顧廣梅

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250014)

形式的復(fù)調(diào):文學(xué)史編寫的內(nèi)在精神

顧廣梅

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南 250014)

經(jīng)過一個多世紀(jì)的發(fā)展，中國文學(xué)史的現(xiàn)代編寫從思想觀念到寫作形式，從理論資源到評價標(biāo)準(zhǔn)都呈現(xiàn)出由單一而多元的趨勢。檢視現(xiàn)代中國文學(xué)史的編寫，不可否認(rèn)形式之于歷史話語所愈發(fā)凸顯出的重要意義和功能。形式與形式之間的復(fù)調(diào)對話，應(yīng)作為文學(xué)史編寫的內(nèi)在精神和思考路徑;而述史者創(chuàng)建多種多樣的形式，離不開歷史哲學(xué)這一知性動力。

文學(xué)史編寫;現(xiàn)代中國文學(xué)史;形式;復(fù)調(diào);歷史哲學(xué)

探討文學(xué)史編寫或許無法回避“寫什么”和“怎樣寫”這個根本問題。就現(xiàn)代中國文學(xué)史的編寫來看，“寫什么”的問題無論從理論層面還是從實踐層面都更加突出顯明。對經(jīng)典作家作品的評價判斷、對文學(xué)事件的修補還原、對文學(xué)思潮的挖掘闡釋，乃至對文學(xué)秩序和文學(xué)生態(tài)的觀照分析等都成為現(xiàn)代中國文學(xué)史編寫者自覺關(guān)注的重點與難點。文學(xué)史事實、文學(xué)史史學(xué)精神和史學(xué)理念似乎都集中體現(xiàn)在“寫什么”的問題上。相比之下，“怎樣寫”的問題被看得并不那么重要，它在觀念上、邏輯上通常被認(rèn)為是文學(xué)史編寫的表層問題，屬于解決好“寫什么”之后才會被考慮到的次要層面。一部過分糾結(jié)于“怎樣寫”的文學(xué)史，可能會給自己招來形式主義、技術(shù)主義的指摘。重審這一已然傾斜的思維理路，本文將重申“怎樣寫”的重要性，意在證明文學(xué)史編寫的革新和發(fā)展離不開形式與內(nèi)容的緊密結(jié)合，也意在證明文學(xué)史內(nèi)在精神的豐盈充沛離不開“形式的內(nèi)容”、“內(nèi)容的形式”。

形式之于歷史話語的意義已經(jīng)得到越來越多史學(xué)家的關(guān)注，恰如海登·懷特所指出的:“一句話，敘事決不僅僅被看作一種形式，作為一種話語模式，它的內(nèi)容就是它的形式”。①［美］海登·懷特:《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第316頁。那么，文學(xué)史編寫的“形式”究竟有著怎樣的重要性?應(yīng)該從哪些方面對其進(jìn)行更新和完善?形式建構(gòu)所需要的史學(xué)精神是什么?這些都是本文意欲檢視和逼近的問題。

一、形式激活歷史:兩部文學(xué)史的啟示

在筆者有限的文學(xué)史文本閱讀視野中，有兩部文學(xué)史以形式實驗的獨特姿態(tài)留在記憶的窄門里。一部是錢理群先生編寫的《1948:天地玄黃》，一部是李潔非先生編寫的《典型文壇》。這兩部文學(xué)史都試圖將述史者對文學(xué)史信息闡釋的沖動與激情，部分地轉(zhuǎn)化為形式上的創(chuàng)新性追求。形式由此前所未有地背負(fù)起歷史述說的負(fù)擔(dān)和責(zé)任。

錢先生的《1948:天地玄黃》一書在文學(xué)史形式創(chuàng)新上有諸多嘗試，除了著者自己所指出的“典型現(xiàn)象”、“單位意象”、“典型細(xì)節(jié)”、第一人稱與第三人稱雙視點②參見錢理群的三篇相關(guān)文章:《我怎樣想與寫這本書——代后記》，載《1948:天地玄黃》，山東教育出版社1998年版;《略談“典型現(xiàn)象”的理論與運用——中國現(xiàn)代文學(xué)研究方法的一個嘗試》，《文藝?yán)碚撗芯俊?998年第5期;《生命意識燭照下的文學(xué)史書寫——北京大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師錢理群先生訪談》，《東岳論叢》2008年第5期。等敘述革新外，還有一個特別令人矚目的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，即全書總體上采用了歷史時空體結(jié)構(gòu)。開篇“楔子”和結(jié)尾“不算尾聲”兩個部分按照空間維度架構(gòu)人物和事件，而主體部分從“一、面對轉(zhuǎn)折——1948年1、2月”直至“十一、南下與北上——1948年12月”則按照時間維度架構(gòu)人物和事件、闡釋文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)思潮。1948年華夏大地上的文學(xué)圖景就通過這個以時間為主、空間為輔的歷史時空體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。文學(xué)史編寫傳統(tǒng)中，時間維度無疑是述史結(jié)構(gòu)的最主要依據(jù)，空間往往依附于時間。其實，歷史神話的重要標(biāo)志是:“歷史可以表現(xiàn)為把時間從破壞者轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悅鹘y(tǒng)的保護(hù)者”①［美］唐納德·R·凱利:《多面的歷史——從希羅多德到赫爾德的歷史探詢》，陳恒、宋立宏譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第63頁。。換言之，歷史某種意義上是人類為了克服時間恐懼或時間危機而發(fā)明的精神活動。沿此脈絡(luò)理解，中西方歷史敘述傳統(tǒng)對時間的崇拜確實無可厚非。但問題明顯存在，過分依賴時間維度結(jié)構(gòu)歷史，歷史將成為千篇一律的單一線性歷史，述史者的時間觀念直接成為其歷史觀念的隱喻，最后可能掉進(jìn)歷史決定論的陷阱，歷史敘述的一些內(nèi)在悖論無法在這樣的述史結(jié)構(gòu)中得到緩解。由此，空間維度的引入成為歷史敘述形式革新的重要策略。

關(guān)于開頭“楔子”的寫作，錢先生自述道:“《1948:天地玄黃》一書寫作中，我用力最多的就是全書的開頭，寫了幾稿都不滿意”②錢理群:《略談“典型現(xiàn)象”的理論與運用——中國現(xiàn)代文學(xué)研究方法的一個嘗試》，《文藝?yán)碚撗芯俊?998年第5期;，“當(dāng)時就面臨著一個問題:1948年的歷史我從哪說起?我怎樣敘述這段歷史?一般的方法是從宏觀說起，1948年是一個不平凡的年代……如果是一個沒什么創(chuàng)造力的學(xué)者他就會這么寫，我絕對不這樣寫，這不合我的要求?！雹坼X理群、國家瑋:《生命意識燭照下的文學(xué)史書寫——北京大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師錢理群先生訪談》，《東岳論叢》2008年第5期。有著強烈文學(xué)史形式創(chuàng)新意識的錢理群，不想掉進(jìn)大歷史、大邏輯的述史框架。他“打撈”那些發(fā)生在同一歷史時間、不同歷史空間的典型歷史細(xì)節(jié)架構(gòu)起全書的開篇和結(jié)尾，首尾遙相呼應(yīng)。時間獨斷式的述史形式得以局部調(diào)整修改，空間的意義得到了精妙的體現(xiàn)。以“楔子”為例，“北京大學(xué)”、“北方故都北平，清華校園內(nèi)”、“河北石家莊市郊宋莊”、“東北解放區(qū)”、“河北趙莊”、“朝城岳樓屯華東野戰(zhàn)軍司令部駐地”、“香港”等歷史空間一一呈現(xiàn)，空間與空間之間在邏輯上是并列關(guān)系，并列在一起的多個空間具有相互對話、映襯彼此的文化意味，它們構(gòu)成了“1948年”這一獨特歷史時間的空間系列?？臻g不僅是人物活動的物理地點和歷史故事發(fā)生的環(huán)境場所，而且與時間一起參與了歷史的見證和建構(gòu)?？臻g維度上的歷史述說，激活了沉積在時間里的歷史客體。亦可以說，在此，時間與空間、形式與內(nèi)容兩兩結(jié)成同盟，共同形塑歷史的紀(jì)念碑。遺憾的是，這部文學(xué)史空間維度的形式演練在分量、容量上還稍顯輕了些。如果此一嘗試能進(jìn)入著作主體部分，相信會有更令人驚喜的歷史建構(gòu)。

李潔非先生的《典型文壇》在文學(xué)史形式創(chuàng)新上所做的努力亦值得稱道。它與《1948:天地玄黃》表現(xiàn)手法上的相同之處是自覺地對歷史細(xì)節(jié)進(jìn)行打撈和再現(xiàn)。細(xì)節(jié)還原之于文學(xué)史編寫取得了相當(dāng)重要的策略意義，李潔非如是指出:“……想讓當(dāng)代文學(xué)史從宏大的架構(gòu)，或者高屋建瓴的概括，或者建立在各種觀念之上的主觀評說褒貶，還原到具體的人和事，還原到細(xì)節(jié)。在我看來，當(dāng)代文學(xué)史著述目前缺的不是骨骼，是血肉?！雹苠X理群、國家瑋:《生命意識燭照下的文學(xué)史書寫——北京大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師錢理群先生訪談》，《東岳論叢》2008年第5期。摒棄那種筋骨嶙峋、面目呆板的文學(xué)史，寫作一本血肉豐滿、活色生香的文學(xué)史，成為兩位著者的文學(xué)史編撰追求。需要指出，他們對文學(xué)史典型細(xì)節(jié)的描摹再現(xiàn)并非是單純的裝飾性工作。他們在完成細(xì)節(jié)的修辭意義的同時，還借助了歷史的“構(gòu)成性想象”⑤［英］柯林伍德:《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務(wù)印書館2003年版，第336-346頁。亦可參見［美］海登·懷特:《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第77頁。，即對文學(xué)史資料和文學(xué)史文獻(xiàn)進(jìn)行審視分析之后，重新結(jié)構(gòu)歷史之網(wǎng)，并重新打撈和推理歷史之網(wǎng)中的重要節(jié)點。比如《典型文壇》中胡風(fēng)的誤讀和被誤讀、老舍的民間性和被借用、趙樹理的進(jìn)城和離城、郭小川的內(nèi)在角色沖突……這些都是著者閱讀、分析歷史文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性的歷史新節(jié)點，并以生動的細(xì)節(jié)描摹、曲折的故事講述方式呈現(xiàn)出來。

比較起來，《典型文壇》在敘述風(fēng)格上作了更為大膽的創(chuàng)新和嘗試——敘述者“我”直接進(jìn)入文學(xué)史文本，構(gòu)成第一人稱主觀有限制敘事。文本中，這個“我”是一個時時試圖撥開歷史迷霧，但又常常深感阻力困惑的歷史觀察者;是一個面對錯綜復(fù)雜的歷史之網(wǎng)，不憚于把自己“拋”進(jìn)去的歷史體驗者;還是一個不斷用問題意識導(dǎo)引讀者，又不斷提高自我寫作難度的歷史主義者。最終可以說，這個敘述者“我”就是欲成一家之言的述史者李潔非。他在文本中創(chuàng)造了一個第二自我——敘述者“我”，將自我的文學(xué)史識見、洞察和感受編織入文學(xué)人物的命運當(dāng)中，不斷地干預(yù)、侵入讀者的閱讀。對傳統(tǒng)的文學(xué)史讀者來說，“我”的時時現(xiàn)身評說，簡直可能是一種冒犯和干擾。不過，“我”的歷史慧眼、人性慧根、文學(xué)妙思或許仍然能令傳統(tǒng)讀者發(fā)出會心一笑?！拔摇睕]有威嚴(yán)赫赫、高高在上的歷史權(quán)威感，而是常常真實流露出歷史面前個體之思的疑惑迷惘，甚至短視誤認(rèn)亦不諱言。文本中常見一嗟三嘆、嬉笑怒罵之語，又有拍案驚奇、惺惺相惜之言，可謂將文學(xué)史的個性色彩、修辭策略發(fā)揮到相當(dāng)程度了。

《1948:天地玄黃》和《典型文壇》為文學(xué)史編寫積累了形式創(chuàng)新的寶貴經(jīng)驗。對現(xiàn)代中國文學(xué)史的編寫來說，強調(diào)形式創(chuàng)新并非老調(diào)重彈，而是具有重要的理論意義和實踐意義。清代史學(xué)家章學(xué)誠在史例上即大力提倡“圓通”之精神，他盛贊《尚書》“無定法”，“圓而神，其于史也，可謂天之至矣”①章學(xué)誠:《文史通義》，劉公純標(biāo)點，古籍出版社1956年版，第14頁。，《史記》的成功就在于“體圓用神，多得《尚書》之遺”②章學(xué)誠:《文史通義》，劉公純標(biāo)點，古籍出版社1956年版，第13頁。。遺憾的是，“遷書所創(chuàng)紀(jì)傳之法，本自圓神，后世襲用紀(jì)傳成法不知變通，而史才、史識、史學(xué)，轉(zhuǎn)為史例拘牽，愈襲愈舛，以致圓不可神，方不可智……”③章學(xué)誠:《文史通義》，劉公純標(biāo)點，古籍出版社1956年版，第294頁。他繼而強調(diào)史書編寫者應(yīng)具“別識心裁”，不為成例所拘，要“因事命題”，不斷變通以創(chuàng)造新形式新體例。當(dāng)下的文學(xué)史編寫，真正有效的形式創(chuàng)新不是太多了，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們急需積極建構(gòu)各種各樣的述史形式，以此適應(yīng)史學(xué)觀念的日新月異，不斷地用新的形式激活日益固化的歷史，形塑和尊重歷史本身的個性，滿足述史者學(xué)術(shù)知性的根本追求。

二、形式的復(fù)調(diào):文學(xué)史編寫的內(nèi)在精神

強調(diào)文學(xué)史編寫形式的意義，同時重申形式創(chuàng)新的重要性，需要如下必要的思路厘清:每一形式的產(chǎn)生和沿用都有其歷史合理性，每一形式的意義又都必須放置在文學(xué)史編寫傳統(tǒng)中去考察確定。而任何一種形式都不可能成為最好的、最后的形式，因為歷史本身的智慧就告訴我們:“在人類的事物中，是沒有終點的，不存在可以達(dá)到的靜止的盡善盡美和不能再高的智慧?！雹埽塾ⅲ萘_素:《歷史作為一門藝術(shù)》，參見［英］湯因比等著、張文杰編:《歷史的話語:現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第164頁。新的文學(xué)史編寫形式的出現(xiàn)，雖然經(jīng)常是作為對舊形式的反思和糾正而出現(xiàn)的，但絕不能成為舊形式的否定或?qū)αⅰ?/p>

文學(xué)史編寫者對此應(yīng)該有清醒而理性的認(rèn)識，如李潔非的夫子自道:“我自己認(rèn)為，文學(xué)史寫作的主流，仍將是大家習(xí)慣的普通架構(gòu)，《典型文壇》只是一種豐富、一種補充，而且?guī)е鴮嶒炐??！雹莞敌∑?《新著〈典型文壇〉引起學(xué)界關(guān)注李潔非:返回歷史現(xiàn)場》，《文學(xué)報》2009年5月28日。這樣的自我評判不可不謂之謙虛謹(jǐn)慎，但也說出了一個潛在的重要事實——當(dāng)下中國的文學(xué)史編寫在形式體例上已有主流、非主流之分。教科書式的、追求因果聯(lián)系、體現(xiàn)完整歷時性線索的文學(xué)史文本早已占據(jù)主要地位，被認(rèn)為是我們時代在文學(xué)史編撰學(xué)上的主要貢獻(xiàn)和代表性形式體例。反之，那些擅長講文壇歷史故事、刻畫作家形象，擅長將個人生命經(jīng)驗灌注進(jìn)歷史經(jīng)驗當(dāng)中，而不注重思想觀念的輸送，也不注重因果必然鏈的銜接的文學(xué)史文本，通常只被看作可能的、暫時的、非主流的形式實驗而已。

實際上，文學(xué)史研究者對當(dāng)下占主流地位的教科書式文學(xué)史從內(nèi)容到形式的弊病疏漏都有過思考和探討。2009年，陳平原先生在《假如沒有“文學(xué)史”……》一文中獨辟蹊徑，用否定式條件思維引出對教科書式文學(xué)史一系列振聾發(fā)聵、切中要害的反思和建議，讀之令人扼腕。文章反思教科書式文學(xué)史逐漸知識化、系統(tǒng)化、社會科學(xué)化，其應(yīng)有之文學(xué)面向、心靈面向、問題面向卻一再被弱化擠壓。直接體現(xiàn)在閱讀和接受的效果上，就是教科書式文學(xué)史讀之往往千篇一律、堅硬艱澀、趣味索然。文章隨之有針對性地提出了文學(xué)史編寫的五個建議，可謂切切實實，言之有理有據(jù)。其中陳平原關(guān)于提倡“以問題為導(dǎo)向”的分析史學(xué)的建議⑥參見陳平原:《假如沒有“文學(xué)史”……》，《讀書》2009年第1期。，與李潔非的觀點乃英雄所見略同:“寫作途徑，我覺得可以分別表述為‘發(fā)展史’和‘問題史’?！兜湫臀膲肥菑摹畣栴}史’角度切入的?！雹吒敌∑?《新著〈典型文壇〉引起學(xué)界關(guān)注李潔非:返回歷史現(xiàn)場》，《文學(xué)報》2009年5月28日。有意思的是，李潔非的《典型文壇》沒能擺脫傳統(tǒng)讀者和研究者對他的質(zhì)疑:“單章獨立出來看，這本書的每篇都精彩，通讀完后卻感覺有一種缺憾:人物之間的時代線索、章節(jié)之間的內(nèi)在銜接，缺少一種貫通，沒能形成一個相對完整的印象?！雹喔敌∑?《新著〈典型文壇〉引起學(xué)界關(guān)注李潔非:返回歷史現(xiàn)場》，《文學(xué)報》2009年5月28日。用因果律、完整歷時線索來要求文學(xué)史的編寫，似乎已成一個確定性的評價標(biāo)準(zhǔn)。著者以問題為導(dǎo)向，打破因果鏈條的寫作陳規(guī)，卻難逃讀者傳統(tǒng)閱讀口味、研究者主流評價標(biāo)準(zhǔn)的苛求。陳國球在為司馬長風(fēng)的《中國新文學(xué)史》之“唯情”敘述風(fēng)格辯護(hù)時，如是論證曰:“‘文學(xué)史’書寫最大的作用是將讀者的意識畛域與過去的文學(xué)世界作出聯(lián)系。讀者對這種聯(lián)系的需求，可能出于知識的好奇，可能出于文化尋根的需要，可能出于拓展經(jīng)驗世界的希冀;作為‘文學(xué)史’的敘述者，為什么一定要有莊嚴(yán)的學(xué)術(shù)外觀?為什么不能是體己談心的寬容?……我們?yōu)槭裁慈莶涣艘槐九c讀者話舊抒懷的文學(xué)史?”①陳國球:《文學(xué)史書寫形態(tài)與文化政治》，北京大學(xué)出版社2004年版，第248頁。連續(xù)的詰問指向當(dāng)下文學(xué)史編寫評價標(biāo)準(zhǔn)的單一僵化。文學(xué)史既需要打破畫地為牢、自設(shè)樊籬的形式誤區(qū)，也需要拆解唯一性、單向度的評價體系。一部文學(xué)史除了需要回答“誰的文學(xué)史”、“為誰的文學(xué)史”，還必須明確“給誰看的文學(xué)史”。文學(xué)史在經(jīng)驗層面上的似真性如果得不到讀者的認(rèn)同，難以獲得文化力量。

站在反思的向度上，文學(xué)史編寫的內(nèi)在精神將浮出歷史地表——只有承認(rèn)形式與形式之間的復(fù)調(diào)對話，才能進(jìn)行有價值、行之久遠(yuǎn)的形式創(chuàng)新，才能從形式的復(fù)調(diào)逼近歷史的復(fù)調(diào)。這也應(yīng)該是文學(xué)史編撰學(xué)的形式智慧。如前所述，新形式出現(xiàn)的意義，是對舊形式的質(zhì)疑、提醒和對話。歷史學(xué)家羅素有言:“在歷史作為一種藝術(shù)的范圍內(nèi)，有各種各樣的歷史，其中每一種都有自己特有的優(yōu)點。”②［英］羅素:《歷史作為一門藝術(shù)》，參見［英］湯因比等著、張文杰編:《歷史的話語:現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第168頁。每一種文學(xué)史編寫形式都代表著一種新的文學(xué)史敘事藝術(shù)，都應(yīng)該是編寫者不同文學(xué)史觀念的體現(xiàn)，是對文學(xué)史的不同總結(jié)和再現(xiàn)。文學(xué)史編寫的各種形式體例之間，如教科書式文學(xué)史與大眾普及式文學(xué)史、文學(xué)觀念史與文壇事件史、地域文學(xué)史與文體發(fā)展史、作家傳記體與作品選編體、文學(xué)通史與文學(xué)斷代史、文學(xué)觀念史與文學(xué)批評史、時間型編寫體例與空間型編寫體例、全知全能述史視點與主觀限制述史視點……它們既兩兩相對相生，互為補充、互為映照，又總的構(gòu)成一個開放自由的形式實驗場，促發(fā)新的形式從中產(chǎn)生。

強調(diào)形式的復(fù)調(diào)，除了糾偏當(dāng)下文學(xué)史編寫的形式誤區(qū)，還基于一個客觀事實——就形式所能達(dá)成的目的、所能解決的任務(wù)來看，任何單一的形式都無法獨立承擔(dān)文學(xué)史編寫的重大責(zé)任?，F(xiàn)代史學(xué)家白壽彝曾經(jīng)指出:“歷史現(xiàn)象是復(fù)雜的，單一的體裁如果用于表達(dá)復(fù)雜的歷史進(jìn)程，顯然是不夠的?！彼Q許清初馬骕所著《繹史》在體裁上“采用了很豐富的形式”——“有編年體，有紀(jì)事本末體，有人物傳記，有諸子的言論，有書志，有名物訓(xùn)詁，有古今人表，有史論”。③白壽彝:《史學(xué)遺產(chǎn)六講》，北京出版集團公司、北京出版社2011年版，第77頁。而這樣的體裁綜合，在他看來，原本是我們古人編寫歷史的優(yōu)點，如《史記》就在繼承前代已有的形式體例基礎(chǔ)上，開創(chuàng)出了融記事記言于一體的“紀(jì)傳體”——“從體裁的形式上看，紀(jì)傳體是本紀(jì)、列傳、世家、載記、書志、表和史論的綜合”④白壽彝:《史學(xué)遺產(chǎn)六講》，北京出版集團公司、北京出版社2011年版，第76頁。。古代中國重整體綜合的哲學(xué)思維方式，深刻地影響著司馬遷的歷史觀和形式觀。他采用多種形式相互補充、相互印證，最大可能、最大限度地建構(gòu)歷史交叉地形圖。每一種形式都是建構(gòu)歷史地形圖的一條有效途徑。可惜，這種全景式、綜合式的歷史編寫傳統(tǒng)，幾百年來并沒有得到很好的發(fā)揚?！耙蚨覀兊臍v史著作，在很大程度上不能表達(dá)更為廣泛的社會現(xiàn)象?！雹莅讐垡?《史學(xué)遺產(chǎn)六講》，北京出版集團公司、北京出版社2011年版，第77頁。上個世紀(jì)80年代初期，白壽彝就已經(jīng)看到并指出了現(xiàn)代歷史編寫中形式單一化帶來的弊病。文學(xué)史編寫作為一種特殊的歷史編寫，當(dāng)下同樣也面臨著形式匱乏、單一的問題。從古代中國歷史編寫的優(yōu)秀傳統(tǒng)中汲取有益的經(jīng)驗，應(yīng)該是當(dāng)下文學(xué)史編寫解決形式問題的途徑之一。

當(dāng)然，從西方借鏡亦不失現(xiàn)實實踐意義。西方的歷史編寫從古至今經(jīng)歷了形式演變的漫長過程，文學(xué)史編寫領(lǐng)域在20世紀(jì)以來亦經(jīng)歷過大的形式革新。20世紀(jì)80年代的美國和前蘇聯(lián)都曾掀起過重寫文學(xué)史的浪潮。其中特別值得一提的，是1988年由埃默里·埃利奧特主編、72位學(xué)者共同編寫的《哥倫比亞美國文學(xué)史》。它從寫作理念、結(jié)構(gòu)布局到講述方式，都彰顯出巴赫金“復(fù)調(diào)詩學(xué)的對話性、未完成性和多聲部性的特征”。這部文學(xué)史借“復(fù)調(diào)”之魂開創(chuàng)了嶄新的敘史格局，獲得靈性十足、人性十足的言說方式。關(guān)于此，筆者曾有文章專門討論，在次不再贅述。⑥顧廣梅:《從巴赫金復(fù)調(diào)詩學(xué)看〈哥倫比亞美國文學(xué)史〉》，《棗莊學(xué)院學(xué)報》2006年第4期。埃利奧特在《哥倫比亞美國文學(xué)史·總序》中指出，真正的文學(xué)史編寫必然陷入一種根本性的緊張狀態(tài)，一方面由于“尋求文學(xué)遺產(chǎn)連續(xù)性和秩序的努力”，產(chǎn)生“會聚的、向心的話語類型”，另一方面，由于文學(xué)史的編寫包含“批判的理解這一創(chuàng)造過程”，又必然包含挑戰(zhàn)現(xiàn)存秩序的努力，呈現(xiàn)出“離心的傾向和發(fā)散型的思維特征”，在文學(xué)史內(nèi)部，這兩種不同的思維與表現(xiàn)方法一直處于巴赫金所謂的“交談的對立”。①［美］埃默里·埃利奧特主編:《哥倫比亞美國文學(xué)史》，朱通伯等譯，四川辭書出版社1994版，第15頁。比較起來，20世紀(jì)50—70年代現(xiàn)代中國文學(xué)史的編寫經(jīng)驗確乎證明，沒有這樣的“對話式的對抗”或是“對抗式的對話”，文學(xué)史寫作只能成為宏大理性和主流意識形態(tài)的“獨角戲”，只能演繹“魯迅走在金光大道上”的獨白文學(xué)史。這也印證了巴赫金那深沉的憂思:“單一的聲音什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！雹冢矍疤K聯(lián)］巴赫金:《詩學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞玲等譯，河北教育出版社1998年版，第340頁。

要之，文學(xué)史編寫形式演練的最終目的并非形式，而是提供歷史想象的合理性框架、方法和視點。每一種形式演練，都將在其他形式的映照襯托下凸顯意義，認(rèn)清自己的優(yōu)長劣短。文學(xué)史的豐富性、復(fù)雜性和發(fā)展性將是形式演練的評判標(biāo)尺和價值維度。更重要的是，在形式與形式之間形成的多聲部話語空間里，文學(xué)史的活力和個性都將前所未有地得到釋放舒展。

三、歷史哲學(xué):文學(xué)史形式建構(gòu)的知性動力

提倡文學(xué)史編寫的形式創(chuàng)新，發(fā)揚形式的復(fù)調(diào)精神，其理想在于揭示歷史身上的“歷史”。前一個“歷史”是指被敘述的，被經(jīng)驗化、對象化的過去事實和現(xiàn)象;后一個“歷史”則是指事實或現(xiàn)象的內(nèi)部邏輯，及在發(fā)展過程中獲得價值地位的特性，即所謂的“歷史性”。揭示歷史身上的“歷史”，對文學(xué)史編寫來說，一是要最大限度地還原文學(xué)史曾被遮蔽的盲點、盲區(qū)，如對某些曾被文學(xué)史遺漏的作家作品的重新發(fā)現(xiàn)和定位，對某些文學(xué)事件重新給予歷史的因果分析，乃至對文學(xué)場諸多問題如文學(xué)觀念、文學(xué)生產(chǎn)方式進(jìn)行重新探討和挖掘，等等;二是要最大可能地揭示文學(xué)現(xiàn)象的歷史性，如考察某種文學(xué)觀念、文藝思想的建構(gòu)過程，發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作個性的發(fā)展變化，探究各種文學(xué)文體的形式演變，討論文學(xué)現(xiàn)象獲得歷史性的意義，等等。

達(dá)到文學(xué)史編寫的理想狀態(tài)并非易事。從理論上看，文學(xué)史事實因為經(jīng)驗上的過去時，是不可能被全部再現(xiàn)還原的。它只能借助主體的理解、闡釋、解釋、敘述等精神活動和話語活動為自身去蔽。另外，文學(xué)史現(xiàn)象遠(yuǎn)非天然的秩序完整，而是零亂瑣碎的一團。文學(xué)史之所以能講述完整的故事，提供合理的因果關(guān)系，是文學(xué)史編寫者憑借歷史的構(gòu)成性想象，燃燒生命經(jīng)驗建構(gòu)意義的結(jié)果。至于文學(xué)史的歷史性，即用歷史主義的態(tài)度去正視文學(xué)史事實的內(nèi)部邏輯和發(fā)展變化，其實踐難度不亞于前者。歷史決定論和歷史虛無主義都是其實踐的阻力和障礙。當(dāng)代中國的文學(xué)史書寫從50年代到70年代曾經(jīng)大面積地簡化、本質(zhì)化和教條化，原因之一就是沒有正確對待文學(xué)史的“歷史性”問題。如此荒謬的歷史“變形記”確乎應(yīng)令我們繃緊歷史神經(jīng)，否則留給后人的將是一堆僅能作為記憶的符號廢墟。

不可否認(rèn)，文學(xué)史編寫是在不同文化內(nèi)涵、不同學(xué)術(shù)框架和不同意識形態(tài)壓力下進(jìn)行的，就像列維-斯特勞斯所堅持認(rèn)為的:“歷史永遠(yuǎn)不僅僅是誰的歷史，而總是為誰的歷史。不僅是為某一特定意識形態(tài)目標(biāo)的歷史，而且是為某一特定社會群體或公眾而書寫的歷史?！雹郏勖溃莺５恰烟?《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第105頁。文學(xué)史編寫作為一代人的關(guān)于文學(xué)的集體記憶和文化認(rèn)同，也必然要與所處社會母體的價值域、意識形態(tài)緊密聯(lián)系在一起。由此，編寫者如何在諸多負(fù)擔(dān)和壓力下秉承歷史良心、學(xué)術(shù)公心進(jìn)行文學(xué)史建構(gòu)，成了一個永恒的難題。古羅馬哲學(xué)家琉善在論文《怎樣撰史》中言之切切:“……歷史學(xué)家出于對事實的尊重必須跟隨事實，只尊重真理。他應(yīng)該是一位陌生人(‘往昔是異域他鄉(xiāng)’)，不為任何國家、黨派和贊助人承擔(dān)義務(wù)，盡管他可以報道神話，但不應(yīng)該接受它們?！雹埽勖溃萏萍{德·R·凱利:《多面的歷史——從希羅多德到赫爾德的歷史探詢》，陳恒、宋立宏譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第80頁。文學(xué)史編寫者在理想的狀態(tài)下也應(yīng)是這樣一位遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的“陌生人”。他為了揭示歷史身上的歷史，既不刻意偏袒，也不惡意貶斥。他對文學(xué)史的真相始終保有神圣而隱秘的興趣。這樣的高尚理想應(yīng)成為文學(xué)史編撰學(xué)的內(nèi)在精神和寫作觀念。

沿此視角考察，20世紀(jì)最后一年有一部文學(xué)史的出現(xiàn)顯得意義重大，這就是洪子誠先生所著的《中國當(dāng)代文學(xué)史》。該書無論從史識、史才還是史學(xué)、史例上都彰顯了著者的史家風(fēng)度和歷史底蘊。初讀不禁令人驚訝于文本近乎零度的敘述語調(diào)，全書由嚴(yán)格的第三人稱客觀敘述作為視點，與《1948:天地玄黃》中頻繁出現(xiàn)的敘述者“我們”、《典型文壇》中的敘述者“我”和“我們”的交替主觀敘述相比，真是做到了相當(dāng)?shù)目陀^冷靜。書中常有“某某說”、“在他們看來”、“如某某所說”、“他認(rèn)為”等等直接引語或間接引語出現(xiàn)，再加之全書大量“引號”高頻率使用，使得文本的修辭策略醒目凸現(xiàn)——有意造成文學(xué)史與編寫者之間、文學(xué)史與讀者之間的雙重間離效果，以達(dá)到對歷史真實和歷史虛構(gòu)的雙重拷問。敘述語調(diào)的客觀冷靜、直接引語的使用是文學(xué)史求真似真的修辭手段，而間接引語和引號的大量運用則是作為虛構(gòu)的文學(xué)史的修辭手段。二者并置在一起，構(gòu)成歷史真實性與虛構(gòu)性的相互映照，傳達(dá)出著者對文學(xué)史的歷史哲學(xué)思考。

《中國當(dāng)代文學(xué)史》的動人之處，還在于著者并非一般性地對文學(xué)史事實和現(xiàn)象進(jìn)行搜集羅列，而是始終保持著對“歷史謎團”的強烈興趣。這種興趣在文本中具體表現(xiàn)為:對20世紀(jì)50—70年代特定文學(xué)規(guī)范如何取得絕對支配地位的細(xì)細(xì)勘察梳理;對文學(xué)觀念或文學(xué)概念的產(chǎn)生、演化過程的探源鉤沉;對作家在特定歷史情境里的藝術(shù)選擇給予客觀評價;對作品效果史的整理分析……著者面對急需梳理的大量中國當(dāng)代文學(xué)史現(xiàn)象，所作出的踏實而周嚴(yán)的“解謎”工作，充分表明文學(xué)史編寫者、研究者不是機械雕琢歷史的匠人，不是空有某種道德情懷的評說者，而是背負(fù)著文學(xué)史負(fù)擔(dān)、負(fù)笈前行的歷史主義者。讀者是可以直接受惠于這部文學(xué)史所蘊含的歷史智慧的，即“歷史能夠做和應(yīng)該做的，不僅是為歷史學(xué)家們而且為所有那些受過教育而具有開闊眼界的人，表現(xiàn)某種精神氣質(zhì)，即關(guān)于當(dāng)代事件及其與過去、將來的關(guān)系的某種思想方法和感覺方式?！雹伲塾ⅲ萘_素:《歷史作為一門藝術(shù)》，參見［英］湯因比等著、張文杰編:《歷史的話語:現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第174頁?！吨袊?dāng)代文學(xué)史》將創(chuàng)作和文學(xué)問題盡量“放回”到“歷史情境”中去，并提供能夠顯現(xiàn)歷史情境的豐富材料，以此來彰顯中國當(dāng)代文學(xué)史的精神氣質(zhì)，呈現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)特殊的思想方法和感覺方式。

行文至此，懷特所謂的“元歷史”精神和宗旨有理由被著重提出。他認(rèn)為“元歷史”致力于回答這樣一些問題:“一種特定歷史意識的結(jié)構(gòu)是什么?與歷史學(xué)家通常研究的對物質(zhì)世界的解釋相比，歷史解釋處于什么樣的認(rèn)識論地位?歷史再現(xiàn)有哪些可能的形式?其基礎(chǔ)是怎樣的?根據(jù)什么斷言歷史敘述促進(jìn)了對一般現(xiàn)實的認(rèn)識，特別促進(jìn)了對人類科學(xué)的認(rèn)識?”②［美］海登·懷特:《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第170頁。顯然，相比一般“歷史”所關(guān)注探討的具體問題，“元歷史”要解決的問題更具形而上的超越意味，是在一般歷史之上的歷史哲學(xué)思辨，是在本體論意義上探討何為歷史、歷史何為。黑格爾、馬克思、湯因比就是因為富有“元歷史”精神，致力探討“元歷史”問題而被懷特看作是“元歷史學(xué)家”。其實，現(xiàn)代中國文學(xué)史的一批優(yōu)秀書寫者，如本文所提到的錢理群、洪子誠、李潔非等，都有著強烈的“元歷史”精神和對歷史哲學(xué)的深刻興趣。錢理群對歷史的“野心”曾如下夫子自道:“我不滿足于對歷史的一般的描述，而想從歷史的研究中探討一些更深的思想命題，甚至我還有一個野心就是將來要做理論的概括?！雹坼X理群、國家瑋:《生命意識燭照下的文學(xué)史書寫——北京大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師錢理群先生訪談》，《東岳論叢》2008年第5期。洪子誠始終對文學(xué)史研究方法的歷史性念茲在茲:“如何將那些與我們的切身體驗、情感記憶緊緊相連的事物，轉(zhuǎn)化為‘知識’層面上加以探究的‘他者’?”④洪子誠:《回答六個問題》，《南方文壇》2004年第6期。他們的文學(xué)史編寫從形式建構(gòu)到內(nèi)容更新都擺脫了局促功利的視域格局，克服了短視盲見，獲得卓爾不群、質(zhì)地厚重的精神品格。相反，那些只停留在具體事件、具體現(xiàn)象層面去思考?xì)v史的文學(xué)史編寫者，可能從來都不會產(chǎn)生關(guān)于歷史的迷思困惑，可能會快速迅捷地完成對文學(xué)史圖景表層的掃描，但他們的文學(xué)史編寫容易陷入資料拼湊、現(xiàn)象堆砌的低質(zhì)量重復(fù)，最終成為沒有生命力的學(xué)術(shù)功利品。學(xué)者張閎所憂思的文學(xué)史寫作正在“垃圾化”⑤陳熙涵:《警惕文學(xué)史寫作“垃圾化”》，《文匯報》2008年9月24日。的現(xiàn)象，主體歷史知性的匱乏或許是原因之一。

文學(xué)史編寫任重道遠(yuǎn)。每一代人的文學(xué)史都將形塑每一代人的集體記憶和文化認(rèn)同?，F(xiàn)代中國文學(xué)史的編寫歷史已經(jīng)為自身形塑了記憶共同體，編寫者和閱讀者都將成為這個共同體的一部分。那么，受惠于歷史理性，聆聽歷史的訓(xùn)誡，觸摸歷史中心靈的溫度……凡此種種皆是歷史經(jīng)驗之光燭照精神黑夜的神圣印跡。我們無一能逃脫歷史之網(wǎng)，也樂意享受歷史賜予的先見之明。文學(xué)史編寫的問題、方法、視角、觀念、形式、內(nèi)容等等還在碰撞對話，歧路紛呈，恰可折射歷史的復(fù)雜豐富。我們駐足之處、之時，歷史已自顧走遠(yuǎn)……

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

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1003-4145［2015］08-0111-06

2015-05-27

顧廣梅，女，文學(xué)博士，山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授。