年創(chuàng)作的中國畫《生之欲》是林風(fēng)眠實踐中西藝術(shù)調(diào)合的第一幅成功之作，也是林風(fēng)眠早期東西方藝術(shù)結(jié)合思想的體現(xiàn)。蔡元培評價《生之欲》這幅中國畫是“得乎技，進乎道矣！”5

蔡元培是林風(fēng)眠的伯樂，林風(fēng)眠的才華在留學(xué)時就已深得蔡元培先生的賞識和器重。蔡元培的“今世為東西文化融和時代。西洋之所長，吾國自當(dāng)采用?！薄ⅰ安芍袊L，以加入歐風(fēng)，歐洲美術(shù)家既試驗之，然采歐人之所長以加入中國風(fēng)，豈非吾國美術(shù)家之責(zé)任耶？”、“中西美術(shù)，自有互換所長之必要?！?這些改革中國繪畫的主張對20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展影響頗深。林風(fēng)眠從整體上接受蔡元培的主張，以“今世為東西文化融合時代”的“融合”為出發(fā)點，凡西洋畫之所長，均可采用，以補中國繪畫之短。林風(fēng)眠的領(lǐng)悟顯然已跳出繪畫方法的局限，而把發(fā)展、創(chuàng)造中國未來的藝術(shù)，作為其奮力實現(xiàn)的目標(biāo)。因此，他抓住“融合”的精神，提出了“調(diào)和中西藝術(shù)”的主張。

1925年回國后，林風(fēng)眠的主要精力用于主持北京藝專和杭州藝專，倡導(dǎo)藝術(shù)運動。這時期的作品，仍然以油畫為主，在畫法風(fēng)格上則傾向于表現(xiàn)主義，造型簡約，大筆觸粗線條，色調(diào)強烈而凝重，和當(dāng)時中國流行的寫實性油畫形成強烈的反差。

大約從1934年開始，林風(fēng)眠開始轉(zhuǎn)投彩墨畫，題材也轉(zhuǎn)為花鳥、風(fēng)景和人物，并轉(zhuǎn)向“帶有避世色彩的形式語言的探索，”7開始力圖為中國畫尋找一條新的出路，以實現(xiàn)自已在法國留學(xué)時期就確立的“融合中西”的理想。

3.獨立風(fēng)格時期

獨立風(fēng)格時期是林風(fēng)眠“企圖用中國畫的寫意抒情品格與西畫印象派以后的現(xiàn)代審美追求相溝通的重要時期，林風(fēng)眠希冀能借助傳統(tǒng)筆墨工具而創(chuàng)造超出古人章法藩籬的水墨新語言，并力圖在鮮明的形式風(fēng)格中構(gòu)筑與傳統(tǒng)藝術(shù)臍帶相連的審美意境?！?這一時期也是林風(fēng)眠“中西融合”的藝術(shù)形成、成熟和變異期。

獨立風(fēng)格時期又可分為寂寞探索、風(fēng)格成熟和香港變法三個階段。

（1）寂寞探索（1938年—1951年）

寂寞探索是指林風(fēng)眠獨居重慶時期和在杭州教書的這一段時期。這是林風(fēng)眠繪畫創(chuàng)作的重要時期，也是林風(fēng)眠格體的形成期。1938年，杭州藝專和北平藝專奉命并校，因在遷校種種問題上與教育部和校內(nèi)某些人士意見不一，林風(fēng)眠堅決辭職。離校后輾轉(zhuǎn)來到重慶，并獨居在郊外南岸大佛段一間破舊的農(nóng)舍里，從此專心注力于他的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。

在重慶的這段時期，林風(fēng)眠獨立生活，甚為清苦，而且也沒有能力購買油彩作大型油畫。于是開始作二平方尺左右的水墨和彩墨畫，用筆、構(gòu)圖都甚為簡單，這成為他的新作風(fēng)。

1945年9月，林風(fēng)眠回國立藝專任西畫教授，也是延續(xù)這種新作風(fēng)，如其畫作多在抒情方面著手，“其畫色調(diào)變得明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和，對現(xiàn)實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的印象，激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧靜的遐思和豐富多彩的世界?！?在杭州教書的六年時間，林風(fēng)眠除了上課教書，主持“林風(fēng)眠畫室”，只和少數(shù)極親密的學(xué)生有來往，極少和外界接觸，過著一個人獨居的生活。

這種轉(zhuǎn)換從客觀方面看應(yīng)是和環(huán)境的壓力直接有關(guān)系，因此有不得已而為之的因素。但這轉(zhuǎn)變與林風(fēng)眠的藝術(shù)理想和氣質(zhì)心理并不矛盾。當(dāng)他在倡導(dǎo)藝術(shù)運動推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄后，他獻身于藝術(shù)的矢志就更加單純專一了。而他對藝術(shù)的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身。他努力追求能夠超越具體的社會功利，有著普遍性和永恒性的審美價值，因此包括他早期的油畫，也不是為宣傳和配合某種社會政治而畫的。

在重慶和杭州的這一段時期是林風(fēng)眠對“中西融合”中國畫的探尋時期。這段時間林風(fēng)眠在藝術(shù)上有了重要的轉(zhuǎn)變，他探新的路子進一步明確了，從而發(fā)展出了他的靜物和新仕女畫的雛形，并開始了由水墨主導(dǎo)向色彩主導(dǎo)的過渡，在風(fēng)格面貌上與傳統(tǒng)繪畫有較多聯(lián)系。在這段時期也孕育了包括花鳥、風(fēng)景、靜物、仕女和戲曲人物各類題材的“林風(fēng)眠格體”，盡管它們還并不成熟。

（2）風(fēng)格成熟（1951年—1977年）

這一時期是林風(fēng)眠的藝術(shù)最有代表性特色的時期，也是林風(fēng)眠藝術(shù)內(nèi)涵體現(xiàn)的主要時期，更是他走“中西融合”道路的成熟期。這一時期林風(fēng)眠考慮最多的是形式與畫法的中西結(jié)合，除借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果外，并逐漸融入中國的民族風(fēng)格和藝術(shù)情趣。尤其值得注意的是這一時期林風(fēng)眠的繪畫，深受中國民間藝術(shù)的影響，尤其是從漢代畫像藝術(shù)、瓷繪及皮影、剪紙等民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)。

仕女畫和靜物畫是林風(fēng)眠藝術(shù)成熟期作品的兩個重要方面。林風(fēng)眠畫的仕女，沒有傳統(tǒng)仕女畫中幽靈似的病態(tài)閨閣氣，其風(fēng)格受民間瓷畫的影響，概括的富于動態(tài)的均勻細線造型，半透明的清冽色澤，有一種民間入世的質(zhì)樸感。尤其值得注意的是臉部的刻畫似有些民間剪紙的意味，甚至比剪紙還要簡化：她們多為頂天立地的S型或大三角型的坐姿，其背景有時處理為方塊平面的分割，于是又使人聯(lián)想到馬蒂斯，莫迪里阿尼和雷諾阿筆下的女子。但形體與線描的圓轉(zhuǎn)和煙霧般的忽濃忽淡的色彩風(fēng)格，又分明呈現(xiàn)出中國藝術(shù)獨特的陰柔特性。林風(fēng)眠的靜物畫構(gòu)圖似乎借鑒了惠斯勒和馬蒂斯的繪畫，即重視光、色和平面分割技巧，而不大強調(diào)西方古典繪畫所追逐的三維空間感。如作于60年代的靜物《三只梨》即是這樣一幅作品。

（3）香港變法（1977年—1991年）

1977年，年近八旬的林風(fēng)眠被批準(zhǔn)出國探望闊別20多年的家人，此后并長期定居香港。有人也把林風(fēng)眠獨居香港這一段時期稱為“林風(fēng)眠格體的變異期”，亦或是“新的林風(fēng)眠時代”。10這一時期的作品，主要是風(fēng)景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物，新增加的畫題有基督、修女、夢境等等。香港時期林風(fēng)眠的藝術(shù)，突出了表現(xiàn)性即個人化的內(nèi)在性、情感性，風(fēng)格畫法趨于粗放、強悍、強烈，不和諧因素大大增加，同時也更具中國特色和民族趣味。作于80年代的風(fēng)景畫《黃山》是林風(fēng)眠香港時期最典型的風(fēng)景畫作品。

綜觀林風(fēng)眠一生的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，其作品風(fēng)格發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，那就是從留學(xué)初期的學(xué)院派寫實主義慢慢轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)主義，然后逐漸定位傾向于東方意象型的表現(xiàn)性繪畫———“融合中西”的繪畫。林風(fēng)眠經(jīng)過藝術(shù)上的兩次移位，最終定位于“中西融合”的道路，不是水到渠成的事，也絕非他做的偶然性選擇，而是很多因素交織在一起才促成了他的這一選擇。

跟林風(fēng)眠一步一個腳印的艱苦探索相反，在商業(yè)浪潮的沖擊下，很多當(dāng)代國畫家在創(chuàng)作上追求一蹴而就，期盼不經(jīng)過時間的積累和沉淀就能創(chuàng)造出獨樹一幟的作品。有些畫家只追求表面光鮮的視覺效果，而缺乏對藝術(shù)本質(zhì)的理解和認同；另一些畫家則把中國畫的筆墨技法與西方的造型方法生硬地結(jié)合起來，卻無法創(chuàng)造出全新的形式語言系統(tǒng)；更有一部分畫家只會盲目跟風(fēng)，哪兒是熱點就朝哪兒轉(zhuǎn)，完全沒有自己的立場和方向。在這種浮躁而混亂的創(chuàng)作風(fēng)氣中，林風(fēng)眠的繪畫藝術(shù)探尋之路是我們學(xué)習(xí)的榜樣，也是使中國畫藝術(shù)走向良性發(fā)展的重要啟示。

（責(zé)任編輯楊建）

注釋：

1鄭朝.《林風(fēng)眠研究文集》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版，P229

2鄭朝.《林風(fēng)眠研究文集》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版，P21

3鄭朝.《林風(fēng)眠研究文集》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版，P231

4谷流、彭飛.《林風(fēng)眠談藝錄》.河南美術(shù)出版社，1999年版，P12

5鄭朝.《林風(fēng)眠研究文集》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版，P78

6鄭朝.《林風(fēng)眠研究文集》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版，P65

7郎紹君.《中國名畫家全集·林風(fēng)眠》.河北教育出版社，2002年版，P50

8孔新苗、張萍.《中西美術(shù)比較》.山東畫報出版社，2002年版，P173

9郎紹君.《中國名畫家全集·林風(fēng)眠》.河北教育出版社，2002年版，P68

10郎紹君.《中國名畫家全集·林風(fēng)眠》.河北教育出版社，2002年版，P162

參考文獻：

[1]林木.《二十世紀(jì)中國畫研究·現(xiàn)代部分》.廣西美術(shù)出版社，2000年版

[2]鄭朝.《林風(fēng)眠研究文集》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版

[3]孔新苗、張萍.《中西美術(shù)比較》.山東畫報出版社，2002年版

[4]郎紹君.《中國名畫家全集·林風(fēng)眠》.河北教育出版社，2002年版

[5]劉世敏.《藝海逆舟·林風(fēng)眠傳》.吉林美術(shù)出版社，1999年版